Fico aqui comentando sobre histórias dos anos 80 e esqueço que já se passaram três décadas! Achava engraçado quando algum parente me falava dos anos 60. Parecia algo de priscas eras, como a própria expressão "priscas eras". Sentia uma certa inveja dos meus velhos. eles tomavam Grapette, liam a TV Intervalo, assistiam ao Bonanza na tevê e ainda viveram para comprar o disco mais recente dos Beatles.
Hoje eu me descubro convivendo com uma geração nova. A maioria deles nasceu pelo menos naquele tempo ou, mais tardar, nos anos 90. Logo, quando eu comento alguma coisa sobre os anos 80, nem percebo o quanto estou parecendo velhos para eles. Afinal de contas, o que são os 80 para essa gurizada de agora?
Às vezes, eu sou assomado por refluxos ao passado que me assustam. Outro dia, uma AM da capital começou a tocar o "Leão Ferido" do Biafra. Outras exatamente dessa época: "Time", com o Alan Parsons e "Na Hora da Raiva", com a Wanderléa. Mas nessa época, eu meio que estava descobrindo o que era ouvir rádio e música. E, nossa, eu ouvia isso no primeiro radinho de pilhas que eu tive. Não lembro a marca. Lembro que era azul. Esse é o tipo de música que você, quer goste ou não, se escutou-a quando era criança, mesmo séculos depois, sempre retorna à sua infância profunda.
Depois, a gente fica inventariando fatos e eventos. E tenta dar sentido algo que o tempo foi apagando na nossa memória — ou, pelo menos, jogou em alguma gaveta esquecida do nosso distraído esquecimento. Depois, a gente compara o tempo de nossos pais, o nosso tempo e hoje. E eu fico pensando: muita coisa que eu vivi está perdida para sempre, como um filme que eu assisti e esqueci da história — lembro apenas que o assisti um dia.
Um deles, e que me marcou já a pré-adolescência foi o "Conta Comigo" que, esta semana, comemora 30 anos do lançamento. Assistindo a um clipe dessa película no Youtube me fez proustianamente voltar à 87. Eu acabei assistindo ao "Conta Comigo" por causa da trilha sonora (desculpem se minha cabeça só funciona com música junto). Eu gostava de do wop e rock dos anos 50 (e não me perguntem o porquê, não foi por influência de ninguém) e detestava quase tudo o que tocava no rádio.
O curioso é que, justamente, as músicas que mais nos trazem essa nostalgia são coisas que não tinham quase nada a ver com o que eu ouvia ou gostava na época. O que eu realmente ouvia nos anos 80 passava longe do rádio. Porém, minha memória opera quando ouço aleatoriamente algum sucesso daquele tempo.
Magazine, Metrô, Herva Doce, Grafite, Kid Abelha, Dr.Silvana & Cia., Gang 90, Radio Taxi. Tudo aquilo que a gente zombava hoje tem um outro valor.
Quando ouço o "Leão Ferido" do Biafra ou o "Mamma Mia", do Grafitte, ou as canções da Blitz e aquele sunshine pop do começo dos anos 80 me lembram de quando eu estava no 1º grau no Positivo em Curitiba. Já quando voltei à Porto Alegre, em 84, o que mais tocava no rádio era a "Milonga para as Missões, do Borghetti que, inexplicavelmente, tocava em todas as emissoras de FM. Uma música instrumental no topo das paradas. Junto com ela, lembro de "Chuva de Prata" com a Gal ou o "I Just Call to Say I Love You" do Stevie Wonder.
Já quando eu estava nas Dores, eu quebrava lanças contra o que o pessoal gostava de tocar na hora do recreio. Tinha um garoto do 2? Grau que arrumava um jeito de fazer tocar OMD ("Enola Gay") quase todo dia. Até que veio a febre de RPM e Ultraje a Rigor.
Não tinha como fugir. O jeito era aguentar. Até que, no meu 2º Grau foi a febre de Guns e Roxette. Como disse o Verissimo a nostalgia consiste em sermos atraídos irressistivelmente em lembrar como fomos ridículos um dia.
Diria que o tempo faz maravilhas. De repente, por causa de uma música aleatória que toca no rádio, como a supracitada "Leão Ferido", nós acabamos voltando à nossa infância proustiana. E, de repente, eu me vejo diante do espelho, com o abrigo das Dores, passando a escova no cabelo e com o olho no relógio — como sempre, atrasado para o primeiro período. Vou ficar de molho na sala do Prof. Garcia mas pelo menos tem futebol no último período.
Lembro que eu passei pela febre da Ritchemania. Depois, reneguei que tinha aquele disco. Doei para uma tia. Hoje eu acho que quero o disco de volta. O tempo opera milagres.
Os anos 80 foram tão bons? Foram melhores do que os anos 60, ou é tudo bravata? De repente, nem os anos 60 foram tão bons assim. A nossa memória pode pregar peças na gente. Se a gente esqueceu, é porque viveu? Quem costura todo o tempo perdido viveu aquele passado?
O que ficou? O meu segundo movimento depois do movimento involuntariamente regressivo e tentar salvar o que ainda recordo. Anotar alguma coisa que uma música nós devolve, como se fosse um rescaldo de um grande incêndio. Uma década que durou vinte anos e, de repente, não tenho conta de tudo o que aconteceu.
Minha memória entra no cinema e o filme era "La Bamba", no Cacique (quando a gente comprava um pacote de bala de hortelâ da Neugebauer e ficava três sessões seguidas no Cacique ou no Scala, que era perto da minha casa). E lá estava eu, no Surf Balroom, olhando o Buddy Holly fazendo mudanças de acordes na sua Fender. No "Conta Comigo" tem uma música dele, é "Everyday" (foi quando eu comecei a colecionar discos e a me interessar por rock, algo ultimamente tão fora de moda). E eu era um dos Crickets. Mas, na verdade, eu tinha ciúme das meninas fazendo escândalo com o RPM.
Não aguento mais estudar, quero ser um rockstar. Eu achava os Replicantes repelente. Hoje eu corro atrás daqueles discos, nem que seja em Mp3. O tempo empena milhares. E o Metrô? Acho que me apaixonei retroativalemte pela Virginie. Aliás, o Metrô está de volta! É bom saber que o tempo passou e esse retorno não tem nada de doloroso, até nos dá uma sensação de segurança. Quem sabe se a gente pudesse ter a cabeça de hoje e viver tudo aquilo de novo? Acho que esse é o desgraçamento mental que bate em todo ser humano que bate na porta dos 40. Sinceramente, hoje eu posso falar. Não vivi os 60, mas os anos 80 foram melhores.
Mike Leander levou um exemplar do
Aftermath para os Beatles durante os
ensaios de Revolver (1966)
Tenho um amigo que acompanhou os Beatles na época em que eles fizeram sucesso, nos anos 60. Ele tem uma tese peculiar sobre o quarteto. Ele diz que a banda realmente revolucionou a música quando reelaborou o rock americano, atualizando o seu som, amalgamando com elementos de Do Wop, Motown e elementos da cultura Mod, principalmente no segundo disco deles. Ou seja, os Beatles revolucionários eram, com efeito, os do tempo da ingênua e delirante beatlemania.
Para ele, aquela foi a síntese que, ao mesmo tempo em que atualizou a música e mudou o modo de ver da cultura jovem — até então enquadrada pelo estabilishment num formato domesticado, eles deram um novo direcionamento para o próprio mercado da música.
No entanto, para ele, o álbum Revolver — que faz 50 anos hoje, foi o começo do fim. Ou, na verdade, o fim. Lembrei dessa teoria quando recentemente li uma entrevista do Keith Richards criticando a forma como os Fab Four apresentavam-se ao vivo. Para ele, e lembro que ele havia dito isso ao próprio John, como ele diz na sua autobiografia Life, eles tinham "muito rock e nenhum roll". Por fim, para o guitarrista dos Rolling Stones, o fim do grupo de Liverpool foi quando eles resolveram fazer a tal Meditação Transcendental.
Por seu turno, isso me lembrou dos Beach Boys. Acho que, pegando essas teses, as duas bandas realmente tiveram uma gigantesca influência no sentido de revolução na música dos anos 60 mas, como entende meu amigo, os Beatles começaram a falsificar-se sob a persona do rock psicodélico. Para ele (e coincidentemente para Richards), o Pepper's é uma bela porcaria.
É claro que esse tipo de manifestação impressiona e revolta tanto os fãs quanto até mesmo a crítica (especializada ou não). Afinal, é ponto pacífico entre todos que a fase mais criativa dos Beatles começa justamente a partir de Revolver. E, comparadas as duas fases, parece comum afirmar que aquele rock dos tempos do Cavern era imberbe, pueril e, como disse anos mais tarde Paul McCartney, era muitas vezes propositalmente endereçado ao público feminino deles.
Infelizmente eu não teria como explicar com minhas palavras o que ele quer dizer com isso. É mais ou me nos isso. Ao contrário da maioria dos músicos, os Cavaleiros de sua Majestade esconderam-se em montagens de estúdio, experimentações, loops, overdubs, principalmente no Sgt Pepper's que, a rigor, é um divertido simulacro travestido de suíte musical, misturando desde vaudeville até raga rock, enfeixado com a alcunha de álbum conceitual. para onde o rock estava indo?
Como diz um professor é complicado, para não dizer impossível, investir contra os mitos. O passo seguinte é o ostracismo. E, de fato, eu rejeitei por anos essa teoria desse meu amigo. Ao mesmo tempo, lembrei de um tio. Ele tinha todos os elepês dos Beatles até o Rubber Soul. Dali em diante ele, que na verdade é fã da Jovem Guarda e arredores, é provavelmente um daqueles fãs dos anos 60 que não entenderam a banda depois de 1966.
Aliás, é curioso perceber que, á medida em que o grupo sofisticava-se em estúdio, parindo coisas como "Tomorrow Never Knows" e "A Day In the Life", era evidente que aquilo era um ponto sem retorno. Até porque, se olharmos em retrospectiva, toda a música de John, Paul George e Ringo dos primeiros discos era coverizada no Brasil. Quando Revolver surgiu, todos devem ter ficado beastificados. Não havia como fazer versões de "Eleanor Rigby" ou "I'm Only Sleeping". E o resto do disco é incoverizável em termos de Jovem Guarda — tanto que, a partir dali, a maioria dos artistas aqui teve que valer-se de outras fontes genéricas para abastecer o seus discos.
Em termos, eu achava que essa tese (ou "tese") de meu amigo fosse mero ressentimento. Afinal, ele também era um daqueles que curtia a banda do tempo dos Reis do Iê Iê Iê. Mas o conhecimento do assunto é maior do que esse mero reducionismo. Até que, para ele, quem realmente pegou a tocha e poderia ser chamado de revolucionário no rock era o Frank Zappa que, por sinal, como ele diz: "não se escondia atrás de wall of sound ou ouverdubs, Aditional Double Tracking e todas essas coisas que os Beatles digeriam junto com LSD quando fizeram o Revolver".
No fim, como ele diz, todo o pernosticismo retórico do rock psicodélico acabou virando uma corrida do ouro em busca do álbum perfeito, e todo esse perfeccionismo em torno de artistas, produtores e de bandas provocou o advento do progressivo que, mal comparando, foi o gênero mais incensado no começo dos 70 e que hoje poderia ser chamado de maneirismo do rock. Ou, por outra, foi o tempo em que todo guitarrista/tecladista de progressivo achava que era um Hector Berlioz.
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Mas eu não sei por que mas, detratores dessa (pretensa) segunda fase dos Beatles oferecem essa segunda visão. A partir delas, eu não consegui ouvir os Beatles da mesma maneira. E talvez ouça-os de forma melhor do que antes. Acho inclusive até que ela faz todo o sentido. Até mesmo quando, para alimentar essa polêmica, eu descobri na Internet uma resenha do Revolver feita pelo líder dos Kinks, Ray Davies, na revista Disc and Music Echo.
Extinta em 1972, a revista havia começado naquele ano. No lançamento do disco, os editores convidaram Davies a comentar o sétimo disco dos Beatles faixa a faixa. As respostas dele são de fazer qualquer fã roxo da banda montar num porco e pedir a cabeça de Ray. No entanto, mesmo hoje, pensando no que o disco representou na época, o que ele viria a representar depois e sobre como tentar entender, dentro daquele contexto, tudo o que estava acontecendo dentro do universo da música pop nesse momento. O momento mais sintomático é quando Davies comenta que "Love Yo To" é um raga e era algo que ele fazia dois anos antes (provavelmente referindo-se a "See My Friends") e que naquele momento, ele estava compondo mais ou menos como os Beatles faziam "há dois anos atrás".
"Taxman": Parece uma mistura de música do Batman com The Who. É um pouquinho limitada, mas os Beatles parecem superar isso pelo vocal dobrado sexy. É incrível como vocais dobrados fazem a voz ficar melhor".
"Eleanor Rigby": "Eu comprei um disco do Haydn outro dia e isso parece como aquilo. É aquele tipo de coisa de quarteto de câmara que soa como se eles quisessem agradar professores de música clássica em escola primária. Posso imaginar John dizendo: "vou compor esta para minha velha professora de música. Parece bem comercial, mesmo assim"
"I'm Only Sleeping" é a mais bonita. Mais legal que 'Eleanor Rigby'. Parece algo alegre a antigo, realmente, e definitivamente a melhor do disco".
"Love You To": George parece agora ter uma influência muito grande sobre a banda, agora. Essa é o tipo de canção que estava fazendo há dois anos atrás. Agora eu estou fazendo o que os Beatles faziam há dois anos atrás. Não é uma música ruim. é bem interpretada e é realmente uma faixa dos Beatles".
"Here There and Everywhere": "Esta mostra que os Beatles tem boas lembranças....porque há aqui um monte de acordes complexos. É ótima, como um instrumento com a voz e, de repente, a guitarra aparece. A terceira melhor do disco.
"Yellow Submarine"; "Isso é uma bosta. eu pego o microfone e faço no piano coisas melhores do que isso. Eu acho que eles sabem que isso não é bom.
"She Said She Said" "Essa tem algo que restaura a velha crença nas antigas canções dos Beatles, apenas isso".
"Good Day Sunshine": Essa parece ser épica. Não te força a nada, mas está no estilo de 'I'm Only Sleeping'. Essa faz a gente voltar aos Beatles da antiga. Só não acredito muito que os fãs irão topar essas novas coisas eletrônicas deles. Os Bestles sempre pareceram ser algo como o garoto do lado, porém melhor".
"And Your Bird Can Sing": "Não gostei. A música parece muito óbvia. Não parece uma canção dos Beatles".
"For No One": "Esta vai ser bastante regravada. É bem melhor do que 'Eleanor Rigby', e o trompete francês tem um efeito bacana".
"Dr. Robert" É boa, tem um efeito bacana de 12 compassos e algumas coisas são bem inteligentes nela. Não é do meu tipo, porém".
"I Want To Tell You": "Essa é uma que salva o disco. Não parece ser o tipo de cânone dos Beatles".
"Got To Get You Into My Life" : "Um fundo de jazz e isso parece mostrar que músicos de jazz ingleses não sabem suingar. Paul parece cantar muito melhor do que os músicos costumam fazer e isso faz parecer absurdo quando dizem que jazz e pop são diferentes. Paul parece o Little Richard cantando. De longe, parece a mais velha das faixas do disco">
"Tomorrow Never Knows": Ouça esses sons estranhos! Isso vai ser coqueluche em discotecas. Posso imaginar que eles amarraram George Martin em algum poste quando eles fizeram isso".
O fecho da matéria do Disc and Music Echo
"Assim, após ouvir a cada uma das faixas três ou quatro vezes, o veredito de Ray Davies é: "esse é o primeiro disco dos Beatles que eu escutei inteiro mas devo dizer que há músicas melhores no "Rubber Soul". Mesmo assim, acho 'I'm Only Sleeping' ótima, 'Good Day Sunshine' é a segunda e 'Here, There and Everywhere.' a terceira. Mas não quero depreciar as demais. O equilíbrio da técina de gravação do disco é o melhor possível".
Mês passado ocorreu a lembrança do centenário da morte do Simões Lopes Neto. Eu, para variar, lembrei do Carlos Reverbel (que, aliás, sempre assombra as postagens daqui) que foi um dos primeiros biógrafos do autor de "Contos Gauchescos".
O Dom Carlos dizia que, em vida, o escritor pelotense frequentemente anunciava obras das quais revelavam apenas o título. Entre elas, o criador do Blau Nunes disse ter escrito dois romances regionalistas, "Peona e Dona" e "Jango Jorge". Se ele os escreveu, ou destruiu os originais ou, na hipótese de Reverbel, jamais os escreveu.
Em 1945, Carlos esteve em Pelotas comissionado pela Editora Globo justamente para fazer uma varredura sobre Simões. Para tanto, o grande desafio era conseguir entrevistar a viúva do autor, Francisca Meireles Simões Lopes (ou D. Velha, para os íntimos). Porém, cedo ele descobriu que não seria tarefa simples. Quando ele foi procurá-la em casa, ela foi esquiva e, de acordo com ele, só faltou bater a porta na cara.
Então ele soube que D. Francisca usava de precaução porque já havia sido vítima de gente que, se declarando como pesquisadores ou admiradores, sumiram com originais do marido. Com a recusa, ele não teve outra alternativa a não ser seguir á procura de informações em outras fontes.
Foi quando ele encontrou um certo Francisco Cardoso. Amigo de Simões Lopes, o levou ao sótão de um casarão abandonado. Ali, no meio de farto material, ele teve a sorte de encontrar um volume encadernado do extinto Correio Mercantil. Na coleção ele reconheceu um folhetim em 21 capítulos, publicado a partir de junho de 1914, o texto completo dos "Casos do Romualdo".
Conforma Francisca havia dito à Carlos, os originais haviam sido extraviados por um tal Pinto da Rocha, que incumbira-se de prefaciar a obra. Rocha havia prometido levar o material até a Capital Federal, a fim de prefaciar os "Casos", encaminhar a um editor. Desde então, nunca mais se teve notícia do homem.
Reverbel passou todo o romance à limpo à máquina e voltou à casa de D. Velha. Perguntou se ela não tinha notícia de um certo folhetim de Simões Lopes que fora publicado no Correio há uns 30 anos atrás, etc e tal. Ela respondeu que não existia nenhum "Casos do Romualdo", e voltou a reclamar para ele de gente que a espoliava querendo material do marido. Ele puxou o texto datilografado e mostrou a ela. E disse:
— Talvez então a senhora tenha deixado de acompanhar a vida literária de seu marido por, talvez, não reconhecer seu talento como escritor durante o tempo em que viveram juntos.
Perplexa, ela folheava o material. Voltando-se para os fundos da sala, ela disse:
— Firmina, traga o baú!
Assim, foi confiado à Reverbel um velho e preciosíssimo baú em que Dona Francisca guardara literalmente a sete chaves tudo que havia restado do escritor pelotense — inclusive as suas "Recordações de Infância" que parecia o esboço de um livro de memórias mas, na verdade, eram as primeiras páginas de um romance.
Já quanto aos Causos, eles seriam publicados em 1952, pela Editora Globo.
Tentei lembrar de um episódio, que aconteceu com o maestro Bruno Walter, quando ele foi exilado durante a Anschluss, em 1939. Ele estava ensaiando com a Filarmônica de Viena uma sinfonia do Guastav Mahler, quando foi preso. A cena ficou congelada na memória do velho mestre de tal arte que, anos depois, sempre que ele passava pelo mesmo trecho da música em que foi preso, ele não conseguia segurar as lágrimas.
Não consigo confirmar se o tal maestro em questão é mesmo o Bruno Walter. Porém, enquanto eu embalde pesquisava para confirmar de fonte segura (wikipédia (?))certeza tenho que a filha dele, Lotte, foi presa pelos nazistas e, por conseguinte, solta logo depois por intermédio dele), lembrei de um outro caso, que aconteceu com o Erico Verissimo.
No fim de 61, enquanto concluía o último volume da Trilogia O Tempo e o Vento (1), ele entrou num processo de criação que, á medida em que tornou-se catártico, já que, no final da história, ele criava um acerto de contas entre Floriano e o doutor Rodrigo Cambará. Depois de uma relação difícil durante toda a vida, pai e filho confrontam-se e aparam todas as arestas, num final surpreendente.
Como é sabido, muita coisa do Tempo e o Vento — e principalmente do O Arquipélago está cifrado na própria história de Erico, onde podemos encontrar traços de tios, tias, avós e avôs nos personagens do livro (Babalo, o simpático pai de Flora, por exemplo, é quase um decalque de seu avô materno), todo o processo criativo da terceira parte da obra exigiu-lhe um esforço emocional gigantesco.
Como podemos ver nas suas memórias, especialmente no segundo tomo do Solo de Clarineta (2), quando ele se perde na produção textual, e sequer toma consciência de que estava sofrendo um sorrateiro estado de insulto cardíaco.
Com o livro ainda inconcluso, e depois de alguma consulta médica, ele decidiu retomar o trabalho, mesmo contra as indicações se seu cardiologista, Eduardo Faraco. Eis que, num dia, de noite, ele liga sua capelinha na rádio da Universidade, quando o locutor anunciava o Concerto para Violoncelo e Orquestra, do Dvorak.
Naquele momento, Erico começa a sentir-se cada vez mais indisposto. "Por alguns segundos, ainda procurei prestar atenção à música, tentando provar a mim mesmo, na minha aversão á normalidade, que tudo estava bem ou, pelo menos, não estava muito mal. Por fim, apaguei o rádio.O violoncelo ainda ficou gemendo obsessivamente o tema do concerto dentro de mim, na cabeça e no peito, ao ritmo desordenado de meu sangue em pânico
A última coisa que ele se lembrou foi de ver Mafalda perplexa com sua cara de peixe fora d'água, correndo para o telefone. de repente, deram-lhe sedativos, e ele ficou numa vigília parva, sem conseguir entender o que as vozes ao redor dele diziam. Já internado, recebeu a visita de seu primo, Franklin Verissimo, que também era doutor. Foi quando Verissimo começou a recobrar a consciência. faraco orientou D. Bega e Mafalda para que não dessem a entender que seu estado era relativamente grave. Porém, sua mãe disse aos repórteres: "o Tibicuera não se entrega assim no mais!". Ele de fato não queria se entregar; além do mais — sabia — precisava terminar o Arquipélago.
Faraco foi ter com ele:
— Como te sentes, índio?
— Bem, e tu?
Sentado no catre improvisado á guisa de cama de hospital, em sua casa do Petrópolis, Erico perguntou se, agora que já estava relativamente estabelecido, poderia retomar a produção do livro. "Se podes trabalhar? eu te diria que deves. Mas, devagar; nada de exageros". Foi quando mafalda pôs ao seu lado as quase 2 mil páginas originais da terceira parte da trilogia. "Retomei contato com as minhas personagens. Achei que estavam ainda vivas, como eu".
Eis que, enquanto voltava a escrever, do seu rádio saiu aquela mesma voz anunciando justamente o Concerto para Violoncelo e Orquestra, em si Menor, Op. 104, do compositor tcheco Antonín Dvorák.
"Meu primeiro ímpeto foi o de desligar o aparelho, pois aquela música me evocava um momento de dor, angústia e perigo", diz Verissimo, no Solo de Clarineta. "Contive-me, porém, e ouvi o concerto até o fim. Tinha que me habituar a conviver tão pacificamente quanto possível com todas as memórias daqueles últimos meses, por mais desagradáveis que fossem".
Com a experiência, Erico resolveu mudar a história: ao invés de edema pulmonar, como havia antes concebido, Rodrigo Cambará passaria pelo mesmo traume de Verissimo no livro: um enfarto.
Quando o livro ficou finalmente pronto, em julho de 62, ele deu um exemplar ao médico: "ao querido amigo Faraco, sem cuja oportuna colaboração eu jamais teria podido terminar este livro".
Porém, como ele mesmo conta, quando costumava escrever, o autor de Clarissa preferia os discos de Barroco. em especial, um deles, e que foi a sua trilha sonora para, depois de sobreviver ao insulto cardíaco, ter que, a despeito de muita pena, matar o pai de Floriano, no último capítulo. A música era a sinfonia do segundo movimento da Cantata de Páscoa, do Bach.
1) Erico Verissimo. O Arquipélago. Editora do Globo, 1962
2) A lembrança dessa história está no segundo volume (póstumo, organizado por Flávio Loureiro Chaves) do Solo de Clarineta, que saiu em 1976.
Não tenho palavras para descrever o livro Julio Reny – Histórias de Amor & Morte. Na verdade, tenho. Como eu havia escrito em alguma postagem anterior, eu cheguei a integrar a produção do Gauleses Irredutíveis, em 2000. Não sei se por sorte, ou porque eu degravava as entrevistas rápido, recebia sempre novas fitas para ouvir e transcrever, eu creio que peguei as melhores — entre elas, a do Júlio.
O que o Cristiano Bastos (o "co-autor da autobiografia) descreve no começo do livro, mostrando como foi o primeiro dele com o cara foi o começo do que eu ouvi naquela hora (hora e meia) de entrevista. Não me recordo de quantas eu transcrevi mas, assim como ele explica, à guisa de apresentação, mas aquela foi especial. eu cheguei a guardar o texto inteiro, era como entrar num filme num cinema vazio, tipo o Camilo Mortágua: a saga de um herói quixotesco.
Às vezes, eu passava os olhos nas entrevistas transcritas e me divertia com as histórias que, infelizmente, por motivos de razão editorial, foram naturalmente decupadas. Muita coisa que ele disse acabou também ficando de fora do Gauleses.
Tempos depois, trocando de computador por computador, eu perdi os arquivos dos Gauleses. Mas sempre tive curiosidade como relação às confissões do autor de "Amor e Morte". Algo dentro de mim me dizia que, de todos aqueles relatos, o dele dava um livro. Como um artista da linguagem, ele é um sujeito que fala como quem escreve. Naquela hora e meia de gravação, eu virei fã incondicional daquele cara que parecia um personagem saído de algum conto do Sérgio Faraco.
Mais do que isso: o Júlio Reny do Histórias de Amor e Morte é uma biografia beatnik. Ele parece um amálgama de Dean Moriarty com Jack Kerouac. de um lado, ele é o expedicionário musical; do outro, ele é o protagonista das cenas chaplinianas de Cassady que o autor de On The Road relata.
Na verdade, se formos relacionar os Gauleses com o Histórias de Amor e Morte, a gente descobre que a espinha dorsal de todo aquele movimento musical que surgiu em Porto Alegre, a partir do começo dos anos 80, foi o Júlio. Foi na casa dele na Santana com a Ipiranga que o Wander Wildner apareceu como o primeiro punk da cidade.
Todo mundo passou pela garagem da Santana, todos. Dos Replicantes aos Engenheiros do Hawaii. No fim das contas, a biografia dele é o alicerce daquela história. Inclusive, o livro é impressionante porque, a um só tempo, Júlio é o narrador daquela história e, por ironia do destino, ele, que foi o sujeito que passou a tocha da geração "Deu Prá Ti Anos 70" para a geração "Rock Grande do Sul" perdeu o que ele chama de "a corrida do ouro", quando as gravadoras investiram em paus de sebo para lançar as bandas gaúchas, ele ficou de fora.
Ele explica que, em parte, isso foi fruto de uma apresentação malfadada — que fez com que empresários não se interessassem pelo Expresso Oriente. Em parte, porque ele talvez fosse considerado "velho" demais para aquela geração. Por outra, ele havia sido vítima de magia negra (primeira de muitas outras, que, segundo o livro, vieram depois)). Fato que é isso é simbólico. Uma parte dele era oriunda da fase anterior, imbricada com a MPB setentista: Reny tinha um pouco do compositor da cepa do Nei Lisboa e do Nelson Coelho de Castro. Ao mesmo tempo, ele era um bandleader integrado ao espírito rock.
Mas ele não perdeu a corrida: ele não perdeu a integridade artística. Isso não é a raposa e as uvas. Talvez o que faça sentido hoje é, com efeito, analisar toda a trajetória e os percalços da carreira do Júlio e ver que tudo faz sentido. O corolário disso tudo, a sua extensa obra está aí. O Histórias de Amor e Morte não é só uma autobiografia: é a caminhada de um grande compositor flagrado em seu processo de criação, tirando da pedra as lições da vida.
No fim das contas, ele foi o Moisés que não chegou à Terra Prometida, mas como é da trajetória dos grandes bodisatvas, chegar não importa: o que importa é o caminho e aprender com ele. Preterido, mesmo que isso tenha sido, de certa forma, um evento traumático, ele elaborou aquilo de forma construtiva. Decidiu assumir o lado outsider, virou radialista (na melhor época da Ipanema) e passou a produzir todo o trabalho como self-made man desde então — produção que chega até hoje, quando justamente as multinacionais do disco e o jabá radiofônico morreram. Hoje, o Júlio Reny é moderno. O que muitos tentam entender hoje, num mundo em que não existem mais gravadoras, ele já sabia: o tempo deu razão à ele.
Pet Sounds faz 50 anos. A minha relação com o álbum é obtusa. Eu acho que ele sintetizou tudo o que se poderia esperar em matéria de pop nos anos 60, porém em detrimento da própria reputação dos Beach Boys como banda.
É importante salientar que eu só fui conhecê-los a fundo depois de velho. Mas comecei a ouvi-los naquele sentido de pegar o disco e pôr na vitrola (é a partir dessa experiência que você conhece um artista de verdade, e não ouvindo por tabela no rádio) justamente com o Pet Sounds.
A verdade é que eu só consegui ter a epifania final a respeito da obra da banda de Brian Wilson tendo a comprensão total do processo de produção ao álbum, desde suas influências até o processo de gravação.
Wilson tinha um ouvido apurado, cuja paleta ia de do-wop até Phil Spector. Todo o seu delírio foi levar esse processo ao extremo, tanto em termos de poética quanto de excelência musical. Por incrível que pareça, seu wit é exemplar, e não encontra cognato na história da indústria fonográfica.
Brian entendeu perfeitamente toda a concepção musical de Spector. Contudo, enquanto este concebia seu trabalho apenas e tão somente a compactos, algo que era típico do mercado americano do começo dos anos 60 — Wilson queria ampliar este mesmo conceito para o formato long-play.
Esse talvez seja o grande turning point da produção de música jovem nos anos 60: foi o momento em que os artistas pop passaram a entender — Keith Richards fala disso em Life — que suas vidas dependiam de ampliar o trabalho para o disco, mesmo que as gravadoras entendessem que os jovens não fossem lá grandes compradores de discos. Mesmo assim, os Beatles haviam aberto as comportas.
Eles estavam certos. O trabalho deles, naquele ponto, não iria perpetuar-se num punhado de compactos. O jazz dos anos 50 já havia pavimentado esses espaços. a diferença é que, ao contrário de Blue Mitchells e Coltranes, as bandas de rock resolveram tomar de assalto os seus respectivos estúdios de gravação e pirar.
É claro que poucos tiveram essa chance. Os Beatles conseguiram acabar com o rígido horário de gravações em Abbey Road. Já os Beach Boys, capitaneados por Brian, arrendavam o Gold Star, em Los Angeles — uma cidade que tinha a vantagem de ser o local onde você poderia encontrar um oboísta num sábado de madrugada.
Assim como os Beatles, Brian fez como Chaplin: quando começou a vender milhões, teve carta branca e decidiu ser o produtor. A partir de agora, sou eu quem dá as cartas. Como Dennis Wilson disse, certa vez: os Beach Boys são Brian.
Olhando em retrospectiva, a grande aventura dos anos 60 foi assistir a uma espécie de Renascença do pop sem precedentes. Pet Sounds certamente é o ápice desse processo, cujo paroxismo é o Sgt. Pepper's. enfim, tudo já foi dito a respeito da intertextualidade entre Beatles e Beach Boys.
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50 anos depois, o disco é um clássico. No entanto, na época, foi mal compreendido, especialmente pela gravadora deles, a Capitol. Ao mesmo tempo em que Brian tentou ir além com suas asas de Ícaro. Depois de solenemente desdenhar Monterey, o quinteto acabou sendo relegado a um progressivo ostracismo. Ao mesmo tempo, mesmo com idas e vindas, eles não seriam mais os mesmos. Alguma coisa se perdeu ali.
Digo que minha relação com o Pet Sounds é obtusa. Acontece que eu tenho uma visão idília do que foi a fase do California Sound. Sempre ficava entre o Endless Summer e sua cinquentenária masterpiece, e sempre acabo voltando para os primeiros discos deles. É como se, em algum momento, aqueles primeiros trabalhos dos Beach Boys fossem uma preparação para um álbum que representou a ladeira abaixo deles.
Acho que quem criou uma excelente metáfora do fim da Californa Sound foi Olver Stone, no roteiro do filme The Doors. Ele começa com uma cena em Venice, ao som dos Rivieras. de repente, Jim e Ray começam a conversar pela orla da praia e, de repente, aquela paisagem ensolarada e cheia de corpos ensolarados começa a transformar-se numa noite imensa — que coincide com as visões dioniíacas das letras de Morrison. A partir dali, é como se fosse a queda sagrada daquele ambiente idílico da California — cuja música dos Beach Boys eram a mais perfeita imagem do sunshine pop em favor de um ambiente delirante e soturno.
Pet Sounds acabou virando uma aventura espiritual que não chegou aos delírios nietzcheanos dos Doors, que representava "o outro lado", a estética da contracultura. Aliás, uma vigileatura espiritual particular de Brian, emoldurada pelas tessituras musicais spectorianas — e que, por seu turno, era o seu adeus particular a toda aquela temática ensolarada do California Sound. Pensando bem, era difícil chegar ali e simplesmente ficar, para onde ir?
Para o bem ou para o mal, todos aqueles garotos — americanos e ingleses — conseguiram empurrar essa concepção quase elementar a que estava relegada o formato de long-play ao status de midcult, ao mesmo tempo que foram na contramão da instituição secular do Tim Pam Alley. eram eles, aqueles pobres garotos, quem compunham e produziam suas próprias músicas. Hoje, em termos de estética, a música já voltou aos velhos tempos, como uma espécie de nostalgia da burrice. Mas discos como o Pet Sounds mostram até onde a criatividade e imaginação humana foi capaz de palmilhar. Cabe ousar.
Em 2001, humildemente participei da produção de um livro, intitulado Gauleses irredutíveis (1). O livro (que deveria ser relançado, pois teve apenas uma edição, de apenas 2 mil cópias), segundo seus autores, tinha como foco o boom representado pelo lançamento do disco Rock Garagem, (Acit, 1984). A estrutura, por sua vez, era inspirada no Mate-me Por Favor (2), que havia sido recém lançado pela LPM.
Na produção, eu transcrevi dezenas de fitas de entrevistas (muita coisa fui recordando recentemente, ao reler recentemente o livro — agora na íntegra e que, por incrível que pareça, não tenho mais há tempos) de um monte de gente. esqueci de muitas passagens de coisas que foram editadas e não entraram na edição final do Gauleses, mas muita coisa ficou na minha cabeça desde então.
Uma delas é um trecho de uma entrevista de um conhecido músico, que começou sua carreira nos anos 70. Em dado momento, ele abriu um parêntese na entrevista. e fez uma crítica interessante: falou que, nos anos 80, a mídia em geral simplesmente se esqueceu de todo o movimento musical que surgiu nos anos 70 em Porto Alegre.
Segundo ele, essa mídia (ou boa parte dela) teria abraçado o rock gaúcho (que, a partir da Blitz, em 81, foi a resposta regional a um movimento que iniciou-se no Rio e em São Paulo) e, vamos dizer assim, meio que "virou as costas" para todo aquele pessoal que fazia a música na cidade antes.
Depois, ele pediu para que isso ficasse em off (e talvez sequer entrasse de qualquer forma no corpo do livro). Na verdade, era uma queixa de como ele sentia em ter quebrado lanças num movimento coletivo que fez história e que, de repente, aquilo tudo tivesse sido relegado às calendas e às gavetas da história. Porém, à guisa de parêntese (também) como se sabe, não é de bom tom brigar com a mídia, seja ela qual for (não tenho mais os originais, então a minha citação fica por conta da minha memória).
Claro que, enquanto a produção toda dos Gauleses foi tomando corpo, o olhar do livro também buscou um começo do rock dos anos 80 passando desde o Liverpool até os tempos da chamada Frente Gaúcha de Música Popular, e os festivais do diretório Acadêmico da Arquitetura (o DAFA, nos tempos da agitação universitária na Esquina Maldita). Porém, existe, na bibliografia em geral, uma carência de dados referentes aos anos 70 em Porto Alegre — e, com todo efeito, isso também se dá pelo próprio contexto da época: desde problemas logísticos para poder gravar (por parte dos conjuntos e artistas) até o pouco interesse que havia no Brasil a respeito de música jovem.
Isso explicaria, em parte, o porquê de como o rock gaúcho dos anos 80 e todo o movimento que veio com ele, apareceu como uma resposta a uma década culturalmente reprimida e mal assistida e, por muito tempo, pouco ou mal documentada, ou com um arquivo morto ainda prestes a ser desvendado.
O caso aqui não é a questão de brigar com a mídia ou não ou as razões de (ou as razões da mídia), mas entender opinião daquele entrevistado como um dado curioso. De fato, do muito que se fala e se escreve sobre música porto alegrense e rock gaúcho em geral, o cânone sempre gira em torno dos anos 80. E os anos 70?
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Se olharmos em retrospectiva, existe hoje uma bibliografia que fala sobre o assunto em algumas obras. A primeira que me lembro é a biografia da série Esses Gaúchos sobre Carlinhos Hartlieb (3). Mais recentemente recordo dos livros do Claudinho Pereira (4), do Pedro Sirotsky (5), da dissertação de mestrado de Marilene Nascimento de Souza sobre o Musipuc (6) e a biografia da Continental (7).
Todos esses títulos nos emprestam subsídios sobre tema. Porém, não existe um livro — e aqui eu começo a imaginar um livro (SPOILER: daqui por diante, é papo de boteco) como o do Ruy Castro sobre a Bossa Nova. Não um emaranhado cadenciado de depoimentos, mas uma grande reportagem, que pudesse delimitar um período de tempo que compreendesse esse movimento musical de Porto Alegre.
Eu imaginaria um começo: o 1º Musipuc, no fim de 71. O fim, provavelmente o paroxismo musical dos 70 (e o canto do cisne ou o fim e o novo começo), que foi o Cio da Terra, em outubro de 82. Por coincidência ou não, 82 seria o ano em que o rock (ou BRrock) começava a mudar a mentalidade dos donos de rádios e gravadoras.
É possível que não exista nenhuma teoria da conspiração por detrás (será? Hummmmm...) dos porquês da mídia dos anos 80 optar pelo rock em detrimento da MPG setentista: talvez seja apenas o começo de um ciclo e o fim de outro. Fato é que, se música jovem era quase um "mercado" de nicho por aqui antes, a partir dos 80, nessa virada de década, o ponto-de-vista mercadológico mudou — guardadas as devidas proporções, por favor — como acontecera com a Jovem Guarda, nos anos 60. De repente, o mercado fonográfico virou um pau de sebo visando o público jovem.
O que ficou de fora — e, de certa forma, havia um certo preconceito, aí é possível entender a fala do nosso amigo entrevistado, contra aquela coisa meio bicho-grilo que vinha com aquela cultura da MPG. Por isso que acho que o cerne do debate é pensar justamente essa troca de paradigmas, essa mudança. Mas, para isso, ainda faltaria pelo menos tentar juntar mais peças desse quebra-cabeças que foram os 70 (a própria expressão "deu prá ti" já continha um certo cansaço do que foram os anos 70, ditadura, censura e resistência contra a "invisibilidade" cultural da cidade).
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Se fôssemos imaginar a estrutura desse livro a la Ruy castro, poderíamos delinear o percurso do tempo começando — justamente — com o Musipuc, em 71, que foi promovido pelo CASTA da PUCRS, mas que foi realizado no Theatro São Pedro. No ano seguinte, teríamos a Feira de Som, com apoio do cursinho IPV e o Diretório de estudantes da PUC.
O catalisador daquele movimento esparso seria a rádio Continental 1120. Ela iria repercutir no éter (como se dizia romanticamente na abertura do Bier Show, do Cascalho) muitos dos nomes que iriam fazer sucesso regional e nacional: os Almôndegas, Zé Flávio, etc. Até o auge dessa transa entre a emissora e o 'movimento' (sem esquecer as Rodas de Som, de Carlinhos Hartlieb, no começo de 1975), que foi o Vivendo a Vida de Lee. Como o DJ do programa (assim como J.B Shueller, da rádio Porto Alegre e ex-programador da 1120) foram jurados do Musipuc na terceira edição, eles decidiram gravar e lançar a "patota" a partir do estúdio B da Continental.
Ou seja, uma rádio segmentada para o público jovem descobriu que havia uma mina de ouro que não era explorada ou era ignorada por quase toda a proto indústria cultural da região. Logo, artistas locais chegariam ao estatuto de estrelas, mostrando suas canções no rádio (rodando todo dia mesmo sem que nenhum deles tivesse um contrato com algum selo ou gravadora), já com a sua respectiva base de fãs, que enchiam as apresentações, promovidas pela 1120 sob os auspícios do anunciante, a Lee, que investia pesado (no mesmo seguimento jovem, vendendo calças de brim com a grife propriamente dita, já que ela só chegava aqui importada e, mesmo assim, dada à lei de reserva de mercado, inexistia no mercado brasileiro) no país e, mais precisamente, no Rio Grande do Sul, via MPM Propaganda (que tinha a conta e investia na Continental).
O programa, por sinal, inicialmente utilizava várias vinhetas importadas dos Estados Unidos (alguns estão no disco Lee Original Country Music, que marcou época por aqui) e tocava músicas que tinham a ver com o mundo de Lee ianque (geralmente, country americana, ou britânico, uma versão pop farofa do outlaw, diriam as más línguas). A partir do Musipuc, o espaço foi compartilhado com números de artistas como Inconsciente Coletivo, Cálculo 4, Hallai Hallai, Byzarro, Mantra, Mercado Livre, Bobo da Corte, Utopia, Em Palpos de Aranha, além dos já conhecidos, como Almôndegas, Hermes Aquino e Fernando Ribeiro, entre outros, muitos outros.
Importante destacar, contudo, que muitos deles já tocavam na superquente antes do advento do programa do Mr. Lee. "Até Não Mais" já se tornava um sucesso local pelas ondas da 1120 a partir de 1974, por exemplo.
A apelo do produto da Lee é interessante: prega uma imagem bicho-grilo, bem ao estilo da publicidade da época (lembram do reclame da Pepsi, "Só tem amor quem tem amor prá dar..."), que era bem elaborada, com vinhetas que misturavam a imagem do apresentador com as qualidades do produto, natural, feito do algodão "das mais velhas plantações" (como na vinheta traduzida em Português na Continental).
A música, em geral, tinha pontos de contato com a trilha típica do drop out dos anos 70 (prá não dizer desbunde), cuja característica principal vinha de conjuntos vocais folk, como Crosby, Stills, e Nash — que rebatiam no rock rural de Sá, Rodrix e Guarabira e no sonoridade acústica do Clube da Esquina. Muito dessa linguagem aparece na produção local: em sua maioria, bandas sem bateria (este, um apanágio do rock, e havia um certo preconceito com o rock por excelência) até porque, de certa forma, as condições de gravação aqui eram precárias (quase todos gravaram direto na 1120).
Sobre a cena criada pelo programa de Furst, Lúcio Haeser destaca no livro Continental, a Rádio Rebelde de Roberto Marinho: "para os músicos, está facilitado o caminho para tocar no rádio. é desnecessário gravar um disco de sucesso. E, para a rádio, um grande diferencial: identificação com a cidade (...) com a Continental, músicos e público se sentem participantes do movimento. Um movimento sem nome. Na 1120, os músicos da cidade podiam brilhar. Ali estava o canal que reunia diversas tendências de músicos (p 190).
O auge do 'movimento' deflagrado pela visibilidade do programa foram dois shows coletivos. O primeiro foi no Teatro Presidente, com mais de 2 mil pessoas do lado de fora. "Tivemos que chamar a BM. Todo aquele quarteirão foi fechado", diz Furst (7). O segundo concerto tá na internet [no Youtube], umas pessoas fizeram uma matéria chamando o Concerto de Woodstock de Porto Alegre que foi esse segundo Concerto da Lee no dia 9 de novembro de 1975, no Araújo Viana onde eu coloquei diz bandas, todas elas locais e autorais.Não existia cover naquela época, todos com música própria" (8) diz.
No dia seguinte, Juarez Fonseca diz, sobre a apresentação: "preste atenção, a indústria do rock está chegando á Porto Alegre". No texto, Juarez não destacava simplesmente a qualidade da produção musical no palco mas, sim, todo o movimento de massa em torno daquele frisson franqueado pela 1120 como um desenvolvimento natural das Rodas de Som. "está provado que o público, hoje, é maior do que os teatros".
Ao todo, foram quatro concertos de Lee. Após o último, o Correio do Povo chegou a intitular a efeméride como Novo Movimento Musical Gaúcho.
Como diz Marilene Nascimento, na sua tese, Longe Demais das Capitais: "com o grande sucesso do programa na rádio, surge a idéia de fazer shows itinerantes pelo estado, chegando até o Paraná, pois o programa também e retransmitido em Curitiba. As turnês tinham suas lotações esgotadas e sempre havia necessidade de fazer mais de um show".
Cartaz do primeiro show de Mr. Lee, no Presidente
Outro capítulo para o livro a la Ruy Castro: o disco coletivo Paralelo 30 (1978). Produzido por Juarez Fonseca e gravado na ISAEC (lançado pelo breve selo Pentagrama), representou o momento de maturidade do movimento, com um amálgama de uma geração antiga (Cláudio Vera Cruz, Raul Ellwanger e Carlinhos Hartlieb) e novos — Nando D'Ávila, Nelson Coelho de Castro e Bebeto Alves (solo após o Utopia), esses já entronizados pelas audições do então já extinto Vivendo a Vida de Lee.
Talvez imagine descrever os bastidores das gravações, entrevistas com os remanescentes do disco — ainda hoje um dos clássicos da música gaúcha urbana de todos os tempos, e que foi redescoberto — como boa parte daquela produção artesanal do estúdio B da 1120 no CD do disco-encarte do livro de Haeser sobre a Continental (também encontrável no Youtube na íntegra).
Por sinal, o Continental: a Rádio rebelde de Roberto Marinho já trás uma lista de lançamentos de discos oriundos do 'movimento' e o corolário de daquela polifonia, como os discos de estreia de Hermes Aquino (com o megahit "Nuvem passageira", pela Tapecar) e de Fernando Ribeiro ("Em Mar Aberto, pela Odeon), além dos compactos "Voando Alto", do Inconsciente Coletivo ("abra a janela e respire o novo ar da manhã").
Tanto os concertos de Lee quanto o paralelo 30 faziam parte daquele ciclo, o "Novo Movimento Musical" ou o que se chamaria posteriormente de MPG. em matéria sobre o assunto, Fonseca entendia o fim do programa como uma transição, o fim daquele ciclo, iniciado no começo de 75. Agora, muitos artistas já estavam gravitando além do estúdio B da Continental.
Já Haeser salienta que a mudança de Furst de Mr. Lee para Mister Júlio iniciava uma mudança: o 'movimento' se dividia e saía da pauta da programação da rádio (seu programa tocava apenas MPB, e os poucos músicos do grupo que haviam chegado ao disco de fato). Isso também marcava o começo do fim da própria emissora, que começava a perder terreno com o advento das FMs comerciais na capital.
Por fim, o Paralelo 30 acabou sendo o elo entre o fim daquele ciclo do Novo Movimento e a objetivo de solidificar os artistas do disco em carreiras solo. Entre eles, teríamos o Musical Saracura (com o Nico Nicolaiewsky antes do Tangos e Tragédias), com seu único disco (1982, que também merece um super-capítulo), Nelson Coelho de Castro ainda lançaria pela mesma Pentagrama o LP Juntos (que foi um dos precursores do crowdfunding, história que pode entrar no livro). Com Bebeto Alves, Raul e Cláudio vera Cruz, eles seguiram além dos anos 80 até hoje — além do boom da nova cena porto alegrense, agora capitaneada pelo rock gaúcho, nas ondas do FM e com outros discos coletivo ou manifesto, como o (hoje plenamente entronizado)Rock Garagem.
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Aí chegamos ao ponto de partida. O rock gaúcho dos anos 80 matou o 'Novo Movimento Musical Gaúcho'? Ou foi um novo ciclo. Será que mídia realmente decretou o fim daquele movimento em favor de outro? Ou podemos dizer que é um pouco de cada coisa, ou de outros(muitos) fatores (contexto histórico, tecnológico, etc).
Como terminar esse 'livro'?, livro este, cujo esquete mal desenvolvido aqui (desculpem pelo papo de boteco), terminaria com o Cio da terra, de Caxias, o outro Woodstock dos pampas, talvez o 'canto do cisne' daquela geração que começou no DAFA, passou pelo Musipuc, viveu a vida de Lee e terminou numa festa de beladona e chimarrão e outros baratos nos pavilhões da Festa da Uva?
Enfim, este 'livro' provavelmente, por uma questão de ordem, termina justamente onde o Gauleses irredutíveis começa — ou se alicerça. Ou, resumindo, um 'livro' que transforme os anos 70 em Porto Alegre, algo que pareceu um prólogo, ou "nota de rodapé" num Movimento com "m" maiúsculo, como algo digno de uma obra que tenha um novo olhar sobre o movimento cultural e musical de Porto Alegre naqueles conturbados, inesquecíveis e sonoros anos 70.
Notas:
(1) Álisson Ávila, Cristiano Bastos, Eduardo Müller. Gauleses Irredutíveis. Sagra Luzatto, 2001.
(2) Larry "Legs" McNeil e Gilliam McCain. Mate-Me, Por Favor, LPM, 1997.
(3) Jimi Neto e Rossyr Berny. Carlinhos Hartlieb. Rigel, 1985.
(4) Claudinho Pereira, Na Ponta da Agulha, editora da Cidade, 2011.
(5) Pedro Sirotsky e Marcelo Ferla. Lembra do Transasom?. LPM, 2007.
(6) Marilene Nascimento de Souza. Longe Demais das Capitais: um (novo) movimento musical em Porto Alegre na década de 1970. Tese de Mestrado em História, PUCRS, 2006.
(7) Lucio Haeser. Continental: a Rádio rebelde de Roberto Marinho. Ed. Insular, 2007.
(8) Entrevista com Julio Furst. Projeto Vozes do rádio: PUCRS/Famecos http://eusoufamecos.uni5.net/vozesdoradio/entrevista-27/ (acessado em 14/04/2016).
Terminei de ler o Pato Macho — Quinze semanas que abalaram a província (Cachorro Louco, 2016) em tempo recorde. Prá vocês verem como a gente esperava por esse livro como um preso aguardando um indulto de Natal. O autor é um dos membros da equipe original da publicação, Cláudio Ferlauto.
Como ele mesmo explica, à guisa de introdução, a obra não se propõe a alongar-se sobre todos os aspectos do jornal, já que o tema já fora abortado pela professora Aline Strelow na tese Pato Macho, o humor no jornalismo alternativo (e que pode ser lida na Internet). Mais do que isso, a concepção de Ferlauto foi, pela primeira vez, contar a história toda dando voz a todos os seus artífices.
Dessa forma, o livro é uma espécie de documentário impresso com uma seleção de mini-ensaios imperdíveis, escritos pelos grandes nomes que passaram pela publicação, como Luis Fernando Verissimo, Eloi Celente, José Antônio Pinheiro Machado, Nilo Paim Soares, Goida, Cláudio Levitan, Eliana Chaves, Luiz Carlos Felizardo e Vanderlei Cunha.
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Parece mentira: lembro da primeira vez que ouvi falar no mitológico Pato Macho, hebdomanário porto-alegrense do começo dos anos 70, numa edição especial da revista Experiência, de 1996, quando era estudante na Famecos. Durante muito tempo, antes do advento da Internet, aquela era a minha única fonte de informação sobre aquele que foi o "Pasquim do sul".
Lembro-me do fascínio que se apoderou de mim quando, pela primeira vez, folheei as edições que ainda restavam no Museu Hipólito da Costa. Pálido de espanto, como no soneto, descobri que eram apenas quinze. Tão pouco! Como pode um jornal tão interessante ter sido esquecido da história da imprensa gaúcha (fato é que a própria edição do Experiência salientava a então, carência de publicações sobre o assunto, pelo menos em âmbito regional, até os meados dos anos 90). Ninguém que eu conhecia tinha ouvido falar no Pato. aquela edição da Experiência era a única fonte.
Quando a gente resolveu inventar um blog (este aqui), o mote era prestar uma singela homenagem ao Pato Macho, numa época em que a Internet estava ainda em vias de virar o que é hoje, uma base de dados e de contatos folksonômicos sem fim. Ao mesmo tempo, nunca imaginamos que, um dia, alguém fosse encontrar-nos, perdidos no meio desse vasto mundo virtual.
Eis que, depois de tanto tempo, o livro aparece. E, com ele, uma página no Facebook que, de certa forma, acabou atraindo muita gente que tanto colaborou com o jornal quanto viveu aquela época — e ainda tem as publicações guardadas, como relíquias daquele tempo do drop out do trique-trique rolimã porto-alegrense do começo dos anos 70.
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O livro é um subsídio importante justamente pelo fato de trazer a "versão dos donos" e preencher certos "vazios" que existiam com relação à história e às histórias do Pato. Afinal, muito do que a gente sabia a respeito do jornal era muito pouco — além da leitura das 15 edições. e de não ter a mínima ideia de que fim levou aquele pessoal (claro que não todos)? E por que ele durou tão pouco.
Uma coisa que sempre me chamou a atenção do Pato foi o projeto gráfico. Eu sempre viajava folheando as páginas, mesmo sem me ater a texto. Ferlauto conta com detalhes toda a gênese do projeto, muito sob influência da imprensa alternativa britânica, além da Rolling Stone.
A costela de Adão do Pato foi, em parte, da edição dominical standard da Zero Hora (que brevemente tentou competir com a Caldas Júnior e o Correio) em 1969, do escritório de comunicação visual Signovo, de uma geração de estudantes da Arquitetura da UFRGS e da MPM Propaganda.
Interessante observar como o conceito do Pato era de um coletivo, e que esse coletivo dialogava com todo um contexto de virada cultural que surgiu em Porto Alegre a partir do final dos anos 60 — e que envolvia uma revolução (à sua maneira, cerceada pelo regime militar) nos costumes e numa nova concepção de jornalismo gráfico, e mantinha vários pontos de contato, como no caso da MPM, de certa forma, até mesmo com a própria proposta da rádio Continental, a partir de 71, com o comando de Fernando Westphalen que, por sua vez, "estagiou" na agência, e que anunciava no Pato.
No seu depoimento, Eloi Celente (que era o responsável pelo Comercial do hebdomanário) fala: "no final de contas, o Pato parecia uma edição impressa dessa rádio.
Como a Continental (retratada no também excelente livro do Lúcio Haeser), o PM também teve problemas com a censura da época. A primeira, a oficialesca, prévia; a segunda, de bastidores, econômica (e a fatal, e que assombraria o Coojornal, anos depois), quando tudo aquilo que o Pato preconizava ou defendia — parecia afrontar uma sociedade porto-alegrense provincianíssima. Ou seja, era uma represália de costumes a um jornal que, justamente fazia uma crítica desses mesmos costumes, como forma de resitência. A Tradicional Família apenas queria ver pêlo em ovo.
Acho que até hoje, e ainda mais ao ler o livro (e já quase reler), fica a pergunta: por que o Pato acabou? Minha impressão é a de que ele estava começando a encontrar uma linguagem, estava ainda se assentando, buscando um diálogo com um público leitor que ainda tentava entendê-lo além de ser quase um RRPP da dolce vitta dos próprios editores e colaboradores do jornal e as noites da Indepê e da boemia bem vestida da Porto City. O Pato podia ter durado pelo menos um ano. Ou dois. Mas o Pato morreu. Mas está de volta. Longa vida ao Pato Macho.
PS: queremos agradecer pela citação no livro, queremos um autógrafo, pessoal!!!
Confesso que quando peguei o Elis — Uma Biografia Musical (Arthur de Faria, Editora Arquipélago), esperava por outra coisa. Estava melindrado por essa seara de publicações focadas na carreira fonográfica de músicos, como o livro de Mark Lewisohn sobre os Beatles (que não saiu no Brasil) e o do Ernst Jorgesen sobre o Elvis Presley (Vida na Música), ambos voltados para a produção de seus respectivos discos.
Já na metade da obra, entendi que trata-se, sim, da biografia de Elis Regina, contudo passada a limpo na ótica de um músico e, naturalmente, com a sensibilidade de enxergar a excelência sem precedentes da carreira daquela que é considerada a maior cantora brasileira de todos os tempos. Como se sabe, nem todo biógrafo de um músico precisa ser músico também. Porém, em certos casos, isso pode interferir justamente nessa mesma visão. Um exemplo crasso é a recente biografia de Anthony Summers do Frank Sinatra que, por sua vez, fala de tudo, menos de música.
A questão é que Elis — Uma Biografia Musical foge deliberadamente à delimitação do tema imposto pelo título. Em primeiro lugar, não esmiúça a carreira fonográfica da cantora porto-alegrense disco a disco. Aliás, sequer traz a discografia como anexo no fim do volume. Ao contrário, a obra é mais uma biografia de Elis.
A diferença é que ela tem, além da ótica do autor-músico, uma visão regional do mito, porém disposto a pôr em pratos limpos a própria visão do 'centralismo cultural' dos trabalhos anteriores dedicados à cantora. Mas, se isso pode parecer um (de) limitador, ao mesmo tempo, é a virtude do livro.
É, pois, de certo modo, um grande e substancial aparte como subsídio à bibliografia de Elis Regina - acrescido à sensibilidade do músico-autor, que é capaz de enxergar o lado, aí sim, musical da artista, porém diluído no corpo do texto, e não esquematizado ou limitado "discograficamente", como nos supracitados livros dedicados à Elvis e aos Beatles, por exemplo.
O problema da delimitação do tema de Elis — Uma Biografia Musical é que, sendo impossível separar a música da artista, sob pena de transformar o livro em mero artigo de referência, um problema editorial talvez, a solução é ser um complemento ao que já foi dito e escrito. Nesse quesito, a obra naturalmente funciona como uma grande reportagem, e aí sim, ela se resolve como biografia - acessível principalmente para quem nunca leu nada sobre ela. E vai saber, por exemplo, que seu primeiro disco pela Philips, após o êxito de "Arrastão", segundo Zuza Homem de Mello, a interpretação que definiu o estilo de música de festival é, na verdade, o quinto álbum da cantora.
Mais: vai saber que Elis tinha ouvido absoluto, mesmo que não tivesse nenhum fundamento musical. E que Elis, ao contrário de muitas outras cantoras, era contra overdubs. Ou seja, todos os seus discos foram praticamente gravados ao vivo, tomada a tomada.
Vale a pena o registro pois, além da grande intérprete que Elis foi, sua carreira discográfica, subtraídos algumas derrapagens causadas pelo próprio mercado e obrigações contratuais, é irretocável e canônica. Mais do que isso, e Elis — Uma Biografia Musical demonstra isso, Elis tinha plena noção conceitual de seus álbuns, principalmente nos anos 70. Seria impossível pensar o que os anos 70 foram culturalmente sem a obra de Elis. Nessa necessária contextualização, a parte mais "biográfica" histórico-contextual do livro dialoga perfeitamente com a parte musical. Por exemplo, seria impossível tratar de seus discos sem levar em conta a sensibilidade de Elis em sua notória capacidade de descobrir novos compositores, desde "Canção do Sal" de Mílton Nascimento, no álbum de 66 até o desvelo em ouvir as demos de um novato chamado Vítor Ramil. Mas isso fica para a leitura de Elis — Uma Biografia Musical,
Os Beatles e Martin, na época do Pepper's e o famoso relógio de "A Day in The Life"
George Martin foi uma espécie de Prometeu da música, deu o fogo aos quatro Beatles e revolucionou a forma de se fazer pop.
O curioso é que, quando ele foi comissionado para trabalhar com o grupo, ele era um produtor de música clássica, sem qualquer experiência com música popular. Ou seja, tudo concorria para que esse conúbio desse errado. Porém, com certeza, o então produtor da Parlophone, subsidiária da EMI inglesa, queria formar um catálogo de artistas jovens e, de certa forma, conquistar um novo espaço no mercado.
Os Beatles foram o produto mais bem acabado desse trabalho. Quando eles apareceram, haviam sido rejeitados por vários outros selos, inclusive pela própria Columbia (também da EMI, cujo produtor, Norrie Paramor, que produzia Helen Shapiro e Cliff Richard, não se interessou pelo intrépido quarteto de Liverpool) Com engenho e arte, faz uma catarse na banda. Em pouco tempo, eles desabrochariam como músicos de tal forma que, olhando em retrospecto, seria impossível pensar no trabalho do conjunto sem Martin.
Um desafio para um jovem produtor formado em música erudita ter a capacidade de descer do pódio e dialogar com um bando de garotos que mal sabia ler música mas tinha um talento que apenas a maiêutica de George foi capaz de puxar deles; era um desafio para ambos, para artistas e para o produtor. Foi uma atitude difícil de medir. Afinal, talvez o máximo que um selo erudito tivesse chegado perto do mainstream foi com a gravação de Mrs Mills. Ao mesmo tempo, gravações de música erudita eram eminentemente acústicas e ao vivo, sem muita preocupação com overdubs e retoques. Produzir bandas de rock era outro papo.
George acabou mudando a face do pop, que era então capitaneada pelos Beatles, com o arranjo de Yesterday. Paul sabia que suas canções só podiam ser gravadas com a banda inteira e, ao mesmo tempo, ele tinha um enorme preconceito com relação ao uso de orquestra em músicas pop — até porque, em geral, eram arranjos melosos e kitsch. Quando Martin sugeriu cordas em Yesterday,
Paul disse (isso aparece no depoimento do produtor no documentário Complete Beatles): "ah, não quero saber daquele lixo do Mantovani". George conseguiu demonstrar para Paul McCartney que era possível fazer um approach camerístico sem que a música soasse cafona. Ao mesmo tempo, conseguiu convencê-los a deixar Paul gravar sozinho uma canção dos Beatles.
O resultado foi inusitado: logo, outras bandas de rock fariam o mesmo (os Stones gravariam As Tears Go By", com arranjo de Mike Leander, que depois arranjaria She's Leaving Home), e os próprios Beatles, gradativamente, passariam a trabalhar em faixas solo a partir dali: Eleanor Rigby, BlackBird, Julia, Good Night, Within You Without You, entre outras.
O paroxismo dessa sinergia musical foi, justamente, o álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Nesse ponto, o nível de experimentação em estúdio dos Beatles chegara ao máximo, com George franqueando ao quarteto toda a autonomia que nenhum artista havia tido até aquela data.
A partir daí, as armas cairiam em outras mãos. Se um artista, cantor ou banda de rock teve a oportunidade de ousar em estúdio, em lidar livremente com toda a tecnologia possível — para o bem ou para o mal e, finalmente, se o rock amadureceu ao ponto de tornar-se referência artística, muito disso (ou mais do que tudo isso) se deve a George Martin.
Consegui um ingresso de pista nos 49 do segundo tempo (jogo apitado pelo Carlos Simon) com um amigo stonesmaníaco, o Cristiano. A gente se encontrou num bar da Cidade Baixa e, com ele, uma trupe, dois ingleses e um argentino, mais uma turma daqui com gente de Sampa e de João Pessoa, dos tempos dos orkontros. Imagine viver o atavismo do Orkut. Eu falei que era incrível, um orkontro além do orkut, além do tempo e do espaço.
Já havia algo diferente no ar. Os Rolling Stones estavam na cidade. A gente ia dormir na mesma cidade dos Stones. Mais um motivo para encher a cara. passai a noite/madrugada de terça bebendo pelos Stones e lembrando de tanta coisa. do meu primeiro disco. Daquele vídeo pirata VHS que eu tinha do Ready Steady Go! onde eles tocavam "Under My Thumb" e eu ainda não sabia o nome da música. Ou de todos os shows em vídeo, de todos os discos e de sentir uma saudável inveja corrosiva de toda aquela gente vibrando diante dos Stones. O que mais falta para um fã dos Stones além de assistir a um show dos Stones?
O mais engraçado era depois a gente se enturmando enquanto ia á pé para o Beira-Rio e eu entabulando um papo com os ingleses, que bebiam cerveja prá caramba. Para um deles, o Tony (?) eu tentei explicar, entre goles triunfais de cerveja, que deveria existir alguma explicação mística para que eles resolvessem colocar Porto Alegre no mapa da turnê. Afinal de contas, em todos os pontos da Olé Tour nos demais países, a banda optava sempre pelas grandes cidades, e a gente estava (eu tentando traduzir) longe demais das capitais.
Ou não. daí eu tentei franquear a tese de que, assim como é notória a doença dos argentinos pelos Stones e por rock, alguém pode ter soprado à Mick que, estando situados na mesma região do prata, e sabendo-se notória (está em disputa) o gosto dos habitantes do estado mais frio do brasil pelo gênero que eles notabilizaram, é possível que eles tenham observado uma certa possibilidade logística em destacar a capital dos gaúchos no mapa internacional dos Stones.
na frente do Beira-Rio, na hora de entrar, começou a chuva. Logo depois, a trupe separou-se, a turma da platéia (nós) e os que iam de cadeira, etc. Mas eu só me dei conta de que eu ia ver os Stones quando, depois de ziguezaguear naquele cercadinho da entrada do portão e da revista debaixo de chuva, eu entrei no gramado e a gente foi chegando perto do palco...
Meu Deus, eu quero viver eternamente aquele momento, é como estar 24 horas apaixonado. de repente, tudo faz sentido, até as lacunas da vida fazem sentido, até aquela chuva torrencial (igual á do Jumpin Jack Flash), ficar observando os trejeitos cool do Keith e do Ronnie tocando, ver a paciência de bodisatva das baquetas do Charlie e o Mick, um gigante, o maior entretainer de todos os tempos.
Keith tem uma postura relaxada no palco. Não precisa esmirilhar suas guitarras para o público. Às vezes, acerta algum acorde maluco e deixa o resto do serviço sujo pára Ronnie que, por sua vez, ele, sim, tem que desdobrar-se. Afinal, em certos momentos, ele tem que dublar as partes do Mick Taylor.
Keith é um sujeito peculiar. eu tentava entender seus acordes, em parte indecifráveis por contas dos nós nos seus dedos (suas mãos parecem as do Manga), em outra por conta das suas afinações. em "Honky Tonk Woman", ele dedilha preguiçosamente o que seria a corda Lá da sua Tele, mas na afinação dele, ao tocar a corda solta, ressoa um sol maior que, junto com o cowbell (tocando pelo Chuck Leavell. Aliás, sempre sobra para o cara do teclado). Richards faz todas aquelas poses que a gente fazia com a vassoura diante do espelho quando ainda não sabia tocar violão; ele dá uma gavetada, de repente, solta a guitarra á tiracolo e canta gesticulando para a plateia como se estivesse contando uma anedota entre uma baforada e outra.
Porque levar essa marca, essa reputação, essa banda nas costas, com todo a expertise de quem tem quilômetros e mais quilômetros de rodagem em palco, mais do que idolatrá-los, você sente um orgulho danado por eles, porque eles são ao mesmo tempo sobreviventes de uma era do rock, são os sacerdotes de uma arte inefável e tão em desuso hoje em dia e, ao mesmo tempo, são artistas, são músicos, são profissionais do sonho de milhares e milhares de pessoas. A gente só consegue ter essa epifania depois de anos de vida e de ter a chance de tê-los ali tão perto, tão amigos da gente quanto os nossos próprios camaradas de show, derretendo de tanto rir e chorar e cantar e perder a voz na plateia.
A primeira surpresa foi emendar Let's Spend the Night Together com Ruby Tuesday, de volta ao pré-psicodelismo dos Stones. Depois, para quem esperava um show meramente burocrático, cada música era um motivo para um impromptu total. Eles tocaram 20 minutos de Midnight Rambler de forma alucinante. Parecia que não tinha fim: quando parece que ia acabar (a música é quase uma suite) eles puseram mais energia e mais velocidade, o Charlie se recuperou de ter saído de freio do mão puxado no Let's Spend the Night Together, que ficou meio enrolada. Mas Ruby Tuesday a gente comemorou como se fosse um gol da classificação nos descontos, e de bola parada debaixo de chuva (a chuva era real). A partir dali, e Miss You, também, pura improvisação na música. E Sympathy for The Devil? Baixou o capiroto ali, ainda mais que o Beira-Rio, com as reformas, virou uma enorme encruzilhada, aquelas imagens do cão foram perfeitas para fazer um vodu em pleno show, o Mick Jagger aparece todo de vermelho, fantasiado de cardeal do fim do mundo? Todo mundo em transe WOOOOOOOOO WOOOOOOOOOO.
Se Mick e Keith têm uma relação discreta entre si, depois de tantos anos, hoje eles passaram da obrigação de aguentarem-se um ao outro. Os dois já atingiram a perfeição do mito. São os falsos deuses, castor e Pólux do rock.
Creio que assisti e ouvi a tudo que pude a respeito dos Rolling Stones ao vivo. Porém, posso dizer que nada se compara a ter a oportunidade única de vê-los ao vivo. Acho que uma pessoa que já esteve num show da banda pertence a um seleto clube de bem-aventurados...
Na verdade, tudo o que você conhece sobre os Stones não é nada antes de tê-los diante de si, rodeado de uma multidão ululante e sedenta por rock. é mais do que uma experiência religiosa. Agora eu sei como a minha avó se sentiu quando viu o Papa. Você ainda não viu nada.
Mais do que isso: toda a ciência que você tem sobre eles muda a partir de então. É a transfiguração do Monte Tabor. Você volta para casa como o Moisés do Cecil B. de Mille descendo o Sinai com as Tábuas. Você é outra pessoa. Você está pronto. Seu olhar ficou diferente. Você não vai ouvir mais os Stones da mesma forma.
Parece mentira que faz duas décadas daquele fenômeno meteórico dos Mamonas Assassinas.
Lembro da primeira vez que eu ouvi eles. Foi em julho de 1995, quando me mandaram de São Paulo uma fita cassete com o primeiro disco da banda. Um primo meu enviou-me via parentes (em primeira mão!), dizendo que ele não parava de rir daquele disco. Claro que, naquela época, aqui no sul, e nem no Brasil, ninguém conhecia eles direito.
Acho que a fita apareceu por aqui quando o conjunto começou a aparecer lá, pela na 89 FM. Aqui, no auge das rádios musicais, você não precisava ter o disco; todas elas tocavam acho que todas, eu digo, todas as músicas. Quando os Mamonas finalmente estouraram no país, eu já tinha o disco na cabeça.
No auge do sucesso, o público dividiu-se. Muitos eram contra, por vários motivos. Era puro besteirol, moda passageira. O que me impressionou ouvindo o álbum foi que eles tocavam de verdade e tocavam bem. Contudo, o tipo de música, mesmo arrancando boas risadas, tinha esse limitador: não dava para levar a sério. Mas tudo muito bem produzido, muito bem tocado.
Porém, depois é que a gente foi conhecer eles e, mesmo com sérias restrições, eles tinham carisma engraçadamente irresistível.
O curioso é que, em fins daquele ano, eu trabalhava/estagiava num jornal de bairro. Para 1996, o pessoal encarregado da publicidade conseguiu parceria com a produção do primeiro Planeta Atlântida. Com a verba, deu para criar uma edição especial de uma publicação semanal, um efêmero jornaleco chamado Interpraias (a gente distribuía por todo o litoral, embora a tiragem fosse pequena, mas isso é uma outra história).
Foi um verão muito louco. A gente se dividia entre o jornal nos dias de semana e pegava a estrada aos fins de semana desde dezembro, catando pautas e tirando fotos para o famoso Interpraias.
Até que chegou o Planeta Atlântida. Nós chegamos de carro lá, lá pelas quatro da tarde de sexta, no primeiro dia de shows. Íamos também distribuir os exemplares no barral da festa, no sábado e domingo. Então o pessoal resolveu dormir e tirar o carro do corpo.
Um dos nossos colegas, à titulo de blague, escreveu um artigo desancando os Mamonas Assassinas e exaltando a Rita Lee, que ia tocar no sábado, com os Titãs. Eu li o texto, e comentei: bicho, se você pensar bem, o que os Mutantes faziam no começo da carreira não tá lá muito longe disso". Eu falei isso só para ver a reação dele; porém, ele coçou a cabeça é disse: "bem, de certa forma...".
Na data aprazada, nós ganhamos os crachás. Mas o pessoal preferiu descansar da viagem e chegar no festival na hora do Kid Abelha (a noite fecharia com os Paralamas, na época do Vamo batê Lata, um baita show). Os Mamonas iriam abrir a noite de shows. Não me prestei a convidar ninguém para vê-los. E eu fui.
No fim, eu fui o único da equipe que assistiu ao show dos Mamonas Assassinas.
E, de fato, a banda era sucesso entre as crianças. O público ainda era pequeno, e muitos papais e mamães com seus filhos vendo o conjunto. Achei o show muito bom. Eles tocaram todo o disco, muito bem tocado, muito bem ensaiado. Mas, olhando em retrospectiva, tudo era muito estranho.
Parecia um show de circo bizarro. Apesar da fama crescente, eles pareciam uma coisa que ainda estava prestes a ser digerida pelas pessoas. Mas, pela presença de palco, eu achava algo encantador naqueles garotos esbanjando simpatia e tocando alto e pesado para aquela plateia de crianças e adultos (que não podiam segurar o riso em alguns momentos).
Depois do Festival, eu passei o resto de fevereiro no litoral e, bem no fim do mês, passei uma semana em Caxias do Sul. Sem que eu soubesse, eles eram atrações num show gratuito os pavilhões da Festa da Uva de 1996. Eu fui à Festa, contudo não me interessei em vê-los de novo. Afinal de contas, o show ia ser a mesma coisa, porém com mais gente e as mesmas músicas. Além disso, certamente que a gente ia ver os Mamonas Assassinas pelo resto da vida.
Lembro que eu saí de noite no centro (no dia do show de Caxias) e encontrei num bar um pessoal que veio da extinta Birreria, que ficava na esquina da Marquês do Herval com os 18 do Forte. Disseram que, depois do show, viram alguns membros dos Mamonas Assassinas no bar. Porém (segundo ele), o pessoal deu pouca importância para eles.
Na madrugada de domingo, eu dormia na casa de minha tia em Caxias quando, no meio da madrugada toca o telefone. Era meu irmão ou minha mãe, contando do acidente. todo mundo acordou. Estávamos perplexos. Não dormimos mais. Diante de mim, a edição da extinta Folha de Hoje de quinta ou sexta anterior, com eles na capa, sobre a apresentação da Festa da Uva.
O que me espantava era a progressão fulminante dos acontecimentos. Ninguém era capaz de assimilar nada. O desenlace fez com que todos os eventos anteriores ganhassem um outro sentido.
Hoje eu fico pensando que, se eles tivessem permanecido, iriam desaparecer em pouco tempo. A fórmula foi totalmente explorada no primeiro disco. O paradoxo de tudo foi que os Mamonas Assassinas tiveram que fazer essa concessão musical para que atingissem o sucesso. Talvez eles mesmo, com o tempo, se cansassem desse sub-gênero de rock. Afinal de contas, por trás de toda a bobagem, eles eram músicos de verdade.
Com o tempo, eu perdi aquela fita. E nunca mais ouvi o disco deles. Mas não esqueci de nada.
Os Rolling Stones estão de volta aos palcos - e prestes a aterrisar no Brasil novamente, depois de uma década. Nos anos 70 ou 80 em diante, sempre que eles caíam na estrada numa nova turnê, alguém sempre dizia: "por que eles não param de uma vez?"
O que muita gente não sabe é que, em um determinado momento, o então quinteto britânico quase acabou, para não dizer que, de certa forma, acabou. Isso aconteceu há 30 anos atrás, em meados dos anos 80, mais precisamente durante as gravações do seu 18º álbum, o Dirty Work, de 1986.
Quem revolveu falar abertamente do que foi aquela crise foi o próprio Keith Richards, na sua autobiografia Life (1). Em dado momento, ele diz que sentia que Mick Jagger apreciava o seu lado junkie porque, por conta disso, seu estado o impedia de interferir nos negócios da banda. Agora ele poderia dizer que podia tomar conta as coisas.
Porém, para os demais, era como ter que aturar um ex-drogado sóbrio, talvez de cara também pelo fato de não ter como curtir mais a vida como antes. Mais do que isso, Keith notava que Jagger apreciava estar no comando: "Mick tinha se apaixonado pelo poder enquanto eu estava sendo apenas artístico", conta.
O começo do que Richards chama de "A III Guerra Mundial dos Glimmer Twins" começou antes, durante a gravação do Undercover, em 83. Para Keith, Mick tornara-se insuportável, para ele, era Jagger "e os outros". "havia o mundo de Mick, que era um mundo de socialites, e o nosos mundo (...) Os integrantes da banda tinham se tornado empregados, inclusive eu".
Keith compartilhava esse senso de indignação com Charlie. Mesmo assim, tentavam contornar a situação, ou protelar qualquer briga fatal. Segundo ele, a coisa ia acontecer, cedo ou tarde. "Será que nós conseguiríamos segurar essa", conta.
Ele diz que Undercover foi realizado num clima de paz armada, onde eles limitavam-se a trocar farpas, mas evitavam qualquer confronto dirto, já que o esquema de gravação era separado: no geral, ele pré-produzia as faixas à parte, com Ronnie; Mick punha os vocais em horários diversos.
Richards dizia que Mick sofria de Síndrome de Vocalista: depois de anos de bajulações, a coisa havia literalmente subido à cabeça dele. "Mick era incrivelmente carismático e engraçado e espontâneo (...) No entanto, em algum momento, ele se tornou artificial (...) ele começou a agir como se quisesse ser outra pessoa (...) é quase como se Mick estivesse aspirando a ser Mick Jagger, correndo atrás do próprio fantasma. E ainda por cima chamando consultores para ajudá-lo.
A capa do Dirty Work
Fora problemas com a condução dos Stones, ainda havia divergências com relação à direção musical. Desde os últimos discos dos anos 70, Jagger imprimia um rumo mais pop e contemporâneo para o conjunto. No começo, Richards não se envolvia nas faixas de Mick. No entanto, a partir do Undercover, ele passou a questionar frontalmente o gosto musical de seu colega.
"Ele queria superar todo mundo que fazia música disco". Ele acha que Jagger queria prever o gosto do público. "Eu entendia o problema de Mick, porque vocalistas sempre acabam caindo na cilada da competição. O que Rod está fazendo? E o Elton? E o David Bowie? O que será que ele está fazendo?
O estopim foi o contrato com a CBS. Sem que nenhum dos demais integrantes dos Stones soubessem, Mick conseguiu acertar, além do novo contrato com a banda, outro, para três discos solo. Olhando em retrospecto, Richards entende que a carreira solo de Jagger vinha sendo construída há algum tempo, e agora surgia a chance.
Ele sentiu-se lisonjeado. A direção da Columbia acreditava (e ele também, segundo Keith) que poderia ser tão grande como Michael Jackson. "Assim, o verdadeiro propósito do contrato com os Rolling Stones foi que Mick aproveitasse a onda para promover a sua carreira solo".
Para Keith, todos se sentiram traídos. Mick podia ter contado suas intenções antes. Ao contrário, Jagger parecia bancar o comensal dos executivos da CBS ao invés de pensar os Stones junto com a banda. As coisas pioraram em 84, quando Mick e Charlie foram às vias de fato numa reunião em Amsterdam, por um motivo fútil, uma ligação fora de hora. "Onde está o meu baterista?", perguntou Jagger, pelo telefone, chamando Watts. Este, por sua vez, respondeu com um soco.
Foi nesse clima que começou a pré-produção do Dirty Work, em Paris, em 1985. Os ensaios eram constantemente adiados, porque Mick estava ocupado trabalhando em seu primeiro elepê solo, She's the Boss. Keith entende que seu amigo "queimava" todas as suas canções no disco, estava ausente quase o tempo todo.
As sessões começaram em abril de 1985. Assim como ocorrera no disco anterior, Mick gravava os vocais à parte. Keith e o resto dos Stones produziam bastante. No fim, a partir da produção de Ron e Richards, havia o suficiente para dois álbuns. E, pela primeira vez, Keith canta duas faixas num disco, "Too Rude" e "Sleep Tonight".
A despeito de subestimada, "Sleep Tonight" foi um divisor de águas na carreira de Keith. Tanto na sua forma de composição, assim como pelo fato de que, sendo o único cantor presente nas gravações, ele fez a voz guia de todas as faixas. Logo, Richards aperfeiçoaria sua forma de cantar. Com o tempo, ele desenvolveria um estilo à parte do cânone dos Stones para compor suas canções nos álbuns seguintes, como em "How Can I Stop" ou "Slipping Away".
- Então comecei a compor sozinho para o Dirty Work, músicas de diferentes estilos. A atmosfera horrível de estúdio afetou a todos nós. Bill Wyman quase não aparecia mais. Charlie foi passar em tempo em casa [nesse tempo, ele passou a beber e drogar-se constantemente]. Hoje posso ver como as faixas daquele disco eram todas cheias de violência e ameaça: "Had it With You", "(One Hit) to the Body" e "Fight", relembra Richards.
A crise na banda virou pública durante o Live Aid, quando Mick apareceu sozinho no palco, enquanto Wood e Keith tocaram com Bob Dylan num set acústico.
Na sequência das gravações do Dirty Work, Watts tornou-se a segunda defecção. Viciado em álcool e heroína, teve que ser substituído por Steve Jordan. Logo, a parceria de Jordan com Keith se revelaria produtiva, e ambos trabalhariam juntos em vários projetos solo de Richards, como o documentário Hail Hail Rock' Roll, sobre Chuck Berry, e o disco Talk Is Cheap.
As últimas sessões foram amenas, contando com a participação de Bobby Womack, Tom Waits e Jimmy Page que, voltando ao tempo em que era músico de estúdio, tocou a guitarra-líder em "(One Hit) to The Body".
Porém, nas vésperas do Natal, a bomba: Ian Stewart tem um enfarte fatal, durante exames de rotina. Dias antes, ele havia sentido-se mal. Morreu na sala de espera da clínica.
Novo round da III Guerra aconteceu logo depois do lançamento de Dirty Work, em março de 86. Jagger vetou uma turnê do disco, como era comum com os Stones. Pior, ele comunicou a decisão à banda por carta. Entre as alegações, ele citou o estado de saúde de Watts e, para a irritação de Keith, o desejo de seguir divulgando seu novo trabalho solo.
Mais: seus projetos para 1987 eram um novo disco e uma turnê mas sem os Rolling Stones. Charlie Watts, sempre o oráculo do grupo, falou para Keith:
- Ele está acabando com vinte e cinco anos de banda.
Na imprensa, Mick dizia que os Stones não podiam ser a única coisa em sua vida, e que ele conquistou o direito de poder se expressar de outras formas. Ou "os Stones são uma pedra de moinho pendurada em meu pescoço".
O resumo dos anos 80 para o conjunto: de 82 até o final da década, nenhuma turnê. De 85 até 89, um hiato total.
Para Keith, era o fim. Mick Jagger saiu em turnê em os Stones. A partir daí, a troca de farpas na imprensa virou algo constante, aliás, para o gáudio da própria imprensa. Afinal, a última coisa que eles queriam é que os arrufos entre os Glimmer Twins terminassem. Um dia, um repórter gracejou a Keith: "quando vocês vão parar de brigar?".
- Pergunte para a jararaca - ele respondeu.
Richards dedicou o resto dos anos 80 com os X Pensive Vinos, aprendeu a compor para ele e a cantar como nunca havia feito antes, já que escrevia para Mick. Ao mesmo tempo, mesmo engolindo todo o despeito de ver seu parceiro esnobando os Stones, ele decidiu que, nessas condições, não voltaria mais. Contudo, meses depois, com um telefonema e muita diplomacia, um armistício ocorreu em Barbados.
A primeira decisão foi a de parar de fazer o jogo da imprensa britânica lavando roupa. A segunda: você e eu podemos voltar a fazer música juntos?
"Em pouco tempo, tudo foi esquecido", conta Richards. "Menos de duas semanas depois daquele primeiro encontro, nós estávamos gravando o nosso primeiro álbum em cinco anos, Steel Wheels. Depois de quase ter dissolvido os Stones para sempre, Mick e eu agora tínhamos mais vinte anos de estrada pela frente".
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Se há males que vem para o bem, a verdade é que, depois de resolvidas as justas entre os dois, até mesmo Richards viu que poderia desdobrar o seu papel como músico além dos Stones. Isso influenciaria o som da banda a partir dos anos 90, quando a própria cena pop deixou de ter um norte. Mesmo assim, é possível notar certas relações fronteiriças nos discos posteriores: boa parte da produção de Keith em discos como Bridges to Babylon eram contribuições tão originais que fugiam ao cânone dos Stones.
O final do álbum, totalmente produzido pelo guitarrista, é quase uma suíte solo à guisa de bônus track. Porém, ao mesmo tempo, Mick pôde desenvolver amiúde os seus projetos solo nos anos posteriores (como o Goddess in the Doorway), porém marcando bem essa região limítrofe entre o cânone stoniano e a sua música.
Quando do lançamento de "Don't Stop", em 2002, Mick falou (2):
- Para mim, fazer um disco solo ou dos Stones é o mesmo, com uma diferença. Quando componho para a banda, não me importo se a canção soa como algo deles, ao passo que, se eu componho, mas não gravando com os Stones, eu não quero que ela possua clichês associados com os Rolling Stones; assim, eu tento evitá-los com todas a forças.
Na ocasião, enquanto gravava Goddess in the Doorway, ele citou "Don't Stop" como um exemplo de música que passou da fronteira da produção solo para o clichê stoniano
- Eu deixei ela de lado e pensei comigo: "isso parece com os Stones. Talvez seja útil nos próximos meses, mas foi deixá-la de fora e não a registrarei porque ela ficará melhor com os Stones.
O lado curioso é que, como se fosse um acordo entre os Glimmer Twins, existe um espaço nessa relação fronteiriça que é constantemente negociada na gravação dos álbuns depois do Dirty Work. Nesse "acordo", Mick pode continuar trazendo sub-produtores para suas músicas, porém Keith não se envolve. Foi o caso de "Saint of Me", do citado "Bridges...", onde Waddy Wachel faz o dublê de Richards durante as sessões. Ao mesmo tempo, Jagger não teve nada a ver com "Thief in the Night". A diferença é que, ao contrário de seu parceiro, Keith ultrapassa constantemente a fronteira da produção solo para os Stones quando o intérprete é ele. Enfim, ecos daquele fim de semana (não tão perdido assim) dos Stones, nos anos 80.
(1) Keith Richards, Life (com James Fox). Editora Globo, 2010.
(2) http://timeisonourside.com/SODontStop.html Acessado em 2/2/2016.
Em junho de 1989, eu fui numa cinemateca assistir pela primeira vez ao filme Magical Mystery Tour, dos Beatles, no Sesc. Lembro que eu havia ganhado um ingresso sorteado pelo programa Beatlemania 99, da antiga rádio Bandeirantes.
A experiência foi curiosa na época, mas mais por razões que transcendem o filme em si. Na verdade, estávamos em plenos anos 80 e, assistir a um musical de uma banda de rock dos anos 60 era estar na contramão da história. Aquele encontro de fãs da banda inglesa parecia algo tão insólito e apócrifo como uma reunião de uma confraria rosacruz.
Na época eu não pensava dessa maneira. Porém, olhando em retrospectiva, a impressão que tenho é a de que os anos 80, com a sua trêfega necessidade de celebrar o presente, suas estéticas e seus modismos, tinha por objetivo querer relegar tudo o que veio antes ao pasado mais remoto possível.
Os anos 80 eram como uma espécie de trem que todos deveriam pegar. Quem perdesse o trem, iria desaparecer no tempo, iria virar estátua de sal. Lembro de como todas as minhas coleguinhas de sala de aula nas Dores vestiam-se como se fossem figurantes do último clipe da Madonna. A moda, a música, tudo tinha a urgência da última moda, tudo muito colorido, tudo com ombreiras e muito sintetizador. Os anos 80 foram os últimos anos loucos. Todos viviam como se tudo ali fosse eterno.
Até quem veio dos 70 converteu-se aos 80. É só ver a quantidade de gente do progressivo que virou pop. Todo mundo pegou aquele trem. Por isso, recordo daquela noite na cinemateca. Imagine alguém gostar de Beatles em 1989? Os Beatles eram coisa do passado. Quando eles saíram em CD pela primeira vez, naquele ano, para os anos 80, era como se a Deutsche Grammofon relançasse as 9 sinfonias do Beethoven com o Herbert Von Karajan. Era uma coisa de velhos ranhetas.
Como naqueles tempos não existia internet, de certa forma, nós éramos naturalmente condicionados pela cultura do rádio e da tevê. Por conta disso, todos eram cada vez mais e sempre influenciados pelos ditames da moda. Para os anos 80, não existia o passado. Por causa disso, ninguém recordava de uma década atrás.
Creio que até como reflexo daquele contexto histórico, em que toda uma indústria do entretenimento floresceu de forma exponencial nos anos 80, a cultura de massa no Brasil dadas as facilidades tecnológicas da época, houve um boom astronômico de novidades, um pau-de-sebo cultural. Algo que se desenhava nas décadas anteriores mas que, nos anos 80, tornou-se algo extremo.
Acho que os anos 80 ainda são algo a ser estudado, ainda mais se pensarmos que estávamos, de certa maneira, chegando na fronteira tardia da pós-modernidade. Porém, aquela mudança constante em busca do progresso chegou a um limite. Depois, nos anos 90, é como se houvesse a dissolução desse modelo, até que chegássemos ao advento da internet (comercial) e da cultura adjacente à isso.
O aperfeiçoamento progressivo da Internet como repositório e como formadora de bases de dados, em contraste com o fim de elementos que sustentavam aquela cultura que floresceu nos anos 80 (o rádio e a tevê em rede aberta) fez com que houvesse uma mudança curiosa: tudo aquilo que foi recalcado e esquecido pelo trem retornou, como uma ressaca bíblica. É como se houvesse uma libertação. Algo sintomático com relação a isso é a moda retrô, que apareceu justamente a partir de meados dos anos 2000.
A moda foi deixando de ter a mesma importância de antes, a música deixou de ser ditada necessariamente pelas emissoras de rádio FM que, com o surgimento da Internet e agora, com o advento de dispositivos móveis, perdeu totalmente o seu poder de influência.
A Internet permitiu que o mundo pudesse relembrar décadas e décadas de uma cultura que foi aparentemente apagada - quase que propositalmente - pelos anos 80. Claro que não há por que culpá-los; isso foi um processo lento de modismos sobre modismos e o passado foi sendo trancafiado e represado.
O parâmetro, por sua vez, era sempre o presente. Hoje, quando a Internet joga tudo o que a gente quiser no nosso colo, nós temos acesso a tudo, sem exceção. Podemos discernir o que é ruim do que é bom, ou descobrir que muito do que foi relegado ao passado nos serve hoje. Lembro de uma loja de disco usado no Viaduto da Borges. A Free. Lembro de um disco dos Doors, creio que o L. A Woman.
O disco ficou por anos na parede da loja. A gente olhava para aqueles discos como quem olha para a máscara mortuária do Júlio de Castilhos no museu. Com o mp3 e a publicação de livros como o 1001 Albuns You Must Hear Before You Die, as pessoas passaram a redescobrir aquela música do passado. Se eu for agora na Livraria Cultura, eu posso achar o mesmo L. A Woman dos Doors novinho e lacrado para levar para casa, como se tivesse sido lançado mês passado.
Como explicar isso? A Internet fez com séculos de cultura jorrassem para o oceano, como a lama da Samarco. Há 30 anos, eu precisava fugar dos anos 80 como se eles fossem a própria polícia do pensamento do Orwell e entrava numa reunião secreta (quase interdita) assistir ao "Magical Mystery Tour". Em 1989, os Beatles era uma cultura defunta. Semana passada, eu vi, numa feira de material escolar um caderno com a capa do Sgt. Pepper's.
E os anos 80? Lembro que, de forma massiva, as rádios nos faziam ouvir todo aquele Italo disco, Euro Disco, OMD, Fancy, Sandra, Seventh Avenue, Rick Astley, Frankie Goes to Hollywood, que fim levou tudo isso? Parece que o mundo deu voltas e os anos 80, que fizeram de tudo para recalcar todo o passado e impor uma cultura urgente do novo e do moderno foi posto na mesma balança de toda aquela geléia geral e, ao que parece, não pesou. Hoje, até os anos 80 foram enquadrados e vendidos como produto cultural, e até aquele disco do Menudo que você tinha e depois jogou envergonhado no lixo agora os filhos da minha vizinha ouvem no Youtube.
Não pensem que trata-se de ressentimento de minha parte. Mas isso serve para constatar o seguinte: a própria cultura da moda pela moda foi perdendo efeito não necessariamente com o tempo; poderíamos usar os diversos conceitos de pós-modernismo para explicar isso, muito embora esses mesmos conceitos não levem em conta a revolução que foi a Internet em nossas vidas, principalmente no sentido de fazer com que todo o processo massivo e impositivo da mídia ao que se refere à modismos sofreu uma inversão considerável. Como viver num mondo sem a moda da próxima semana?
Em tempo: parece que o "Magical Mystery Tour" vai sair em Blue Ray....
O 3 de fevereiro é sempre lembrado como o "Dia em que o Rock Morreu". Nessa data, como se sabe, um grupo de músicos, encabeçados pelo guitarrista texano Buddy Holly, desapareceu num acidente aéreo.
Muito se escreveu e muito se escreverá a respeito da tragédia e a respeito da meteórica trajetória de intérpretes que desapareceram tão jovens. Porém, existe o outro lado pouco explorado da história: o de que todos os envolvidos na infame "Winter Dance Party" pagaram caro o preço do seu pioneirismo como artistas de rock. A tragéria, além de ceifar a vida de três grandes estrelas promissoras de um gênero que havia surgido no começo dos anos 50, expôs as más condições de trabalho a qual eles estavam sujeitos.
Poderíamos chamar o "dia que o rock morreu" de acidente de trabalho, acidente típico e acidente de trajeto. Para tanto, basta fazer a crônica da morte anunciada que foi a turnê. A maioria dos artistas contratados embarcou nela para ganhar maior visibilidade. A exceção era Buddy Holly. Ao contrário dos demais, ele já tinha um nome consolidado internacionalmente (e, com efeito, não precisava submeter-se a este expediente), porém estava processando seu ex-empresário, havia se mudado para Nova Iorque, iria ganhar um filho, e precisava de dinheiro.
O planejamento era de cobrir vinte a quatro cidades em pelo menos duas semanas. O que não se esperava é que o inverno americano de 1959 fosse ser tão rigoroso. Todos foram embarcados num velho ônibus (escolar, diga-se de passagem) sem calefação e sem a menor infra-estrutura para carregar uma trupe de músicos com seus instrumentos, como se fossem mambembes.
A turnê começou em Milwaukee, Wisconsin, em 23 de janeiro. Logo, eles se viram num problema logístico: a distância entre as cidades e suas respectivas datas. Em alguns casos, eles teriam que fazer mais de 500 quilômetros de um dia para o outro, sem possibilidade de parada para, pelo menos, lavar roupas.
O ônibus até tinha calefação, mas ela quebrou logo no começo. Numa questão de dias, quase toda a equipe estava doente. Ao mesmo tempo, o tempo piorou, e tempestades de neve foram companheiras de viagem. Dion (dos Belmonts) lembrava que, durante as tormentas, era impossível ver a paisagem pela janela.
A temperatura caía fortemente. Dion fala que ele e Buddy Holly dividiam o mesmo cobertor. Para suportar as baixas temperaturas, bebiam uísque. Até que, no fim da primeira parte da viagem, o baterista oficial da turnê, Carl Bunch, teve congelamento de pés e mãos. Foi prontamente hospitalizado em Ironwood, no Michigan,. Em seu lugar, outros tiveram que ir para as baquetas - e Ritchie Valens era um deles. Ele tocava bateria para Holly, e vice-versa. Agora, imagine o leitor um headliner virando músico substituto? Só em 1959.
Então a trupe chegou em Clear Lake, no Iowa, numa segunda, dia 2 de fevereiro. A cidade não fora listada nas dataa aprazadas. Contudo, os promotores da Winter Dance Party conseguiram agendar uma apresentação na cidade, visando preencher uma data vazia entre duas cidades.
Holly, que recém havia chegado em Clear Lake, ficou logo sabendo que teria que tocar naquela noite. Ele, que já estava frustrado com a canoa que era a turnê, topou a empreitada. Porém, dessa vez, ao invés de seguir viagem no ônibus, iria fretar um aeroplano - à revelia do contrato e às próprias custas, de Clear Lake para North Dakota. O objetivo, além de livrar-se do transporte rodoviário sem calefação, era o de ganhar tempo e poder lavar os trajes.
Como não bastasse uma turnê em pleno inverno (e não no meio do ano, durante o verão, por exemplo, e que certamente atrairia maior público), a neve era o impeditivo permanente. Como o avião estava fretado, a despeito do mau tempo, eles decidiram voar. E o resto é sabido de todos.
O que não se sabe, e o que não aparece em textos sobre o caso, além de investigações sobre o acidente em si, é a respeito de buscar quais foram os verdadeiros algozes de tal desdita. Alguma lei protegia os músicos em caso de acidente?
Como se sabe, o dever de indenizar vem da teoria do "risco gerado", ou seja, se é o contratante quem cria o risco por meio de sua atividade econômica, a ele caberia responder pelos danos causados, independente de dolo ou culpa.
Certo é que, como a iniciativa de deslocar-se por conta própria foi de Holly e dos demais ocupantes, os produtores da Winter Dance não tornaram-se réus de juízo. Mas a crônica dos bastidores mostra quais eram as condições a qual todos estavam submetidos.
Se não houve culpa pelo fato de que todos aceitaram submeter-se a trabalhar em tais condições, pode-se observar que, nesse fatídico episódio, não houve cuidado, por parte dos promotores do evento, de observar um mínimo de normas de segurança e obrigar os músicos contratados a trabalhar além do limite, causando todo o desgaste físico e psicológico - e que, no fim das contas, evitaria que Holly e os demais fretassem transporte alternativo (também em condições adversas e extremas), causando o acidente fatal.
Se foi possível tirar alguma lição dessa absurda e malfadada turnê do fim do mundo, foi a de que Ritchie Valens, Big Bopper e Buddy Holly não morreram em vão. Ou, pelo menos, como mártires da música, pereceram para que coisas do tipo não se repetissem nunca mais.
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