Sunday, October 15, 2017

Quixote e o Maluco Imaginário


Dom Quixote por Doré


Acho (começar um texto com "acho" já é altamente comprometedor) que existem várias discussões curiosas na história da literatura, entre elas se houve ou não um adultério em Dom Casmurro ou se Dom Quixote ficou ou não ficou maluco.

Na verdade, penso (melhor que acho) que eu estou sozinho na teoria de que o Cavaleiro da Triste Figura. Acho que centenas de pessoas têm como ponto pacífico que ele ficou maluco. E, de certa forma, a própria conduta dele no romance - sempre envolvendo-se em confusões por conta de sua insanidade, para todos os que convivem com ele, a sobrinha, a criada, o cura, etc, o têm como o maluco e ele age como um maluco.

Mas para mim, ele é a metáfora do personagem apaixonado, seja por qual coisa. Paixão por política, por futebol. Quando a gente sai da vida e trava combates pela vida, a gente se esquece da realidade de ser finito e limitado. Se essa loucura é uma forma de sublimar a dor de estar vivo, então ficar maluco como Dom Quixote é uma forma de despertar para uma realidade malucamente salutar. É com ser uma pessoa quixotesca.

É uma pessoa que colocou o coração na ponta da chuteira por uma ilusão, e a sua trajetória, ou a trajetória que Cervantes propõe para ele é de acreditar nos ideais de cavalaria (que todos acham que isso foi por culpa do excesso de leituras, algo que não deixa de ser curioso em Cervantes, porquanto ele tinha noção de que a Inquisição queimava livros da mesma maneira que seus amigos o fizeram com a sua biblioteca, ou seja, Cervantes parece debochar dessa opinião, que existe até hoje, de arte "degenerada" ou que seja prejudicial à alguém ou às pessoas em geral, desculpem pelo parêntese gigantesco).


Dom Quixote vive a realidade dele vivendo o seu imaginário e, para os demais, ele é uma pessoa não vamos dizer maluca (na interpretação delas) mas 'anacrônica', que vive fora do tempo - que eu acho (!) que ele é um maluco mas que vive numa ilusão temporária provocada por algo estranho, que é o amor por Dulcinéia. Quixote cria a ilusão de uma mulher para que ele viva o seu amor cortês mas, no momento em que ele funda essa ilusão sobre isso, ele se torna dependente dessa ilusão.

Tanto que ele incorre em variados feitos, como o de libertar os galeotes (e ser punido por eles por querer que eles declarem à ela a sua façanha). Essa é uma cena engraçada, porque ele apanha da turba, a despeito de ter libertado eles (e um dos galeotes ainda rouba o ruço do Sancho Pança que, mais adiante, é recuperado, graças a Deus).

Pois falando no Sancho, ele resolve entrar na maluquice de Dom Quixote, e comete um engodo que é fundamental para o entendimento do que eu quero dizer. Dulcinéia não existe, mas ele recebe a incumbência de encontrá-la. Sancho naturalmente não a encontra, mas mente a Dom Quixote que a viu. No Livro 2, o ajudante do Cavaleiro da Triste Figura fica na saia justa de levá-lo ela. Ele aponta para uma aldeã. Quixote fica chocado ao descobrir que Dulcinéia é uma reles pessoa do povo.

A partir dai, ele acredita que ela foi encantada. Porém, como se sabe, no segundo livro, Cervantes espelha o primeiro, criando uma ilusão para o leitor, de que a história do primeiro livro foi publicada e que Dom Quixote é um personagem real, uma 'celebridade' e que as pessoas o conhecem por causa da publicação da primeira parte da obra.

Isso não faz muito sentido para o leitor, mas ele vai embarcar na aventura do segundo livro, onde Quixote conhece um rei e uma rainha que leram o livro, sabem do engodo de Sancho e embarcam na história de que ela existe e foi encantada. E são cúmplices em continuar enganando nosso herói, criando uma Dulcinéia fajuta que, encantada, cabe a Sancho ser imolado com centenas de milhares de chibatadas para que ela seja desencantada.

Quixote vive pelo amor à ela e a esperança de que finalmente possa vê-la. Mas, ao passo da leitura, você percebe que tanto isso é uma tarefa inútil para ele, e o leitor já sabe que ele não vai encontrá-la, já que, com efeito, ela não existe. Mas ela existe para ele até o fim.

Aí que fica a questão: onde começa a loucura, termina a imaginação e o imaginário? Dom Quixote ficou louco mas era uma loucura temporária? Ele age como maluco quando confunde um moinho com um dragão um um bordel com um castelo. Mas, fora isso, a conduta dele é 'reta', talvez até mais timorata do que a maioria das pessoas que o cercam (e que queimam livros).

Como disse alguém, ele sonha e viva o real do cotidiano, e o interpreta como signos de uma realidade anacrônica. Poderíamos dizer que ele vive mais um delírio do que a loucura completa.

A decadência final de Dom Quixote acontece quando esse mundo criado pelo seu imaginário se acaba. Ele tem uma epifania quando descobre que Dulcinéia del Toboso, criação do seu delírio, não existe. Ele fundou toda essa ilusão em algo que não existe. Quando ele racionaliza isso, é como se ele puxasse o próprio tapete. A existência dele, ou a sanidade de viver numa ilusão de cavaleiro era fincada nessa realidade que ele criou. A triste loucura final de Dom Quixote, não sei se Cervantes iria concordar comigo, é voltar à razão. Quando ele desperta do sonho, ele morre. É como levar um fora final: a partir dali, a vida do Cavaleiro da Triste Figura não faz mais sentido - inclusive para o leitor que, depois de páginas e páginas, já se acostumara com sua insanidade, e fica tão pendurado no pincel quanto Dom Quixote.

E agora? Dom Quixote é um maluco ou apenas delira de forma sadia diante de uma realidade vazia e opressora?

Tuesday, September 05, 2017

Missa do Galo



Nunca pude entender o fim do conto "Missa do Galo", do Machado de Assis.

Sempre que eu o releio, é como se eu quisesse acreditar que, um dia, o rapaz da história vai entender os sinais de Dona Conceição, declarar-se para ela - e por ela será correspondida. A partir daquela noite, os dois teriam um breve romance e, logo depois da morte do escrivão, iam viver felizes para sempre em Mangaratiba.

Ao mesmo tempo, sempre que repasso a caracterização de D. Conceição, mais eu concordo com o Nogueira: ela era uma mulher boa, muito boa.

Fiquei muito tempo pensando nisso. Até que, certo dia, sem razão aparente, me toca o telefone. "Deixe que eu atendo. Alô?"

"Boa noite, é o senhor M?"
"Sim, que deseja?"
"Aqui é o senhor C".
"E qual seria o assunto?"
"Bem, eu ouvi dizer que o senhor estava procurando uma solução para o seu problema".
"Ué, mas que problema?"
"Ué, o da Missa do Galo".
"Ah", eu ri. Mas logo fiquei perplexo: "ei, mas como o senhor sabe da Missa do Galo?"
"Eu soube que o senhor queria achar uma solução para o caso. Bem, eu tenho a solução".

Claro que bati o telefone na cara do homem. Só podia ser trote. Ou não, já que eu nunca tinha contado essa minha história da Missa do Galo com ninguém.

Fiquei olhando para o telefone, entre arrependido e envergonhado com a pessoa que me ligou.

Eis que toca o telefone. Eu, que estava ainda do lado da mesinha do aparelho, pronto atendi: "alô?"

"Eu sabia que o senhor iria se arrepender de ter desligado na minha cara, então resolvi ligar de novo".

"Espere", respondi, mais confuso do que envergonhado. "Me dê o seu número. Deixe-me reconsiderar e, quando puder, eu ligo novamente, está bom assim?"

"Bom", ele respondeu. "Se é assim, seja como o senhor quiser".

Duas semanas depois eu retornei a ligação, e ele me deu o endereço do consultório. Era na Galeria Malcon, no centro. Quando vi o número da rua bater, pensei: "um consultório desses só poderia ser na Galeria Malcon".

Quando bati a porta, atendeu um rapaz pálido, alto e muito magro, todo de negro, mas muito, muitíssimo parecido com o Cesare do Dr. Caligari.

"O senhor é o senhor C?", perguntei.

"Não", ele respondeu. "Pode entrar".

Qual não foi minha surpresa quando o Dr. C aparece, meio roliço, de fraque, cartola e com uma barba e olheiras de cinema mudo.

No meio da conversa, enquanto trocava as pernas por debaixo da escrivaninha, ele me explicou:

"Eu posso dar a você a chance de mudar a história. Mas você deve entender as consequências disso".

"Ué, e quais seriam as consequências disso que o senhor está qurendo dizer?", perguntei.

Ele foi taxativo:

"Ué, simplesmente mudar toda a crítica literária dos últimos cem anos. O que pode aconteceria com a Ilíada se Aquiles não matasse Heitor?"

"Bem, aí provavelmente. Aí não teria cavalo de Tróia".

"E nem mesmo a Ilíada, nem Eneida, e muito menos Os Lusíadas", completou.

"É mesmo" murmurei.

"E se Orfeu não tivesse olhado para trás quando saía dos infernos?"

"Eita, agora o senhor me pegou" respondi, intrigado.

"Muito bem, mas eu sei que você me entende. Eu tenho a solução para que o senhor mude a história, essa história. Mas cabe ao senhor saber se quer que a história seja mudada ou não".

"Mas Dr. C (quase chamei ele de Dr. Caligari), eu tenho certeza que essa história pode ser mudada (parecia não escolher as palavras) Se o senhor está me oferecendo a oportunidade, então sabe qual é a minha escolha"

Enquando conversávamos, o ajudante do Dr. C parecia estar descendo com a Arca de Noé de um aposento fechado nos fundos do consultório. De repente, ele abre a porta, chega até o escritório e diz, grave, com uma voz de carrilhão:

"Está pronto"

Fomos até o tal aposento. Era uma sala vazia. No fundo, tapando a única janela, havia um grande baú, com uma porção de cabos coloridos entreligados a partir do teto, parecendo um misto de confessionário e aquelas enormes caixas de orgones do Dr. Reich.

"Mas. Mas que diabos é isso", gemi.

"Ah, é uma espécie de máquina do tempo", riu de minha perplexidade o dr. C. ".

"Mas e qual é a finalidade?" quis saber.

"Bem, você pega o livro, e entra. Eu aciono aquela alavanca ali (aponta o braço miúdo para um console mal ajambrado (ou qualquer coisa que o valha à guisa de console) do outro lado do quarto, de onde saem todos os fios que vão parar na cimeira da caixa). Aí você vai parar dentro do conto ou do romance que quiser"

"Olhe, acho melhor eu"

"Veja bem" ele me atalhou. "Se você veio aqui é porque sabe que eu posso lhe ajudar. Se eu procurei o senhor, é porque eu sabia que o senhor sabia que eu poderia lhe ajudar. O senhor não tem escolha. Sei que o senhor irá fazer como naquele dia: vai me dispensar e depois irá arrepender-se. Dessa vez, não poderei fazer mais nada pelo senhor"

"Você está querendo me dizer que qualquer um que entrar ali pode virar personagem de qualquer livro?"

"Mas é claro", ele riu. "Ou você acha que. O que você quer ser? Riobaldo? Orlando? El Cid? Quer conhecer o Paraíso com Virgílio? Ou conhecer a cova de Montesinos com um pangaré? Ou".

"Espere, então eu aceito", respondi. "Mas você tem certeza que eu não vou acabar sendo desintegrado ou. Sei lá, acabar num conto do Murilo Rubião ou pior, num livro de auto-ajuda?"

"Dou-lhe a minha palavra", respondeu. "Você vai para a "Missa do Galo"

Peguei meu pequeno volume de contos do Machado de Assis (aquela coletânea da Ática, que a gente lia no colégio). Dr. C foi até o console. Minha última visão antes de ver um clarão e perder os sentidos foi a figura impassível do (ajudante parecido com o) Cesare me olhando, como se estivesse em transe.

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Quando acordei, estava deitado num catre, num quarto em estilo colonial. Levantei-me, procurei um espelho. Nem pude acreditar: eu havia me metamorfoseado em Sr. Nogueira! Ou seja, estava em 1862, na casa do escrivão Menezes. Olhei para o relógio. Quase onze horas! Não sei se era realidade ou eu estava sonhando. Mas a verdade é que eu estava dentro do conto do Machado de Assis!

Meti-me na sala de frente e fui-me às aventuras. Eis que, sem que eu esperasse, irrompe D. Conceição, de roupão branco, mal apanhada na cintura. A visão que eu tive foi indizível. Ela era mais bonita na realidade do que no livro!

"Ué, o senhor não foi?"

"Ué", respondi". "É cedo ainda, mas a hora vai chegar".

Fiquei pasmado, olhando D. Conceição. Os mesmos olhos de quem dissimulava o sono, provavelmente esperando por mim.

"Que cousa estranha ficar acordado na Noite de Natal. Não tem medo de fantasmas?"

"Bem, acho que não"

"E o que você está lendo? Não é o Dumas Pai"

"Ah, não, esse aqui é uma coletânea do Machado de Ah, não, esse aqui? Acho que é do Dumas Pai, mesmo, que cabeça a minha!"

"Então gosta de livros?"

"Claro"

"Já leu a Moreninha?"

"Ah, li no colégio há muitos e muitos anos!"

"Como, se ele saiu faz pouco tempo?"

"Ah, não, é que eu li como se tivesse livro há muitos anos"

"Ah, bom"

"Eu gosto de ler mas não tenho tempo". E ficou me olhando. Eu fiquei olhando para ela.

"Devo estar atrpalhando"

"Não, não, não! Muito pelo contrário"

"Se perder a noite, não vai acabar dormindo de dia?", perguntou.

"D. Conceição", respondi. "Tenho sonhado acordado todos os dias"

"Ah, se eu não dormir não funciono de dia. Estou ficando velha!"

Não, d. Conceição, a senhora ainda é muito jovem, tem a vida pela frente"

Ela sorriu; súbito, levantou-se e pôs-se a flanar pelo soalho. Enquanto parecia fingir arrumar aqui e acolá alguma desordem pela sala, não reparou que eu havia ficado vermelho. Então voltou, ainda sorrindo.

"A senhora sabe, nunca pude sair de noite aqui na Corte. Seu Menezes vive indo para o teatro e acho que, no fim, isso é meio sem sentido. Então achei que hoje fosse uma ocasião especial. Mas."

"Mas?"

"Mas é que, quando a senhora saiu, eu cheguei a conclusão que todas as missas são iguais. A senhora não concorda?"

"Também acho"

E ficou me olhando, curiosa, com o rosto entre as mãos e os cotovelos na mesa. A vista não era incomum para mim. Mas sei que, como que numa transfiguração, aquela seria a visão mais bela que eu jamais teria presenciado.

Longo silêncio. Então ela me perguntou:

"Você parece bobo, parece apaixonado. Gosta de alguém?"

"Quem, eu? Não"

"Ninguém?"

"Bem, gosto, ou acho que gosto. Na verdade, gostava, mas acho que ela não gosta de mim, deve me achar muito criança..."

"Ué, e como ela é?"

"Bem, ela parece uma personagem do dr. Macedo. Tem olhos bonitos, que olham bem nos olhos da gente, como se lesse os pensamentos.

"E o que mais?"

"Ela parece. Parece sonhadora mas tem um espírito bastante maduro para a idade mas, ao mesmo tempo, tem uma candura de menina, de menina que espera...”


Silêncio. Ela sorri. “E que mais?”



Bem, ela tem uns olhos grandes, uns olhos castanhos e enormes de moça que sonha, que adivinha, que indaga, que parece não saber de nada, mas certamente sabe de tudo e de tudo que gira à sua volta. Ela é tão sábia que eu diria que parece que entende até a linguagem das gaivotas. Tão apaziguada, tão invisível, mas que parece guardar um segredo no coração. Ou parece resignar-se com a vida que vive, mas sabe que existe um mundo inteiro lá fora á sua espera”.

“Hum”, diz Dona Conceição, como se retesse as palavras que ouvira. “Então ela realmente deve ser muito bonita, não é?”


Eu sorri.

“Bem, Dona Conceição”, respondi. “Ela é bonita... Mas. Mas ela não se compara à senhora...”

Nisso, seu rosto mudou, como que perplexa, quase que transfigurada. Ficamos os dois olhar perdido no do outro. Eis que, de repente, alguém bate na janela:

“Missa do Galo, Missa do Galo!”

“O seu amigo chegou”, respondeu, ainda com a expressão exangue.

“Mas”

“Missa do Galo, Missa do Galo!” insistia o vizinho.

“Não se faça esperar. A culpa foi minha, que retive o senhor aqui. Adeus”

Tudo acontecera num átimo. E lá se foi ela rumo a seus aposentos, pisando mansinho.

Ainda chocado e confuso, ganhei a rua e achei o vizinho que esperava. Guiamos dali para a igreja; eu, como um condenado pela segunda vez.


Desculpe, Dona Conceição. Dessa vez, a culpa foi minha.

Tuesday, August 22, 2017

O Circo: a Commedia dell’ arte em Chaplin



Terceira produção de Charlie Chaplin para a United Artists, O Circo (1928) é um dos mais conhecidos clássicos do ator e diretor inglês.

O filme marca pelo menos dois momentos importantes em sua carreira: o primeiro, o momento em que ele passa a sofrer a concorrência do cinema falado (O Cantor de Jazz, de Al Jolson, talvez o primeiro grande sucesso do novo gênero, havia sido estrelado quando o inventor de Carlitos terminava a produção de seu novo trabalho).

O segundo: Chaplin deixara há muito o puro e simples slapstick — ou pastelão — em favor de enredos mais complexos, transformando o seu insigne herói menos cômico e mais melodramático, característica que já se observava em A Dog’s Life (de 1918) e em The Kid (1921).

A história, ainda que cifrada no estilo do pastelão, e bastante influenciada em Max Linder, cineasta francês que possuía pontos de contato com o estilo do autor de Luzes de Ribalta, permite outras leituras. Uma, mais propícia ao universo que evoca — o mundo circense, parece a moldura perfeita para uma história que tenha vários elementos típicos da commedia dell’arte.

A Commedia

Surgida como companhia de teatro com características atávicas das antigas corporações de ofício, do final da Idade Média, a commedia dell’ arte surge em 1545, em Pádua, já com prospecto de empresa (como diz Benedeto Croce, o conceito de “arte” na idade Média aludia não à concepção moderna, mas a de arte como ofício, mister, profissão). Se no palco, tudo era improviso, nos bastidores, havia toda uma estrutura profissional implícita, tanto quanto á remuneração quanto à assistência médica.

De acordo com Angela Materno (1994), a designação commedia dell’ arte indica, portanto, um tipo de teatro realizado por atores profissionais que viviam do ofício de representar, contrapondo-se, assim, à tradição do amadorismo, predominante até então” (p.52).
Saindo dessa acepção e, ao mesmo tempo, entrando mais nela, Allardyce nicoll estende o conceito de arte dentro do ofício dos comediantes como a possuírem uma ‘habilidade especial’: além de representar, eles também eram acrobatas, bailarinos, cantores e músicos.

Em geral, as trupes tinham média de oito a doze atores (ao contrário do teatro elisabetano, as academias contavam com atrizes) e que, respectivamente, já se ajustavam aos seus papéis (com o tempo, essa mesma convenção que tematizava a atuação no palco seria fator de estagnação da commedia dell’arte, por causa do engessamento da forma teatral em si mesma).

Com a crise econômica do século XVI, companhias e academias teatrais da península abrigariam uma eclética e riquíssima mão-de-obra.

Desde resquícios atávicos de festas carnavalescas medievais até cômicos solitários (como bufões, que como todos, traziam um pouco do seu repertório, suas canções e pantomimas), o estilo entrecruza vários elementos então dispersos na Europa. Essa interpenetração de tendências e heranças sociais diversas seria importante para a sedimentação da commedia dell’arte, tanto na elaboração dos enredos das peças quanto na caracterização dos personagens.

Ao mesmo tempo em que atores vindos do povo traziam seus trejeitos típicos de classe, atores especializados na comédia clássica (Plauto, Terêncio), acrescentavam uma bagagem erudita aos textos. Foi dessa forma que, nessa pororoca cultural, segundo Ciro Ferrone, esses novos comediantes empreenderam uma reforma na base do teatro italiano, em pleno Renascimento, influenciando muitos dos grandes dramaturgos europeus entre os séculos XVI e XVIII.

Como explica Angela Materno, muito do conteúdo daquela produção teatral provinha da experiência e do cotidiano desse imenso e caudaloso coletivo, com o objetivo de uma “fixação de uma memória”. No entanto, mesmo diante de copioso legado, a commedia dell’arte buscava um princípio, baseado num roteiro, o chamado scenario ou canovaccio. A partir desse esqueleto, os atores então podiam improvisar.

O chefe da companhia era um factorum: escrevia, encenava, dirigia, ensaiava e poderia até indicar a música. No scenario, a história era quase sempre a mesma: uma história de amor — um casal que busca ficar junto mas, para tal arte, necessita superar vários obstáculos, entre eles, como quase sempre, um superior, a oposição dos pais, por exemplo.

Para correm em seu auxílio, sempre aparece algum criado — uma ama, um pajem que, com engenho e arte, tentam ajudar o jovem casal a conseguir o seu final feliz.

Nas companhias, como dissemos acima, eram marcadamente distribuídos: os velhos (pais ou patrões), os servos (os zanni), os jovens protagonistas (que não usavam máscaras quando protagonizavam comédias de amor. As mulheres, por sinal, nunca a usavam, em hipótese alguma).

O arlequim sempre era o servo (o segundo “zanni”, antecedido por Brighela) e a Colombina (junto com Esmeraldina ou Franceschina) era a serva. Havia, ainda, o elemento farsesco, o “Capitão”, personagem que dissimulava sempre algo que não era.

Dentro dessa diferenciação, as histórias eram variações desses papéis, com nomes idem. E além de conhecimentos cênicos, os atores deviam possuir uma singular bagagem linguística.

À título de caracterização, o douto falava latim; o mercador, veneziano e o falso sábio bolonhês (porque em Bolonha ficava a mais antiga universidade italiana). Já o par romântico, nesse carrossel de convenções, falavam o toscano — a língua da divina Comédia, língua de Dante, o dialeto considerado mais nobre entre os da península.

Aliás, desses, os amantes deviam ter erudição, já que estes deviam usar e abusar de frases de efeito, figuras de estilo e linguagem. Por conta disso, muitos atores obtiveram enorme sucesso: Isabela Andreine, Flamínio Scala e Diana Ponti, por exemplo, antes de atores, eram considerados grande literatos em seu tempo.

A commedia dell’arte sempre foi explicada como um teatro baseado na arte do improviso. No entanto, improvisar para eles, explica Angela Materno, significava reelaborar um infindável repertório de falas e trejeitos que eram emolduradas por uma rigorosa organização interna. Ou, por outras palavras: para ser investido da capacidade de improvisar, o ator devia antes internalizar todo um processo rígido e bem esquematizado.

“A improvisação na commedia dell’arte diz respeito, muito mais, à utilização de uma espécie de ‘técnica de montagem’.
Figura antológica e que, dentre o elenco de apoio, foi o que mais se consagrou através do tempo como o zanni mais desastrado, ingênuo e tolo mas que, no fim das contas, conseguia dar a volta por cima por conta de alguma façanha.

Angela diz que sua roupa típica remonta às festas carnavalescas da Idade Média que, por sua vez, remontam á celebrações ancestrais, como as bacanais, quando invocava-se espíritos subterrâneos. Daí a etimologia de máscara (‘espírito ignóbil’).
Por isso, o arlequim era uma espécie de entidade que mediava o mundo interior e o exterior, como um exu. Ou, por outra, era o próprio demônio. Daí vem sua máscara negra (que virou tema da famosa marcha-rancho de Zé Keti).

O filme

É sabido a influência do teatro na formação do jovem Chaplin. Tanto seu pai quanto sua mãe e irmão trabalharam em números de dança e no vaudeville.

Os primeiros anos no teatro cantado, principalmente em Drury Lane, permitiram que ele aprendesse os maneirismos dos palhaços de cena, como Dan Leno. Segundo Robinson (1986), quem o influenciou de forma decisiva foi Fred Karno, quando ele esteve comissionado em sua Companhia.

O autor explica que a habilidade em amalgamar pathos e pastelão veio a partir das produções com Karno — que também fazia uso de gags que explorado o absurdo em situações cômicas, elemento que seria recorrente nos filmes de Chaplin.
Da fase do cinema, Robinson lista em Chaplin a influência do diretor francês Max Linder — de quem ele, entre conceitos diversos, tirou justamente a ideia de roteirizar um filme sobre o mundo do circo.

Carlitos e o pathos

Carlitos, de acordo com Robinson, inventou o vagabundo do próprio teatro cantado norte-americano. Segundo ele, esse tipo de personagem era muito comum nos palcos de então.
Nos seus primeiros filmes, principalmente os da Keystone, Carlitos era um personagem típico do pastelão, extremamente grosseiro e agressivo, sempre em esquetes simples. Afinal de contas, o espírito do slapstick era a violência gratuita, ainda que cômica.

Por exemplo, em Easy Street (1917), o filme tem todos os ingredientes do slapstick, desde a violência mais do que gratuita até o paroxismo de cenas de uso de drogas (isso antes do Código Heyes, que provocaria uma onde de puritanismo em Hollywood pelas décadas seguintes).

Sobre a persona do vagabundo, Jérome Larcher (2011) salienta que, ao aperfeiçoá-lo, Chaplin passou a investir Carlitos com elementos de melodrama, preparando-o para tornar-se como um dos personagens mais marcantes da história do cinema, justamente nas suas derradeiras produções: ao invés do agressivo, um herói burlesco e quixotesco — misturando, como salienta David Robinson, pathos (ou seja, sentimento de dó, compaixão ou empatia) e comédia.

A partir de Dog’s Life (de 1918), o enredo dos filmes de Carlitos ganha foros de drama. Aqui, ele tenta ajudar uma moça que é explorada por um dono de bar. Em The Kid (1921), o vagabundo vira a ama seca de um menino abandonado. Na segunda parte de The Gold Rush (1925, já na United Artists), ele ingenuamente tenta cortejar uma dama de cabaré no Klondike. Essa dialética atingiria o seu paroxismo nas derradeiras produções com Carlitos, City Lights (1931), Modern Times (1936) e The Great Dictator (1940)

O Circo e a Commedia dell’arte

Em O Circo, baseado em Linder (The King of the Circus, de 1925)
além de explorar o melodrama no roteiro, Chaplin utilizou muitos elementos na caracterização dos personagens que possuem muitos pontos de contato com a própria dinâmica da commedia dell’arte.

No filme, Carlitos é confundido com um batedor de carteiras porque o verdadeiro facínora havia escondido o produto do roubo em seu bolso para evitar flagrante. Perseguido pela polícia e pelo verdadeiro ladrão, ele adentra o palco do circo de uma feira, e acaba roubando a cena.

O dono do circo (Al Ernest Garcia) percebe que Carlitos tem talento para o picadeiro, porém não sabe que é engraçado. Ou melhor, percebe que o seu humor é, na verdade, involuntário. Ao fazer um teste, ele falha miseravelmente. No entanto, quando é perseguido por um cavalo, ele provoca um pandemônio no show dos outros artistas, provocando o riso da plateia, que pensa que o pandemônio faz parte do show.

Mesmo ciente do talento do vagabundo, como ele faz com todos os funcionários, ele o paga mal e o trata com mão de ferro. Carlitos trava conhecimento com a enteada do dono do circo, Merna (Merna Kennedy), a domadora de cavalos. Ele percebe que ela é maltratada pelo tio, que a deixa inclusive passar fome.

Ele logo apaixona-se por ela, e acredita ser correspondido. No entanto, a moça gosta de outro, Rex, (Harry Crocker), o acrobata da corda bamba — e usa Carlitos como confidente. Ele, que havia comprado um anel para ela, fica arrasado, e mal consegue atuar. O dodo do circo ameaça demiti-lo.

Rex desaparece e Carlitos, a fim de tanto suplantar seu rival quanto garantir sua sobrevivência no picadeiro, decide realizar a performance na corda bamba. O vagabundo sai ileso da experiência e garante o emprego. Porém, ao ver o dono do circo agredindo Merna, ele a defende e é demitido.

Ela foge em desespero. Resignado, Carlitos decide encontrar Rex para que ele se case com ela. Eles então retornam ao circo. Quando o tio decide repreender Merna pela fuga, Rex o impede, dizendo que agora ela é sua esposa. Ambos são finalmente recontratados. À pedido de Merna, Carlitos aceita permanecer com a trupe. Porém, quando o grupo parte, ele fica.
O circo deixa cidade e, desolado, Carlitos resta sozinho. No lugar onde antes ficara o picadeiro — partindo para outra possível aventura.

Diálogos

O primeiro elemento de The Circus que parece dialogar com a commedia dell’ arte é o papel do próprio Chaplin na produção. Como era comum nos seus filmes mudos, ele era o factorum: escrevia, encenava, dirigia, ensaiava e fazia a trilha original de suas produções.
O segundo talvez resida na originalidade de própria concepção de contar a história no mundo da representação, o circo — onde ele pode, ao mesmo tempo, jogar com planos diversos metanarrativos, mostrando, também a relação da arte cênica com a plateia.
Chaplin, como muitos biógrafos explicam, só passou a roteirizar sistematicamente seus filmes falados. Antes, tudo era improvisado.

Porém, assim como na commedia, o diretor tinha todo um esquema em mente — e que não compartilhava com ninguém.
Contudo, é de se imaginar que, como acontece com o teatro italiano, como autor, foi necessário internalizar todo um processo devidamente esquematizado a fim de que se pudesse improvisar ou glosar sobre esse tema — um triângulo amoroso tragicômico que não tem com efeito nada de original.

O terceiro: o roteiro possui um tema recorrente no commedia dell’arte: um jovem casal (Merna e Rex) apaixona-se mas precisa passar por várias peripécias para que possam terminar juntos.

Quem corre ao seu auxílio é, justamente um “criado”, Carlitos. Chaplin no entanto joga com a narrativa, dando ao espectador a impressão de que ele seria o par da história junto com Merna.

Mesmo sabendo que ela gosta de Rex, o vagabundo resigna-se e, ao invés de impedir, ele passa a interceder para que o casal possa se encontrar. Pelo intermédio de Carlitos, Rex e casa-se com Merna.

Porém, como o final feliz é o encontro do casal de jovens, Carlitos fica só: mesmo sendo o protagonista da fita, na história, ele está deslocado ao papel do zanni, ingênuo, burlesco, lúcido e desastrado, além de roubar a cena, como é típico dos personagens burlescos (basta lembrarmos de personagens que fugiram do teatro para a ópera, como o Papageno, da Zauberlote, do Mozart).
Carlitos é o arlequim por excelência; Merna pode ser a Colombina, embora Esta também apareça como serva na commedia. Porém, para fazer jus ao triângulo amoroso em The Circus, temos o casal Merna-Rex respectivamente como Colombina e Perrô, enquanto o vagabundo é o arlequim, fazendo jus ao estereótipo do personagem que, mesmo com o coração partido, cumpre o destino dos jovens amantes.

O dono do circo, naturalmente, é a pedra no caminho deles. O drama termina quando eles se casam, e o tio de Merna não pode mais subjulgá-la. Nesse momento, a trajetória de Carlitos/arlequim termina.
Conclusão

Ao contrário das produções anteriores (The Gold Rush, The Kid, A Dog’s Life por exemplo), Chaplin optou por um final “infeliz”. Para o bem do drama, a felicidade ficou deslocada para o casal jovem. A respeito disso, é moeda comum relacionar cenas de histórias de Carlitos com episódios da vida de Chaplin.
Freud certa vez disse que a insistência do Vagabundo em socorrer as mulheres em apuros de seus filmes remete à impotência do jovem Chaplin em salvar sua mãe de ingressar num hospício. A própria imagem da separação de mãe e filho é espelhada na cinebiografia do diretor (Richard Attenborough, 1992).

Jeffrey Vance (2003) entende que The Circus é uma metáfora do próprio papel do diretor britânico naquele momento histórico do cinema. Para o historiador, como no enredo, Carlitos chega no circo e transforma aquele famélico espetáculo numa atração de multidões. Porém, no fim do filme, a trupe está preparando-se para partir, mas sem ele.

“Ele é deixado só no espaço deixado pelo picadeiro. Isso me lembra do papel de Chaplin na história do cinema. O show está partindo mas sem ele. Ele filmou essa sequência quatro dias após o lançamento de The Jazz Singer (o primeiro filme falado de sucesso) em Nova Iorque. Quando ele colocou a trilha sonora em The Circus, em 1928, Chaplin montou a seqüência com “Blue Skies”, a canção que [Al] Jolson tornou famosa, porém Chaplin a tocou lenta e tristemente, como uma elegia fûnebre”.

Referências:

CHAPLIN, Charles. O Circo. https://www.youtube.com/watch?v=M28IMFrkBgw
Acessado em 5/07/2017. EUA, 1928, 71 min.
LARCHER, Jérôme. Masters of Cinema: Charlie Chaplin. London: Cahiers du Cinéma, 2003.
MATERNO, Angela In: BRANDÃO, Tânia (org). O Teatro Através de História. Entourage, 1994, vol. 1
ROBINSON, David. Chaplin: His Life and Art. London: Paladin, 1986.
WEDDLE, David. Nothing Obvious or Easy: Chaplin’s Feature Films.Variety, 2003. p. 6,

Thursday, August 17, 2017

Tom Donahue e a grande revolução do FM


"Big Daddy" Donahue

Tava lendo um livro que é uma tese do Kim Jefferson Simpson, Hit Radio and the Formatting of America in the Early 1970s, um livro sobre economia política da comunicação e sobre a indústria fonográfica e contexto histórico americanos entre o fim da contracultura e os anos 70 na América. É um resgate interessante mas, ao mesmo tempo, é um tema que valeria a pena ser abordado aqui no Brasil. Ou por outra, existe, mas ainda é muito pequena.O livro é sobre contracultura e o começo das FM nos Estados Unidos na perspectiva de economia política e formação de programação musical.

No livro, ele revela que o Donahue cansou da estagnação do 40 hit format e resolveu migrar de mala e cuia para o FM ainda experimental. De uma hora para a outra, largou a estabilidade de DJ e partiu em busca de um desafio, que era explorar o FM. O cara podia tocar o que ele quisesse, então ele foi um precursor do free format no FM, ainda experimental, em 67, que descambou para o AOR, e isso foi um movimento que calhou bem na época, combinando o rock progressivo emergente e o começo do FM comercial no segmento jovem.

O AOR — album oriented rock foi o caminho para as rádios progressivas, pois o FM podia tocar discos inteiros em detrimento dos compactos. Aqui no Brasil quem implantou isso aqui foi a Eldorado, quando obteve concessão do FM em 72, progressive rock. Pois sempre se associa o Big Boy ao Wolfman Jack, e ele sempre se identificava com o Jack, mas eu percebo que tem uma ligação estreita com os programadores do FM free format com o Big Boy, que na Mundial estabelecia um padrão 40 Hit e na Eldopop o progressive sound (importante destacar o formato progressive não impede que a programação tenha outros subgêneros do rock, como o hard rock ou o rock dos anos 60) , elaborando sequências em rolo que eram copiadas de discos que muitas vezes eram transmitidos na íntegra, como o Phaedra, do Tangerine Dream que, todos sabem, é uma puta tijolada de 40 minutos direto sem escalas.

Claro que, antes, porém, a Federal AM de Niterói (de onde saiu o Luiz Antônio Mello, da Flu 'Maldita') já tinha programação rock tocando Neu, Tangerine Dream, Faust, Can, Soft Machine, era esse o tipo de música. Como as vinhetas da Eldopop diziam na época: “uma nova experiência sonora", também fazendo um link com música eletroacústica e minimalista, uma verdadeira pororoca musical de novas tendências, muito além das praias do pop.

E o progressivo entrou como uma luva no conceito de FM no começo. No free format eu poderia tocar o A Love Supreme todo, no AM nem a pau. O Donahue concebeu o projeto na KMPX e na KSAN, ambas em San Francisco em abril de 67, ou seja, antes do Pepper’s. Aqui eles poderiam programar um Giant Steps, depois um Days of Future Passed, depois um Eric Satie, era um campo aberto para todas as possibilidades.

O problema é que, enquanto o progressivo, que não tinha espaço no rádio britânico (que só iria desenvolver o FM bem mais tarde), nos Estados Unidos ele foi o esteio do novo formato das FM. E aqui, é provável que o Big Boy conhecesse na época a WNEW-FM, que era a FM progressiva de Nova York. Quando caiu para ele o pepino de implantar uma FM no Rio, ele não pensaria duas vezes em conceber uma rádio progressive que, como diz o Peixinho no documentário do Big Boy, não podia tocar o que tocava na Mundial. Ou seja, não podia retransmitir e nem ter a mesma programação musical, certamente por causa da concorrência direta.

Porém, a verdade é que a Eldopop, enquanto segmento de rádio rock no FM, só teria concorrência a partir de 77.

Assim, por cinco anos, ela criou um modelo de rádio rock segmentada que não só não tinha interferência de qualquer departamento comercial ou de orientação de gravadoras quanto estava introduzindo um tipo de música no Brasil que não tocava em lugar nenhum — ou porque era comercialmente inviável, como no caso do krautrock, que era uma coisa de iniciados — e que era novidade na época, já que aqueles discos tocavam logo quando foram lançados, lembramos que o Phaedra era de 1973, então muita coisa de progressivo que tocava na Eldopop era lançamento mas, em geral, o progressivo tinha uma barreira, que era o descompasso entre a agenda das grandes gravadoras brasileiras, que certamente exploravam mais a música nacional (em português, independente de rotular de brega ou MPB) e teletemas em geral e o desinteresse total dessas gravadoras com o rock, desinteresse que perdurou até o começo dos anos 80. Então, eu acredito que mais do que uma rádio vitrolão de ricos, como podem rotular alguns, ela foi uma experiência que estava colocando o ouvinte brasileiro em contato com a música jovem (e as vinhetas da Eldopop sempre diziam “FM! Estéreo! Jovem!”, ou “Som contemporâneo” da época, longe do sucesso do AM.

Quer dizer, o mercado ainda explorava massivamente o AM e subestimava o rock nacional, o que não dizer do internacional? Basta lembrar o veto que os Mutantes levaram do seu O A e o Z e a agonia do Vímana em conseguir lançar um disco pré-produzido pronto em 1977 e que, no fim, virou um único single, “Zebra”, e que passou batido. Eram tempos em que o rock e a indústria fonográfica no Brasil ainda não andavam de mãos dadas.

Agora, pegando o livro do Kim Jefferson Simpson, a gente percebe que lá não havia esse descompasso, e o progressivo e o hard rock eram mainstream. O que existia era a divisão entre o progressive format e o MOR, ou middle-of-the-road, que era onde tocava o cocktail music ou o soft rock, e o Simpson fala que o soft rock foi uma espécie de reação ao contexto marcadamente negativo dos Estados Unidos com mortes em Kent, Nixon, Vietnã, que nasceu como um lenitivo, um soporífero aos ouvidos daqueles dias políticos. Ao mesmo tempo em que o bubblegum pop foi uma reação das gravadoras, criando grupos como Archies, Osmonds, Box Tops (!) para combater o pessoal do rock que estava fazendo rock freak AOR para vender ao público pré-adolescente/adolescente da época (fim dos anos 60).

No caso de Donahue, ao lançar mão do free format, seria possível incluir na programação um tipo de música que jamais havia tocado no rádio. Para tanto, basta pegar o caso do Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band. O disco foi praticamente banido na BBC e nenhuma das faixas fora concebida como single. Paradoxalmente, o trabalho mais incensado dos Beatles não tinha espaço no AM. Mesmo assim, Sgt. Pepper's foi o gatilho que deflagrou a mudança na estética do rock, de focar no formato conceitual de álbum em detrimento do single. A partir dessa concepção, muitos músicos podiam dar-se ao luxo de produzir canções para o Top 40 e dedicar o álbum para voos mais altos.


Tuesday, August 08, 2017

Brailovski e o especialista



Tive há bastante tempo um disco do pianista ucraniano Alexander Brailovsky. Sempre que eu passo no Mercado do Bonfim eu me lembro dessa capa. Brailovsky era especialista em Frederic Chopin. Ele se radicou nos Estados Unidos e gravou dezenas de álbuns com peças do compositor polonês.

Aliás, eu tinha uma coleção curiosa, porque esses discos eram daqueles que poucos procuravam, e eu comprei um lote de um colecionador, e a pessoa provavelmente não apenas sabia o que comprava como também parecia conhecer todos os selos quentes, com os melhores intérpretes. Hoje, acho que a única que entrou na era da internet foi a Deutsche Grammofon. dos outros, que fim levaram aqueles masters da CBS, da Phiilps, Melodia russa ou da RCA Victrola?

Esses álbuns são do tempo em que intérpretes de música clássica gozavam de relativo sucesso comercial em lançamentos de discos - algo improvável hoje em dia, já que não existem mais seções de música erudita em lojas de discos.

É impensável pensar hoje que existiu, ainda mais aqui, no Brasil, um mercado tão grande e prolífico de venda de discos de música clássica. Impensável mesmo, porque há algum tempo eu estive numa loja — a Saraiva do Praia de Belas, e lembrei que, quando ela foi inaugurada, lá por 1999, ela tinha uma seção especializada em música clássica e jazz.

Imagine que, hoje, quando você chega lá, percebe que os poucos discos que estão expostos à venda naturalmente no interior da loja mal servem como amostragem dos diferentes artistas e estilos. Dificilmente você encontra algo que você queira ali. Lojas lixam-se em manter fisicamente um estoque que hoje está na Internet. Sinal dos tempos. Até porque, por causa disso, o próprio público-alvo dessas obras encontra-se nas lojas de shoppings.

Aliás, se alguém for pensar, aparelhos de som hoje têm entrada para USB e os notebooks que v~em de fábrica hoje sequer tem entrada para CD. Eu mesmo aproveitei a leva de discos que passei adiante para livrar-me dos meus CDs. Nem o quesito valor afetivo se salva: eu realmente não tenho o que fazer com os disquinhos, eles realmente ocupam espeço e são um peso morto em mudanças. E o pior, além da facilidade com que os estojos quebram/riscam, os CDs correm o risco de mofaram, mesmo bem guardados: ao contrário do vinil, quando podemos de repente pôr um peso no braço da agulha, o único destino de um disquinho mofado é o lixo.

Lembrei do Brailovski porque ele era de um selo azul da CBS, que era especializado em lançamentos de clássicos. Não sou um entusiasta do vinil (embora o pareça) mas, daqui a alguns anos, vão espocar teses que darão conta do que foi a bolha cultural do século do vinil. Longe de ser mero fetiche, era uma época quando gravadoras contratavam até artistas eruditos ou de jazz e que tinham quase que total autonomia na hora de gravar, e que mantinham um mercado gigantesco, que ia do artista ao vendedor especializado da loja.

Hoje ele é uma espécie extinta e parece até piada imaginar, mas toda grande loja de discos (como a Pop Som, da foto acima) que se prezasse tinha um atendente especializado inclusive num gênero específico, como eram os balconistas de seções de clássico/jazz. citando o fim da Tower Records, nos Estados Unidos, o jornalista Andrew Keen, no Culto do Amador, refere-se à perda da "aura" do especialista também nas lojas de discos. em geral, ele servia como um mediador — aquele que tanto sabia qual música nós assobiávamos para tentar decifrar aquela música que ouvimos no rádio e ele achar o disco específico — quanto saber qual seria o disco especial para aquela pessoa idem, nem que essa pessoa fosse você mesmo.

Claro que, ao contrário do que parece, ele não quer soar saudosista, mas apenas pegar esse exemplo para mostrar como a Internet (ou, como ele se refere, a web 2.0) matou com uma cajadada o especialista da loja de discos junto com eles mesmos, os discos. Hoje, em 2017, vemos que o catálogo das grandes gravadoras sobrevive agora no streaming e é o robozinho do site quem direciona ou não os nossos gostos. São outros tempos. Mas, mesmo assim, como não é bem uma mídia colaborativa mas, sim, um grande esquema mediado entre os barões da indústria fonográfica e os donos dos sites, muita coisa ainda está de fora e nunca vai entrar no streaming.

A verdade é que existe uma rede polissemica (e colaborativa) de gente que, indo pela contramão da folksonimia típica do Youtube, que faz um tralho distraidamente arqueológico em ripar material de álbuns que certamente nunca vão aparecer num Spotify da vida. E essa é uma das coisas que me fazem ainda ficar preso ao Youtube: aqui eu posso encontrar de repente um disco que eu tive, entre tantos, de música clássica até, já que existe um catálogo gigantesco que existe fisicamente em algum lugar mas que ainda está prestes a ser digitalizado.


Digo isso porque, para felicidade minha, encontrei aquele disco de polonaises do Brailóvski na Internet — ripado do vinil, e foi uma surpresa (o Brailovsky tocou aqui em Porto Alegre, no Theatro São Pedro, há muito tempo atrás. Só não me perguntem o ano). Fallando da capa do disco, eis:



Thursday, August 03, 2017

Rusty Rock



O radialista Big Boy tinha um tino para sacar música na programação de rádio que ia desde aquilo que era o mainstream na Europa e nos Estados Unidos, e que ele ajudava a lançar aqui no Brasil, nos anos 70, quanto era capaz de cavar compactos obscuríssimos de artistas idem e que não só fizeram sucesso a partir dos seus programas, baseados na Mundial, quanto muitos desses discos estouraram por causa dele e, mesmo hoje, decorridos mais de quarenta anos da sua morte, ainda estão associados à memória dos tempos da Superquente. Muita coisa, por sinal, virou lenda urbana, e sequer se têm notícia da origem desse material.

Boa parte dele acabou se perpetuando porque o Big Boy lançou três álbuns ligados tematicamente aos seus históricos bailes da Pesada, e um, um pouco mais conhecido, é um pirata nacional ou pretensamente relançamento de um selo obscuro, chamado Napoleon, e que trazia marte de uma apresentação dos Beatles no Hollywood Bowl em 1964.

O lado B do disco, no entanto, era o melhor do álbum. Como sempre, com faixas obscuras, atribuídas ao Tony Sheridan, mas muitas faixas eram do começo da carreira do Capitain Beefheart, então ainda militando pelo eletric blues — outro achado de Big Boy, já que Beefheart sequer era conhecido no Brasil dos anos 70, que pouco se interessava por rock (menos do que agora, por exemplo). O tal disco virou collector item para os fãs dos Fab Four, muito embora o álbum seja, a rigor tão desinteressante hoje.

Cito o caso dos Buoys, que tocaram muito no começo dos anos 70 na Mundial com uma gravação, chamada "Timothy", uma letra infame sobre canibalismo, mas com uma pegada pop e um vocal estilo Crosby, Stills e Nash. A faixa saiu no primeiro elepê Baile da Pesada, junto com muita coisa de funk — muita coisa boa, diga-se de passagem, mas que é difícil de achar na Internet — apesar da Internet ser um lugar onde é difícil não achar qualquer coisa. Tem Abrahan And The Casanovas, Meters (com o Chicken Strut e Kool & The Gang). esse disco é um achado. É tão bom que foi ripado em formato digital e se você não achar em mp3, faça o rip do Youtube.

Discos como o dos Beatles e a série dos bailes da pesada, estes lançados pelas Top Tape, saíam quase como bootlegs. Não tinham indicação de fonogramas, o que leva a crer que eram editados sem o copyright, como nos discos de novelas. Mesmo assim, tocavam na programação da Mundial, não só nos programas do Big Boy mas na programação geral, incluindo o Show dos Bairros. Uma que tocava era "People Of The World" (Lord John), que ficou conhecia principalmente por causa do Big Boy. Outra é "Copacabana" (The Salvation), com um riff tipo "On Broadway") que tudo indica que é um conjunto brasileiro.

O disco Big Boy Show, por sua vez, saiu por uma gravadora grande, a RCA (curiosamente, esses projetos do Newton não eram lançados pela Som Livre), e muitos desses áudios aparecem no excelente documentário-tributo que seu filho produziu, nos anos 2000, sobre Big Boy.

O caso mais clássico, sem dúvida, é o do "Charley", do Whisky David. A faixa, incluída no acima citado Big Booy Show, (originalmente do álbum Rusty Rock (Ariola, 1975) e a banda até hoje é motivo de debate sobre a sua origem. Só muito recentemente é que lançou-se alguma luz a respeito deles (já que o próprio Big Boy parecia manter tudo na obscuridade mesmo). Tudo indica que, como ocorrera com Long John ou os Buoys, "Charley" foi uma sacada do Big Boy que acabou virando não apenas um sucesso local naquele ano quanto uma referência á memória do próprio disc-jockey da Mundial até hoje.

O "Whisky David" foi, na verdade, um cara chamado David Waterston. Nascido em Paisley, na Escócia, que era roadie dos Yardbirds. durante uma turnê pela Espanha, em 1966, ele conheceu os membros de uma espécie de Beatles espanhóis, o Los Brincos (antes Los Shakers, mas nada a ver com os uruguaios Shakers). Waterston resolveu ficar, e integrou o projeto do líder dos Brincos, Fernando Arbex — que, dez anos depois, noauge da febre Disco, fundaria o Barrabás, que faria muito sucesso também aqui no Brasil.

Nos anos 70, David fundou a Whisky David, cujo nome se dava não só porque ele era escocês (a referência seria por demais óbvia) mas porque, ao contrário do que manda o bom tom, os demais membros da banda eram abstêmios. E, de fato, a insistência rebarbativa á bebida escocesa sempre foi um charme a mais na banda, pelo menos para mim que, dado aos vocais bêbados de David (que mais parece um misto de Bon Scott com Dercy Gonçalves), parece ser possível sentir o blend de scotch saindo das caixas acústicas quando ouvimos o primeiro e único registro da banda, Rusty Rock.

David era autodidata (tocava harmônica, embora não toque o instrumento no Rusty Rock) e começou solo, com "Tina", em 1973. Nos anos seguintes, tocaria com os Shakers e o Whisky David seria uma fusão de vários projetos que, a um só tempo, juntava muito dos poucos malucos que se dedicavam ao rock no país. E a banda, por sua vez, segundo ele, era uma forma de criar uma cena blues rock na Espanha.

De acordo com o necrológio do el País, de abril de 2011, David era co-proprietário e professor de tênis num um camping em Altea, Alicante (no litoral mediterrâneo, no sudeste espanhol) e, nas horas vagas, tocava numa banda chamada Tonky Blues Band. Ainda segundo o obituário, ele havia perdido seu irmão há pouco tempo, e havia caído em depressão, o que fezx com que voltasse a beber. Morreu dormindo, dia 26 de abril daquele ano.





Saturday, July 29, 2017

Peregrinação de Verlaine à Ilha de Watteau


Pierrot, Antoine Watteau, 1719.


Segundo Edmond Lepelletier, o poeta Paul Verlaine ia sempre ia Galeria Lacaze no Louvre, admirar a coleção de mestres das escapolettes, das fetes cahampetres e dos dejeuners sur herbe de Watteau e Fragonard.

Edmond revela que, foi tanto daquelas pinturas quanto de páginas sobre crítica de arte dos irmãos Goncourt, Verlaine que compôs Fêtes Galantes. Lançado em livro pela primeira vez em 1869, foram escritas entre 1867 e 1868, em partes, à princípio, na Gazette Rimée, jornal literário da época e de vida efêmera.

Onestaldo de Pennafort, tradutor de Verlaine no Brasil, na introdução à obra, vai mais além em busca da gênese das Fêtes. De acordo com ele, outras fontes teriam sido o poema “La Fete chez Thereses”, de Victor Hugo, que, segundo Lepelletier, amigo do poeta. “era uma das poucas poesias de outro autor que ele sabia de cor”.

Segundo Pennafort, citando Le Dantec, porém, ao contrário da poesia descritiva e tributária de expressões da Commedia dell Arte, de Hugo, Verlaine destaca-se no Fêtes, que é a “fusão original dos mundos objetivo e subjetivo”, e mais, a “inconsistência do assunto propriamente [no esteio da linguagem], que se dilui na expressão poética, a ausência de todo esplendor verbal e mesmo como que a fragilidade gramatical das palavras, que, ainda mal acabam de preencher a sua função no discurso, logo se esvaem, levadas na onda do inefável que banha todo o livro e que é a sua atmosfera natural”.

Outra influência listada por Pennafort é o de Caprice, com seus “cenários fantásticos” e a sugestão de “reunions em plein air” e às alusões à pantomina típica da arte do século XVIII. Como Verlaine faria anos mais tarde, Banville buscou fazer uma espécie de transposição poética da pintura rococó, no entanto, usando mais Fragonard como tema do que Watteau.

Num ensaio singular sobre Watteau, Norbert Elias (2006) conta a trajetória da estética do pintor belga — de cronista da idle class do Antigo Regime até a demonização total perpretada pelos revolucionários de 1789 até o reconhecimento tardio, nos estertores do romantismo europeu, a partir da segunda metade do século XIX.

Gombrich (1999) revela que, ao fornecer o fundo apropriado para as festas da sociedade cortesã do Antigo Regime, Watteau pautou-se pelas suas próprias visões — de uma vida divorciada de todas as privações e trivialidades, uma vida fictícia de “alegres piqueniques em parques de sonho onde nunca chove, de saraus musicais onde todas as damas são belas e todos os enamorados graciosos, uma sociedade em que todos se vestem de refulgentes sedas sem ostentação, e onde a vida dos pastores e pastoras parece ser uma sucessão de minuetos” (p. 317).

Para muitos, diz Gombrich, o pintor notabilizou-se por refletir o gosto da aristocracia francesa do começo do século XVIII, que é conhecido como o período rococó . No entanto, o autor salienta para a grandeza do artista mesmo diante do fundo falso dos temas considerados como expressões de alegre frivolidade. “Pelo contrário”, afirma, “foram os seus sonhos e ideais que ajudaram a modelar o estilo rococó”.

Para o autor, Watteau era capaz de “transmitir a impressão de carne palpitante através de uma pitada de giz ou cor”. Porém, ao contrário de contemporâneos, como Rubens e Steen, talvez pelo sentimento fatalista do pintor, há no artista um inefável toque de tristeza nessas visões de beleza, mas que eleva sua arte acima da habilidade ou beleza.

Elias entende que Watteau seguia seus próprios caminhos, mas era um homem de seu tempo. Sobre a Peregrinação à ilha de Citera, ele explica que, na época do Antigo Regime, não havia nenhum ideal político relacionado ao quadro. Aquela representação das festas galantes era, justamente, uma utopia de fuga da política (ou talvez mesmo a libertação) mediante a partida para uma ilha de eterna felicidade no amor.

Contudo, após 1789, principalmente na França, como observou um crítico, em 1802, seria um crime falar em Citera, salientando, pois, a “seletividade característica da recepção quando comandada por desejos e sonhos sociais dominantes” (p 34). Além do mais, como observa Elias, para os franceses pós-revolucionários, o caráter ideológico das pinturas do Antigo Regime era bastante
evidente.

Por sinal, como salienta Elias, o próprio nome "rococó", era uma expressão tardia e que visava ridícularizar a dita artificialidade da arte do início do século XVIII e Watteau não escapou do julgamento da sociedade: em 1808, o quadro, e apresentado pelo pintor como uma peça de candidatura à Academia Real de Pintura e Escultura foi banido do Louvre.

A respeito dessa mudança de gosto, o autor entende que, entre os especialistas, ainda é difundida a noção de que a mudança de gosto na arte pode ser compreendida e esclarecida independentemente de transformações na sociedade e, particularmente, nas relações de poder.

Para ele, no caso da Citera de Watteau e da imagem “ideal da viagem à ilha do amor” a ela associado, é importante constatar o tempo necessário antes que se pudesse ter a distância necessária para que, em sua contemplação, o encobrimento da recepção
pela projeção de ideais próprios amenizasse.

De acordo com o autor, as vozes do início do século XIX sobre Watteau lembram que toda obra de arte com funções artísticas pode ter também, ao mesmo tempo, em ato ou em potência, funções ideológicas.

Essas “relações de poder” mudariam diametralmente nos anos posteriores à Revolução. Um exemplo batido dá conta que o próprio equilíbrio entre consumidores e produtores de arte, como diz Elias, foi pendendo, lentamente, em direção aos últimos.

Nesse meio tempo, surgem círculos de jovens artistas, críticos de arte, escritores
e outras atividades ligadas à arte, que” desempenhavam a função de árbitros do gosto artístico”, diz. “Eles tinham certeza do próprio gosto, ou acreditavam tê-la […] O artista tornou-se, então, cada vez mais um autodeclarado especialista em questões de bom gosto artístico”(p.27).

Elias alude á essa mudança na figuração da relação entre artista e público, cada vez corrente: em vez da sociedade do ócio, aristocrática, de corte — como a retratada nas festas galantes de Watteau, agora são os “pequenos grupos de artistas, críticos de arte e seus amigos, portanto de especialistas, que possuem sensibilidade e talento particulares para a arte — ou que acreditam tê-los, que determinam o chamado gosto artístico da moda.

Ele explica que grupos de especialistas dessa estirpe passaram a exercer uma influência decisiva no desenvolvimento das artes e, muitas vezes, também da literatura.

Ao contrário da época pré-revolucionária, quando artistas, em função da estrutura da sociedade, ocupavam uma posição social inferior, no decorrer do século XIX, eles foram guindados do papel de outsiders para o de guias especializados — estetas, e a tensão entre seu gosto e o da sociedade em geral tornariam-se coisa corriqueira a partir dali.

O gosto do público que se interessava por arte seguia, em geral, de acordo com o autor, inovações que vinham sendo desenvolvidas nos pequenos grupos de especialistas. “Esse gosto trivial mudava lentamente, resistindo às inovações dos grupos de especialistas, que representavam, com freqüência, uma geração jovem em vias de ascensão, seus sonhos e protestos contra o gosto e a ordem estabelecidos pelas gerações mais velhas (p.41).

Um desses grupos, o chamado círculo da Rue du Doyenné, foi concebido por Gérard de Nerval. Como era comum entre esse tipo de politiburo cultural, era um grupo de jovens artistas eque, segundo Elias, procurava uma contraimagem, um sonho, para compensar a rotina cinzenta e sóbria da sociedade burguesa.

Por fim, acabaram eles procurando, á sua maneira, mas com uma visão estética singular, o seu próprio caminho para Citera — talvez, “sem pensar, em uma restauração política, em um passado, particularmente na França pré-revolucionária do século XVIII”, diz o autor. No fim das contas, o manifesto desprezo ao rococó cedeu lugar à admiração. “O pêndulo oscilou para o outro lado”(p.42).

Com a redescoberta de Citera, Watteau virou um ídolo para eles. Mais do que isso, o pintor belga tornou-se o símbolo de um paraíso perdido, a regência de Luís XV, quando a vida então viagens de amor e festas galantes. Dessa forma, eles procuravam reviver aquela época, promovendo elegantes bailes. Pèlerinage à l'île de Cythère então era, justamente, a “representação de uma festa do prazer”.

“Mais uma vez”, diz Elias, “mais uma vez via-se o quadro, seletivamente, de maneira a relacioná-lo a ideais particulares, como representação
pictórica de uma utopia coletiva”.

Julie-Anne Plax (2006) parte de todo imaginário social e utopia em torno do revival do rococó na segunda metade do século XIX. Para a autora, assim como observa Elias, estetas como Nerval, os Goncourt, Baudelaire e Verlaine faziam parte de um grupo que buscava um status aristocrático, contra o status típico da burguesia que, ao contrário deles, era uma elite de origem mercantil e, portanto, com relação a eles, culturalmente “inferior”.

Insatisfeitos com os rumos da arte francesa no período — alegando que o rococó estava sendo subjulgado pelo ultra-romantismo de Delacroix, por exemplo — eles criaram a república da rua Doyenné, junto com outros jovens intelectuais, como Wattier, Calille e Devéria, entre outros.

Segundo Julie, foi a experiência dos boêmios de Doyenne que lançou a moda da transposição da poesia das pinturas de Watteau para o terreno da literatura.



Verlaine e as Fêtes Galantes


Publicado em 1869, é obra da primeira fase de Paul Verlaine, que havia se iniciado na poesia três anos antes, com Poèmes Saturniens.

Onestado de Pennafort (1945) considera que o ciclo é, a um só tempo, a transposição poética da pintura e o espírito da pintura do século 18 assim como transplantação para a poesia lírica das fantasias cênicas de Shakespeare (ao relacionar os temas bergamascos — a terra de Arlequim e Briguela — ao Sonho de Uma Noite de Verão).

Inspirando-se em Watteau e seus discípulos Lencret e Pater, bem como em Fragonard e Boucher a partir dos trabalhos estéticos dos Goncourt (o autor salienta que o poeta pode ter bebido da fonte dos irmãos Goncourt em L’ Art du XVIII Sciecle) onde eles já haviam narrado a vida e as aventuras de Du Barry e das atrizes e cortesãs da época, exumaram a arte esquecida e desprezada daquela grande escola da pintura francesa rococó.

Para Pennafort, Verlaine quis reviver, no domínio da literatura, com palavras e ritmos, o mundo encantado, as paisagens, os cenários, a poesia ornamental, a graça, a elegância, o espírito e as personagens criadas por aqueles mesteres em suas telas, toda essa arte a um só tempo féerica e intimista, realista e poética (p.72).

E o que eram propriamente as festas galantes? Segundo Kleiner (2011) elas eram reuniões de diversão ao ar livre organizados por aristocratas parisienses, presumivelmente entre 1715 e 1770. Na maioria das vezes, o termo foi usado dentro do contexto da pintura francesa.

Com a morte de Luiz XIV, em 1715, a aristocracia francesa foi abandonando o esplendor da corte de Versalhes em favor de Paris, onde finalmente eles podiam integrar-se à vida mundana. Na cidade, eles conhecem a commedia dell’arte italiana, já em seus estertores, quando em retorno á França, após serem banidas por Luix XIV.

A origem do termo “festa galante” vem da forma pela qual a Academia Real de Pintura e Escultura passou a designar as variações de Watteau sobre o tema da festa de jardim, representando personagens à fantasia brincando em parques e jardins. Como a Academia no começo não pôde encontrar uma categoria correspondente às obras do pintor francês quando ele pediu a aprovação da entidade, em 1717, optou-se por criar um ‘rótulo’ ou caracterização específica, dentro da hierarquia de gêneros, na fronteira entre a pintura histórica e o retrato.

O estilo de ‘festival galante’ nasce da conjunção de imperativos a que fora submetido Watteau. Para a Academia, suas cenas da vida cotidiana seriam consideradas ‘inferiores’ aos temas históricos e mitológicos – esses tão caros ao estilo rococó. Ao mesmo tempo, o autor buscava o mecenato daqueles a quem ele buscava retratar.

A escolha do tema como forma singular de pintura, geralmente caracterizada ao ar livre, tomando emprestado elementos da escola veneziana do Século XVII, tipicamente impregnado pelos temas míticos da ou Citera, uma época imemorial onde o acreditava-se que todos viviam em harmonia com a natureza.

Glosando elementos pastorais com a alegoria da commedia, Watteau logrou tanto agradar aos seus mecenas quanto à Academia, a fim de obter o estatuto de ‘pintura histórica’ à sua obra. E dessa pororoca cultural, onde a arte cênica influencia a pintura que, por sua vez, influenciaria a literatura, personagens da comédia italiana e francesa encontram-se.

Marqueses e marquesas, abades, atrizes e cortesãs, pantomimas e farsas, as fanchon e as escarpolettes de Fragonard, as Camargô, as lições de música, os repastos italianos, de Lancret, as festas campestres, os donneurs de serenades, os embarques e retornos para Citera, de Watteau, as confidentes e os prazeres do outono no estio, de Boucher. Como diz Pennafort: tudo o que forma o encantamento mágico, o sorriso misterioso da pintura desse tempo fascinante se reflete nas Fêtes assim como num espelho mágico que guardasse as imagens furtivas que por ele houvesse passado (p.73).

Para o autor, sua poesia latente se sobrepõe a qualquer consideração de época, escola e latitude, porque o seu tipo de mensagem poética atende a um desejo de poesia específica latente no espírito humano: o da “lírica evasão da realidade”. Essa “lírica evasão” nos faz retornar ao célebre artigo de Elias sobre Watteau — e que pode nos explicar esteticamente a gênese das Fêtes.

Ao referir-se à mudança da relação entre autor e público do fim do Antigo Regime para a Restauração, Elias diz que a produção poética, que na época da supremacia da sociedade de corte havia sido sempre uma questão interna da sociedade passa a ser uma ocupação de grupos de outsiders (o “galente boêmio, como ele destaca) e uma questão de indivíduos “singulares, auto-constituídos.

Elias lembra, ao citar o caso trágico Gerard de Nerval, da mesma geração romântica de Dumas Filho. Em sua juventude, idealizou o mundo de Watteau e pagou com a vida por esse impulso para a individualização contribuiu para tornar as desgraças desse mundo pelo “contraste entre desejo e realidade”.

Partindo de Nerval, e de uma linhagem posterior — até chagarmos nos poetas malditos, como Verlaine — podemos passar por Baudelaire, cujo tema de Citera não passou desapercebido por ele. Em As Flores do Mal, ele publicou um poema sobre o assunto. Baudelaire escreveu "Voyage à 1'isle de Cythère", que, segundo Elias, é a sua contribuição ao debate, em conexão com o relato de Nerval — que esteve na ilha grega retratada em Watteau, quando ele descobre, pálido de espanto, que não havia nada de árcade e de galante no local.



A Commedia dell’ arte em Fêtes


Julie-Anne Plax salienta que, a partir de Watteau, os boêmios de Doyenne glosaram especialmente o tema recorrente da commedia dell’arte para justapor alegria e tristeza (p.36). Para exemplificar, ela destaca a pintura Pierrot (1718-1719) , que influenciou Banville em suas Odes Funanbulescas (nome tirado do palco dos artistas do gênero faziam pantomimas).

Outro “galante boêmio”, Victor Hugo também glosou o tema, escrevendo, como contribuição ao debate literário “sonho versus realidade”, o poema "Cérigo", e, por fim, Verlaine, o ciclo Fêtes Galantes.

Verlaine — diz a autora — foi largamente influenciado pelos estetas de Nerval e começou a compôr imagens sonambulescas de personagens destacados da realidade. Dada a largada, ele passou a revisitar muitos dos temas de Watteau em sua poesia (ainda da primeira fase).

Julie-Anne salienta que o poeta, dentro do espírito romântico, faz uma leitura mais “dionisíaca” ou “demoníaca” aos mitos de Watteau onde, o que na pintura soa como onírico, na pena de Verlaine parece “aterrador”: (“Seus olhos são de um halo de luz fosforescente/e o pó lhe parece apavorante/E o palor da face é daquele que irá morrer”).

Julie-Anne Plax recorda que Verlaine não foi o primeiro a usar de imagens macabras ao referir-se à Watteau. Ela enumera ainda o citado Baudelaire e Gauthier que, além de estetas, como o poeta das Fêtes, eram colecionadores de arte do século XVIII.

No entanto, Baudelaire teria uma veia mais irônica ao abordar os temas (Nas Fleurs) e foi além nas imagens de morbidez e loucura, como em “Un Voyage à Cythère” (de 1853, publicado em 1857).

Aqui, ele subverte as expectativas de Watteau em seu clássico: ao invés de encontrar amor, felicidade e beleza, o peregrino de Baudelaire encontra um “pesadelo de dor, morte e de queda” (deusa do amor, eu não encontrei nada/ a não ser uma forca/com uma bruxa segurando a minha imagem/ Oh, deusa do amor, dai-me forças no coração/para contemplar meu corpo e minha alma enquanto sem sofrimentos”).

À guisa de conclusão, Julie-Anne compara (quase corroborando a desilusão de Nerval ao deparar-se com a ilha real) o ambiente de sonho de Citera é, ao contrário de ser um desembarque do mundo burguês, soa mais como um naufrágio atroz, 'como o Titanic'.



Verlaine e Watteau


Onestaldo de Pennafort revela que Verlaine concentrou-se em poucas obras de Watteau, salientando que “não era preciso que ele visse todos os quadros da escola rococó para se inspirar em sua pintura, para sentir a fina sugestão poética, o sentido ideal que emana dessa arte delicada e sutil, e transportá-la para a poesia (p.24). Para o autor, “dois ou três quadros lhe bastariam”.

“A intuição, o dom divinatório da poesia unido às informações e à crítica dos Goncourt”, diz Pennafort, “em cujos estudos, publicados dez anos antes de Verlaine começar a escrever as poesias do Fêtes, é curioso notar que já aparecem as expressões bergamasques, e fete galante, [ele] completaria o resto”.

Do ponto de vista literário, Lepelletier acredita que La Fete Chez Therese, de Hugo, possa ter influenciado o poeta, acreditando haver uma semelhança de tom entre as duas obras. Essa poesia de Hugo era a única que Verlaine sabia de cor”, diz ele. Pennafort complementa a observação, entendendo que os dois trabalhos têm em cognato apenas a escolha dos cenários e a indumentária colorida da commedia dell’ arte.

“Nada que se assemelhe ao principal encanto e à principal novidade das Fêtes Galantes de Verlaine”, explica, “à sua característica lá atrás salientada: a maravilhosa fusão dos mundos objetivo e subjetivo – e, mais, a inconsistência do assunto propriamente, que se dilui na expressão poética, a ausência de todo esplendor verbal e mesmo como que a fragilidade gramatical das palavras, que, ainda mal acabam de preencher a sua função no discurso, logo se esvaem, levadas na onda do inefável que banha todo o livro e que é a sua atmosfera natural” (p.25).

Pennafort também lembra que, antes de Verlaine, Banville já havia transposto o rococó da pintura para a poesia. Porém, ressaltando, segundo ele, mais o brilho carnavalesco, exterior, enfim, o ar “meramente pictórico das obras”.

Já o poeta das Fêtes, diz ele, infundiu ao ciclo “imensas clareiras de sonho”, diversidade de planos, identificação profunda das personagens com a piasagem e o que ele entende como “humanização do imponderável”

Pennafort, não se sabe se as personagens existem ou não em função apenas dos seus sentimentos, ou se são elas, com a misteriosa vida dos seus gestos e das suas vestimentas, que nos fazem pensar em sentimentos. É um dos segredos sutis do livro (p.30).


Pierrô — diz o autor — é o do quadro de Watteau no Louvre. Pennafort entende que a geração romântica do século XIX deu conotação diversa aos personagens da commedia que, como se sabe, tinham função cênica arbitrariamente convencional e marcada: “românticos e simbolistas o estropiaram, tornando-o a figura puramente sentimental e apaixonada, como é geralmente mais conhecido” diz.

Diverso de Pierrô, a vítima de Arlequim, de colombina, de Clitandro, o galã das velhas comédias francesas que, segundo ele, é recorrente em Moliere. “Personagem da comédia italiana, tipo de velho imbecil e crédulo, sempre apoiado no bastão, Cassandro era sempre vítima dos embustes de Arlequim, pierrot ou colombina. Seu nome passou à linguagem comum como “velho toleirão”. Em Verlaine, ele “deserda o sobrinho”, e depois se arrepende (p.164).

Já em “Sobre a Relva”, diz Onestaldo de Pennafort, reproduz a festa campestre típica, com seus serões musicais, tacões do “marquesinho frívolo”, a concupiscência do abade e o decote de Camargô, tudo tem um espírito do século que era a um tempo delicado e licencioso (p.165).


Sobre a relva


Divaga o padre – ri o marquês
Colocaste mal a peruca
Chipre raro, menos, bem vês
Camargô do que a tua nuca

Meu amor... do mi sol lá si
Tua intenção padre, está-se a vê-la!

Pios que eu morra, senhoras, se
Não vou trouxer aquela estrela!

Se eu fosse um pequenino cão!
Que cada qual abreca a sua
Pastora – oh senhores, então?

Do mi, sol, boa noite, lua!


Já “Luar” (“Clair de Lune”), por sua vez, seria a inspiração para o terceiro e mais conhecido movimento da Suite Bergamasque, de Debussy (1890) e que também inspiraria Fauré (traduções de Onestaldo de Pennafort, da edição da Globo, de 1945):



Luar

Tua alma é uma paisagem de outros dias
Por onde, ao som de alaúdes, vão passando,
Quase tristes nas suas fantasias
Bergamascos e máscaras dançando

E cantando em surdina a vida bela,

E o amor vitorioso eles tem o ar
De quem de tudo e de si duvida
E o que eles cantam vai se o no luar
No claro luar cheio de encanto e mágoa
Que faz sonhar os pássaros nas árvores
E soluçar de êxtase os jorros d’ água
Os grandes jorros d’água esbeltos entre os mármores



“Pantomima” parece ser o poema que melhor sintetiza Verlaine nas Fêtes Galantes com relação á forma como ele alegoriza a commedia dell’arte, fazendo uso de humor e descritivismo. Ele escolheu "pantomima", arte típica da commedia, como assevera Angela Materno (1994) cujo significado pode ser arte para expressar sentimentos, idéias de atitudes, gestos ou parte imitou.

O poema é como um quadro descritivo em vários planos. Há quatro personagens da commedia dell'arte, três homens e uma mulher com uma progressão. Pierrô é um ser que tem preocupações muito materiais.

Cassandra tem preocupações emocionais: ele está preocupado com o destino de seu sobrinho e parece ser isento de paixões; Arlequim parece ter preocupações afetivas sentimentais: ele pensa abordar esta preocupação pelo rapto mas não mede consequências; Colombina é a que realmente soa ter alguma preocupação amorosa.

A primeira estrofe descreve pierrô. A segunda mostra outro personagem do mesmo estilo (Cassandro) mas independente. Já na terceira, arlequim é mostrado como servo, como na sua representação original, no teatro.



Pantomina


Pierro não é um clitandro em nada
Previdente, cai numa empada
E esvazia um frasco de vinho

Cassandro ao fundo da avenida
Verte uma lágrima sentida
Por ter deserdado o sobrinho

O astucioso arlequim combina
O rapto audaz de colombina
E faz quatro piruetas no ar

Colombina sente, indecisa
Um coração bater na brisa
E ouve seu coração falar



Em “Colombina”, Pennafort diz que, além da parada de fantoches, o poema descreve a ronda dos leandros, cassandros, pierrôs e arlequins, sempre às voltas com o eterno feminino, com a imortal, a amorosa, a cruel e a um só tempo generosa colombina, que os conduz para o éter, parábola dos sexos (p.167). Leandro, personagem da commedia italiana que personifica o Belo, terror dos maridos, é transportado para o teatro francês de tal modo que ele passou a ser o “tolo Leandro”. “Nas comédias de Molière, ele é o filho de família, ingênuo e incauto, que se deixa levar pelo primeiro que passa”.

Colombina

O tolo Leandro
De capuz cassandro
Pierrot

Que o sarçal com um salto de pulga bem alto pulou

Também arlequim
Esse malandrim
Fantástico
Louco em seu trajar
De máscara o olhar
Sarcástico

Do mi sol mi fá
Todos eles à porfia
Dançam rindo diante
De uma linda infante
Sombria
De olhar esverdeado
Das gatas
Que oculta o seu dom
E abaixo diz com as patas
E eles vão em bando girando, girando
Ó astrais
Fatídicos signos
Para que destinos fatais
A infante em zumbaias
Lesta e erguendo as saias
Curtíssimas
De flor no chapéu
Conduz seu tropel de vítimas?





Conclusão

Lembro de ter lido as Fêtes Galantes há vinte anos, no mesmo volume que pesquisei sobre Verlaine pela primeira vez, a edição da Biblioteca dos Séculos, da Globo. Sempre me despertou a curiosidade a forma como um pintor fosse transposto para a literatura. Quando tive o interesse em discorrer sobre o tema, pensei imediatamente em analisar a obra de Watteau e reler o livro.

No entanto, quando fui colocar as ideias no papel, me dei conta de algo que não tinha se passado pela minha cabeça: por que Verlaine decidiu transcriar os temas das festas galantes do século XVIII?

Foi quando descobri o pequeno volume do Norbert Elias sobre o pintor. Na segunda parte do ensaio, ele se debruça sobre a questão da geração de nerval, certamente antecipando o simbolismo de Baudelaire em diante, e a questão do imaginário social, ou seja, todo o conjunto de práticas simbólicas que correspondem ao universo de uma cultura ou subcultura, o que se verifica no que foi aquele renascimento do interesse pelo rococó em pleno Romantismo.

Ao verificar a gênese das Fêtes, Pennafort listou as possíveis influências de Verlaine na construção do ciclo de poemas sem, no entanto, referir-se à questão do imaginário social dos boêmios da geração de Nerval e a construção da utopia, a orientação ideal de viver deles, contra o estabilishment e a cultura e valores burgueses em favor de uma nova visão do que é o esteta em pleno século XIX, ressignificando aqueles valores artísticos do Antigo Regime.

A utopia dos boêmios podemos entender não como algo inexequível, mas, como uma proposta de organização do cotidiano de um determinado grupo ou subgrupo, no sentido de exteriorizar uma visão de mundo, de certa forma, revolucionária para a época. Citando o próprio caso de Nerval, em seu caminho ao cadafalso da loucura.

Elias entende que essa utopia cobrou um preço alto: no caso de Verlaine, ainda tratando-se de uma juvenília, mas ainda empunhando a bandeira dos “boêmios galantes”, no caso deles, desse projeto de mundo, o que restou foi a imagem de outsiders.

Enquanto outros de sua geração, como Mallarmé, foram considerados expoentes do modernismo, parece que a história guardou ao autor das Fêtes a pecha de autor maldito, não transcendendo a esfera do simbolismo e do fim de século que a sua poesia simbolizou. Fato esse que não diminui em nada o valor da obra de Paul Verlaine.

Ao mesmo tempo, transitando no campo fértil da interdisciplinaridade, a permanência de Watteau em Verlaine mostra um caminho singular: um gênero específico de teatro influenciou a cultura francesa no começo do século XVIII no terreno das artes plásticas.

Mais tarde, o pintor belga influenciaria uma plêidade de poetas em pleno Romantismo para as fronteiras da literatura, chegando em Verlaine, cuja sugestão musical (que reside, antes de tudo, em sua profissão de fé “antes de tudo, a música”) para, a partir dele, chegar à música propriamente dita, com as Suites Bergamesques, de Debussy, traçando um percurso que amalgamou, a um só tempo, tão diversos universos das artes em geral.

Referências:


ELIAS, Norbert. A peregrinação de Watteau à Ilha do Amor. Zahar, 2005.
GOMBRICH, Ernst. História da Arte. LTD, 1999.
MATERNO, Angela In: BRANDÃO, Tânia (org). O Teatro Através de História. Entourage, 1994, vol. 1
PENNAFORT, Onestaldo. In VERLAINE, Paul. Poesias Escolhidas. Globo, 1945.
PENNAFORT, Onestaldo. Advertência. In: Festas Galantes, Civilização Brasileira, 1983.
PLAX, Julie-Anne. Antoine Watteau : perspectives on the artist and the culture of his time. Newark : University of Delaware, 2006.
KLEINER, Fred. Gardner's Art Through the Ages: A global history. Wadsworth Publishing, 2012