A Turnê do fim do mundo

Cartaz da Winter Dance Party


O 3 de fevereiro é sempre lembrado como o "Dia em que o Rock Morreu". Nessa data, como se sabe, um grupo de músicos, encabeçados pelo guitarrista texano Buddy Holly, desapareceu num acidente aéreo.

Muito se escreveu e muito se escreverá a respeito da tragédia e a respeito da meteórica trajetória de intérpretes que desapareceram tão jovens. Porém, existe o outro lado pouco explorado da história: o de que todos os envolvidos na infame "Winter Dance Party" pagaram caro o preço do seu pioneirismo como artistas de rock. A tragéria, além de ceifar a vida de três grandes estrelas promissoras de um gênero que havia surgido no começo dos anos 50, expôs as más condições de trabalho a qual eles estavam sujeitos.

Poderíamos chamar o "dia que o rock morreu" de acidente de trabalho, acidente típico e acidente de trajeto. Para tanto, basta fazer a crônica da morte anunciada que foi a turnê. A maioria dos artistas contratados embarcou nela para ganhar maior visibilidade. A exceção era Buddy Holly. Ao contrário dos demais, ele já tinha um nome consolidado internacionalmente (e, com efeito, não precisava submeter-se a este expediente), porém estava processando seu ex-empresário, havia se mudado para Nova Iorque, iria ganhar um filho, e precisava de dinheiro.

O planejamento era de cobrir vinte a quatro cidades em pelo menos duas semanas. O que não se esperava é que o inverno americano de 1959 fosse ser tão rigoroso. Todos foram embarcados num velho ônibus (escolar, diga-se de passagem) sem calefação e sem a menor infra-estrutura para carregar uma trupe de músicos com seus instrumentos, como se fossem mambembes.

A turnê começou em Milwaukee, Wisconsin, em 23 de janeiro. Logo, eles se viram num problema logístico: a distância entre as cidades e suas respectivas datas. Em alguns casos, eles teriam que fazer mais de 500 quilômetros de um dia para o outro, sem possibilidade de parada para, pelo menos, lavar roupas.

O ônibus até tinha calefação, mas ela quebrou logo no começo. Numa questão de dias, quase toda a equipe estava doente. Ao mesmo tempo, o tempo piorou, e tempestades de neve foram companheiras de viagem. Dion (dos Belmonts) lembrava que, durante as tormentas, era impossível ver a paisagem pela janela.

A temperatura caía fortemente. Dion fala que ele e Buddy Holly dividiam o mesmo cobertor. Para suportar as baixas temperaturas, bebiam uísque. Até que, no fim da primeira parte da viagem, o baterista oficial da turnê, Carl Bunch, teve congelamento de pés e mãos. Foi prontamente hospitalizado em Ironwood, no Michigan,. Em seu lugar, outros tiveram que ir para as baquetas - e Ritchie Valens era um deles. Ele tocava bateria para Holly, e vice-versa. Agora, imagine o leitor um headliner virando músico substituto? Só em 1959.

Então a trupe chegou em Clear Lake, no Iowa, numa segunda, dia 2 de fevereiro. A cidade não fora listada nas dataa aprazadas. Contudo, os promotores da Winter Dance Party conseguiram agendar uma apresentação na cidade, visando preencher uma data vazia entre duas cidades.

Holly, que recém havia chegado em Clear Lake, ficou logo sabendo que teria que tocar naquela noite. Ele, que já estava frustrado com a canoa que era a turnê, topou a empreitada. Porém, dessa vez, ao invés de seguir viagem no ônibus, iria fretar um aeroplano - à revelia do contrato e às próprias custas, de Clear Lake para North Dakota. O objetivo, além de livrar-se do transporte rodoviário sem calefação, era o de ganhar tempo e poder lavar os trajes.

Como não bastasse uma turnê em pleno inverno (e não no meio do ano, durante o verão, por exemplo, e que certamente atrairia maior público), a neve era o impeditivo permanente. Como o avião estava fretado, a despeito do mau tempo, eles decidiram voar. E o resto é sabido de todos.

O que não se sabe, e o que não aparece em textos sobre o caso, além de investigações sobre o acidente em si, é a respeito de buscar quais foram os verdadeiros algozes de tal desdita. Alguma lei protegia os músicos em caso de acidente?

Como se sabe, o dever de indenizar vem da teoria do "risco gerado", ou seja, se é o contratante quem cria o risco por meio de sua atividade econômica, a ele caberia responder pelos danos causados, independente de dolo ou culpa.

Certo é que, como a iniciativa de deslocar-se por conta própria foi de Holly e dos demais ocupantes, os produtores da Winter Dance não tornaram-se réus de juízo. Mas a crônica dos bastidores mostra quais eram as condições a qual todos estavam submetidos.

Se não houve culpa pelo fato de que todos aceitaram submeter-se a trabalhar em tais condições, pode-se observar que, nesse fatídico episódio, não houve cuidado, por parte dos promotores do evento, de observar um mínimo de normas de segurança e obrigar os músicos contratados a trabalhar além do limite, causando todo o desgaste físico e psicológico - e que, no fim das contas, evitaria que Holly e os demais fretassem transporte alternativo (também em condições adversas e extremas), causando o acidente fatal.

Se foi possível tirar alguma lição dessa absurda e malfadada turnê do fim do mundo, foi a de que Ritchie Valens, Big Bopper e Buddy Holly não morreram em vão. Ou, pelo menos, como mártires da música, pereceram para que coisas do tipo não se repetissem nunca mais.

Rave on, Buddy Holly!

Capa do CD


Ouvi finalmente o disco-tributo Rave on Buddy Holly, dedicado ao célebre pioneiro do rock. Sou suspeito para falar, já que sou um ardoroso fã do guitarrista texano. Aliás, se eu for parar para ver, ele é um dos poucos (se não o único) daquela geração que eu ainda ouço.

Gosto do Elvis, mas ele não vale. Dos demais, como Chuck Berry, Little Richard, Eddie Cochran, Bill Halley, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis e Gene Vincent, por exemplo, eu tenho a sensação de ouvir uma arte datada. Se formos pensar em Buddy Holly, eu entendo como uma arte do futuro.



Eu explico. É que, como a maioria deles, a música dos primórdios do rock estava calcada de forma considerável no boogie-woogie, no hillybilly e no rockabilly, uma espécie de fusão daquela música caipira branca que tentava encontrar a sua identidade.

O começo, em 1955, quando ele formava, com Bob Montgomery, uma dupla de bluegrass que, sob influência da música Bill Haley And The Comets, já flertava com o rockabilly. Essa fase compreende seus primeiros arroubos, em covers de clássicos da época, como Rip It Up, Baby, Let’s Play House, Good Rockin’ Tonight e Changing All Those Changes (no tributo em versão de Nick Lowe).




Holly passou por eles; no entanto, ele devia mesmo saber que aquilo se tratava de uma arte ao mesmo tempo revolucionária e datada, como quase toda a cultura norte-americana dos anos 50. E Buddy, por ser texano, deveria ser o mais caipira de todos eles. Por sinal, o autor de Peggy Sue chegou a flertar com o rockabilly no começo de sua breve carreira. Basta ouvi-lo cantando Blue Days, Black Nights. Ali, suas raízes do country são evidentes.



Mas Buddy evoluiu rapidamente. Cedo conheceu a música de Bo Diddley. A guitarra primal do compositor de Road Runner seria a base do trabalho de guitarra-ritmo de Holly, e que também ia parar na música dos Stones (que também eram fãs de Diddley).

Falando em guitarra, a mudança radical que o distanciou de seus pares dos anos 50 foi adotar uma Fender Stratocaster quanto todos os demais ainda tocavam em semi-acústicas. Além de ser sua marca registrada, a guitarra de Buddy soava moderna.

Quando o rockabilly ameaçava cair no clichê e enquanto Vincent era incensado como uma espécie de novo Elvis, Buddy misturava a crueza do rock com a doçura contidamente piegas de baladas que versavam sobre amores não correspondidos, em parte prenunciando algo que ia se tornar voga no começo da década seguinte em outras vozes, como as de Frankie Avalon, Neil Sedaka e Paul Anka, que iria compor para ele It Doesn't Matter Anymore.



Nas suas últimas gravações, Holly estava longe do rockabilly e procurava o ecletismo em outros gêneros musicais diversos do rock, como o calipso (Heartbeat), o foxtrot (True Love Ways) e o beguine (Moondreams).

Cedo ele descobriu o pop. Esse movimento seria o caminho a ser trilhado pelo rock a partir de então. Nesse aspecto, não poderíamos culpar Elvis por trair o movimento: Buddy teria feito a mesma coisa. E se Holly não tivesse acenado para essa possível evolução, esse tributo não teria razão de ser.

De todos aqueles pioneiros do rock, o líder dos Crickets nos legou uma rescolta de canções que são partituras abertas: mesmo que muitos dos covers do CD constituam um ultraje aos mais puristas, é nessa idéia que reside o valor das canções. Paul McCartney poderia ter feito uma versão igual à original (como ele fez ao se apresentar em Dallas, ano passado), mas ele mostrou que era possível recriá-la.

Quase todos fizeram leituras particulares dos clássicos de Holly. Os que se mantiveram fiéis, no entanto, souberam emprestar a sua virtude autoral à elas. É o caso de Fiona Apple & Jon Brion, Lou Reed, que nunca soou tão Lou Reed, e Graham Nash, que fez uma comovente versão de Raining In My Heart que, embora de autoria da dupla Felix e Bordilaux Bryant, foi imortalizada pelo guitarrista de Lubbock.

Contudo, a maioria dos intérpretes de Rave On são desconhecidos do público brasileiro. Isso se explica em parte. Muitos deles, como Justin Townes Earle, Cee Lo Green ou John Doe são artistas de um gênero que existe hoje por causa do próprio Holly, o Americana.

É uma espécie de subproduto do country pop que nasceu com os Eagles, nos anos 70, e é um country que modernizou o próprio country, sem os clichês típicos do Nashville Sound. Talvez nisso esteja a força de Rave On: Holly é conhecido por todos por modernizar o rock, mas o seu papel como vanguarda da própria canção americana, misturando o hillybily branco com o rhythm'n blues negro é mais importante ainda e essa é a virtude de Buddy Holly; embora subestimado por ser um rockstar, ele é, sem dúvida, um dos músicos mais influentes do século XX.