Thursday, August 17, 2017

Tom Donahue e a grande revolução do FM


"Big Daddy" Donahue

Tava lendo um livro que é uma tese do Kim Jefferson Simpson, Hit Radio and the Formatting of America in the Early 1970s, um livro sobre economia política da comunicação e sobre a indústria fonográfica e contexto histórico americanos entre o fim da contracultura e os anos 70 na América. É um resgate interessante mas, ao mesmo tempo, é um tema que valeria a pena ser abordado aqui no Brasil. Ou por outra, existe, mas ainda é muito pequena.O livro é sobre contracultura e o começo das FM nos Estados Unidos na perspectiva de economia política e formação de programação musical.

No livro, ele revela que o Donahue cansou da estagnação do 40 hit format e resolveu migrar de mala e cuia para o FM ainda experimental. De uma hora para a outra, largou a estabilidade de DJ e partiu em busca de um desafio, que era explorar o FM. O cara podia tocar o que ele quisesse, então ele foi um precursor do free format no FM, ainda experimental, em 67, que descambou para o AOR, e isso foi um movimento que calhou bem na época, combinando o rock progressivo emergente e o começo do FM comercial no segmento jovem.

O AOR — album oriented rock foi o caminho para as rádios progressivas, pois o FM podia tocar discos inteiros em detrimento dos compactos. Aqui no Brasil quem implantou isso aqui foi a Eldorado, quando obteve concessão do FM em 72, progressive rock. Pois sempre se associa o Big Boy ao Wolfman Jack, e ele sempre se identificava com o Jack, mas eu percebo que tem uma ligação estreita com os programadores do FM free format com o Big Boy, que na Mundial estabelecia um padrão 40 Hit e na Eldopop o progressive sound (importante destacar o formato progressive não impede que a programação tenha outros subgêneros do rock, como o hard rock ou o rock dos anos 60) , elaborando sequências em rolo que eram copiadas de discos que muitas vezes eram transmitidos na íntegra, como o Phaedra, do Tangerine Dream que, todos sabem, é uma puta tijolada de 40 minutos direto sem escalas.

Claro que, antes, porém, a Federal AM de Niterói (de onde saiu o Luiz Antônio Mello, da Flu 'Maldita') já tinha programação rock tocando Neu, Tangerine Dream, Faust, Can, Soft Machine, era esse o tipo de música. Como as vinhetas da Eldopop diziam na época: “uma nova experiência sonora", também fazendo um link com música eletroacústica e minimalista, uma verdadeira pororoca musical de novas tendências, muito além das praias do pop.

E o progressivo entrou como uma luva no conceito de FM no começo. No free format eu poderia tocar o A Love Supreme todo, no AM nem a pau. O Donahue concebeu o projeto na KMPX e na KSAN, ambas em San Francisco em abril de 67, ou seja, antes do Pepper’s. Aqui eles poderiam programar um Giant Steps, depois um Days of Future Passed, depois um Eric Satie, era um campo aberto para todas as possibilidades.

O problema é que, enquanto o progressivo, que não tinha espaço no rádio britânico (que só iria desenvolver o FM bem mais tarde), nos Estados Unidos ele foi o esteio do novo formato das FM. E aqui, é provável que o Big Boy conhecesse na época a WNEW-FM, que era a FM progressiva de Nova York. Quando caiu para ele o pepino de implantar uma FM no Rio, ele não pensaria duas vezes em conceber uma rádio progressive que, como diz o Peixinho no documentário do Big Boy, não podia tocar o que tocava na Mundial. Ou seja, não podia retransmitir e nem ter a mesma programação musical, certamente por causa da concorrência direta.

Porém, a verdade é que a Eldopop, enquanto segmento de rádio rock no FM, só teria concorrência a partir de 77.

Assim, por cinco anos, ela criou um modelo de rádio rock segmentada que não só não tinha interferência de qualquer departamento comercial ou de orientação de gravadoras quanto estava introduzindo um tipo de música no Brasil que não tocava em lugar nenhum — ou porque era comercialmente inviável, como no caso do krautrock, que era uma coisa de iniciados — e que era novidade na época, já que aqueles discos tocavam logo quando foram lançados, lembramos que o Phaedra era de 1973, então muita coisa de progressivo que tocava na Eldopop era lançamento mas, em geral, o progressivo tinha uma barreira, que era o descompasso entre a agenda das grandes gravadoras brasileiras, que certamente exploravam mais a música nacional (em português, independente de rotular de brega ou MPB) e teletemas em geral e o desinteresse total dessas gravadoras com o rock, desinteresse que perdurou até o começo dos anos 80. Então, eu acredito que mais do que uma rádio vitrolão de ricos, como podem rotular alguns, ela foi uma experiência que estava colocando o ouvinte brasileiro em contato com a música jovem (e as vinhetas da Eldopop sempre diziam “FM! Estéreo! Jovem!”, ou “Som contemporâneo” da época, longe do sucesso do AM.

Quer dizer, o mercado ainda explorava massivamente o AM e subestimava o rock nacional, o que não dizer do internacional? Basta lembrar o veto que os Mutantes levaram do seu O A e o Z e a agonia do Vímana em conseguir lançar um disco pré-produzido pronto em 1977 e que, no fim, virou um único single, “Zebra”, e que passou batido. Eram tempos em que o rock e a indústria fonográfica no Brasil ainda não andavam de mãos dadas.

Agora, pegando o livro do Kim Jefferson Simpson, a gente percebe que lá não havia esse descompasso, e o progressivo e o hard rock eram mainstream. O que existia era a divisão entre o progressive format e o MOR, ou middle-of-the-road, que era onde tocava o cocktail music ou o soft rock, e o Simpson fala que o soft rock foi uma espécie de reação ao contexto marcadamente negativo dos Estados Unidos com mortes em Kent, Nixon, Vietnã, que nasceu como um lenitivo, um soporífero aos ouvidos daqueles dias políticos. Ao mesmo tempo em que o bubblegum pop foi uma reação das gravadoras, criando grupos como Archies, Osmonds, Box Tops (!) para combater o pessoal do rock que estava fazendo rock freak AOR para vender ao público pré-adolescente/adolescente da época (fim dos anos 60).

No caso de Donahue, ao lançar mão do free format, seria possível incluir na programação um tipo de música que jamais havia tocado no rádio. Para tanto, basta pegar o caso do Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band. O disco foi praticamente banido na BBC e nenhuma das faixas fora concebida como single. Paradoxalmente, o trabalho mais incensado dos Beatles não tinha espaço no AM. Mesmo assim, Sgt. Pepper's foi o gatilho que deflagrou a mudança na estética do rock, de focar no formato conceitual de álbum em detrimento do single. A partir dessa concepção, muitos músicos podiam dar-se ao luxo de produzir canções para o Top 40 e dedicar o álbum para voos mais altos.


Tuesday, August 08, 2017

Brailovski e o especialista



Tive há bastante tempo um disco do pianista ucraniano Alexander Brailovsky. Sempre que eu passo no Mercado do Bonfim eu me lembro dessa capa. Brailovsky era especialista em Frederic Chopin. Ele se radicou nos Estados Unidos e gravou dezenas de álbuns com peças do compositor polonês.

Aliás, eu tinha uma coleção curiosa, porque esses discos eram daqueles que poucos procuravam, e eu comprei um lote de um colecionador, e a pessoa provavelmente não apenas sabia o que comprava como também parecia conhecer todos os selos quentes, com os melhores intérpretes. Hoje, acho que a única que entrou na era da internet foi a Deutsche Grammofon. dos outros, que fim levaram aqueles masters da CBS, da Phiilps, Melodia russa ou da RCA Victrola?

Esses álbuns são do tempo em que intérpretes de música clássica gozavam de relativo sucesso comercial em lançamentos de discos - algo improvável hoje em dia, já que não existem mais seções de música erudita em lojas de discos.

É impensável pensar hoje que existiu, ainda mais aqui, no Brasil, um mercado tão grande e prolífico de venda de discos de música clássica. Impensável mesmo, porque há algum tempo eu estive numa loja — a Saraiva do Praia de Belas, e lembrei que, quando ela foi inaugurada, lá por 1999, ela tinha uma seção especializada em música clássica e jazz.

Imagine que, hoje, quando você chega lá, percebe que os poucos discos que estão expostos à venda naturalmente no interior da loja mal servem como amostragem dos diferentes artistas e estilos. Dificilmente você encontra algo que você queira ali. Lojas lixam-se em manter fisicamente um estoque que hoje está na Internet. Sinal dos tempos. Até porque, por causa disso, o próprio público-alvo dessas obras encontra-se nas lojas de shoppings.

Aliás, se alguém for pensar, aparelhos de som hoje têm entrada para USB e os notebooks que v~em de fábrica hoje sequer tem entrada para CD. Eu mesmo aproveitei a leva de discos que passei adiante para livrar-me dos meus CDs. Nem o quesito valor afetivo se salva: eu realmente não tenho o que fazer com os disquinhos, eles realmente ocupam espeço e são um peso morto em mudanças. E o pior, além da facilidade com que os estojos quebram/riscam, os CDs correm o risco de mofaram, mesmo bem guardados: ao contrário do vinil, quando podemos de repente pôr um peso no braço da agulha, o único destino de um disquinho mofado é o lixo.

Lembrei do Brailovski porque ele era de um selo azul da CBS, que era especializado em lançamentos de clássicos. Não sou um entusiasta do vinil (embora o pareça) mas, daqui a alguns anos, vão espocar teses que darão conta do que foi a bolha cultural do século do vinil. Longe de ser mero fetiche, era uma época quando gravadoras contratavam até artistas eruditos ou de jazz e que tinham quase que total autonomia na hora de gravar, e que mantinham um mercado gigantesco, que ia do artista ao vendedor especializado da loja.

Hoje ele é uma espécie extinta e parece até piada imaginar, mas toda grande loja de discos (como a Pop Som, da foto acima) que se prezasse tinha um atendente especializado inclusive num gênero específico, como eram os balconistas de seções de clássico/jazz. citando o fim da Tower Records, nos Estados Unidos, o jornalista Andrew Keen, no Culto do Amador, refere-se à perda da "aura" do especialista também nas lojas de discos. em geral, ele servia como um mediador — aquele que tanto sabia qual música nós assobiávamos para tentar decifrar aquela música que ouvimos no rádio e ele achar o disco específico — quanto saber qual seria o disco especial para aquela pessoa idem, nem que essa pessoa fosse você mesmo.

Claro que, ao contrário do que parece, ele não quer soar saudosista, mas apenas pegar esse exemplo para mostrar como a Internet (ou, como ele se refere, a web 2.0) matou com uma cajadada o especialista da loja de discos junto com eles mesmos, os discos. Hoje, em 2017, vemos que o catálogo das grandes gravadoras sobrevive agora no streaming e é o robozinho do site quem direciona ou não os nossos gostos. São outros tempos. Mas, mesmo assim, como não é bem uma mídia colaborativa mas, sim, um grande esquema mediado entre os barões da indústria fonográfica e os donos dos sites, muita coisa ainda está de fora e nunca vai entrar no streaming.

A verdade é que existe uma rede polissemica (e colaborativa) de gente que, indo pela contramão da folksonimia típica do Youtube, que faz um tralho distraidamente arqueológico em ripar material de álbuns que certamente nunca vão aparecer num Spotify da vida. E essa é uma das coisas que me fazem ainda ficar preso ao Youtube: aqui eu posso encontrar de repente um disco que eu tive, entre tantos, de música clássica até, já que existe um catálogo gigantesco que existe fisicamente em algum lugar mas que ainda está prestes a ser digitalizado.


Digo isso porque, para felicidade minha, encontrei aquele disco de polonaises do Brailóvski na Internet — ripado do vinil, e foi uma surpresa (o Brailovsky tocou aqui em Porto Alegre, no Theatro São Pedro, há muito tempo atrás. Só não me perguntem o ano). Fallando da capa do disco, eis:



Thursday, August 03, 2017

Rusty Rock



O radialista Big Boy tinha um tino para sacar música na programação de rádio que ia desde aquilo que era o mainstream na Europa e nos Estados Unidos, e que ele ajudava a lançar aqui no Brasil, nos anos 70, quanto era capaz de cavar compactos obscuríssimos de artistas idem e que não só fizeram sucesso a partir dos seus programas, baseados na Mundial, quanto muitos desses discos estouraram por causa dele e, mesmo hoje, decorridos mais de quarenta anos da sua morte, ainda estão associados à memória dos tempos da Superquente. Muita coisa, por sinal, virou lenda urbana, e sequer se têm notícia da origem desse material.

Boa parte dele acabou se perpetuando porque o Big Boy lançou três álbuns ligados tematicamente aos seus históricos bailes da Pesada, e um, um pouco mais conhecido, é um pirata nacional ou pretensamente relançamento de um selo obscuro, chamado Napoleon, e que trazia marte de uma apresentação dos Beatles no Hollywood Bowl em 1964.

O lado B do disco, no entanto, era o melhor do álbum. Como sempre, com faixas obscuras, atribuídas ao Tony Sheridan, mas muitas faixas eram do começo da carreira do Capitain Beefheart, então ainda militando pelo eletric blues — outro achado de Big Boy, já que Beefheart sequer era conhecido no Brasil dos anos 70, que pouco se interessava por rock (menos do que agora, por exemplo). O tal disco virou collector item para os fãs dos Fab Four, muito embora o álbum seja, a rigor tão desinteressante hoje.

Cito o caso dos Buoys, que tocaram muito no começo dos anos 70 na Mundial com uma gravação, chamada "Timothy", uma letra infame sobre canibalismo, mas com uma pegada pop e um vocal estilo Crosby, Stills e Nash. A faixa saiu no primeiro elepê Baile da Pesada, junto com muita coisa de funk — muita coisa boa, diga-se de passagem, mas que é difícil de achar na Internet — apesar da Internet ser um lugar onde é difícil não achar qualquer coisa. Tem Abrahan And The Casanovas, Meters (com o Chicken Strut e Kool & The Gang). esse disco é um achado. É tão bom que foi ripado em formato digital e se você não achar em mp3, faça o rip do Youtube.

Discos como o dos Beatles e a série dos bailes da pesada, estes lançados pelas Top Tape, saíam quase como bootlegs. Não tinham indicação de fonogramas, o que leva a crer que eram editados sem o copyright, como nos discos de novelas. Mesmo assim, tocavam na programação da Mundial, não só nos programas do Big Boy mas na programação geral, incluindo o Show dos Bairros. Uma que tocava era "People Of The World" (Lord John), que ficou conhecia principalmente por causa do Big Boy. Outra é "Copacabana" (The Salvation), com um riff tipo "On Broadway") que tudo indica que é um conjunto brasileiro.

O disco Big Boy Show, por sua vez, saiu por uma gravadora grande, a RCA (curiosamente, esses projetos do Newton não eram lançados pela Som Livre), e muitos desses áudios aparecem no excelente documentário-tributo que seu filho produziu, nos anos 2000, sobre Big Boy.

O caso mais clássico, sem dúvida, é o do "Charley", do Whisky David. A faixa, incluída no acima citado Big Booy Show, (originalmente do álbum Rusty Rock (Ariola, 1975) e a banda até hoje é motivo de debate sobre a sua origem. Só muito recentemente é que lançou-se alguma luz a respeito deles (já que o próprio Big Boy parecia manter tudo na obscuridade mesmo). Tudo indica que, como ocorrera com Long John ou os Buoys, "Charley" foi uma sacada do Big Boy que acabou virando não apenas um sucesso local naquele ano quanto uma referência á memória do próprio disc-jockey da Mundial até hoje.

O "Whisky David" foi, na verdade, um cara chamado David Waterston. Nascido em Paisley, na Escócia, que era roadie dos Yardbirds. durante uma turnê pela Espanha, em 1966, ele conheceu os membros de uma espécie de Beatles espanhóis, o Los Brincos (antes Los Shakers, mas nada a ver com os uruguaios Shakers). Waterston resolveu ficar, e integrou o projeto do líder dos Brincos, Fernando Arbex — que, dez anos depois, noauge da febre Disco, fundaria o Barrabás, que faria muito sucesso também aqui no Brasil.

Nos anos 70, David fundou a Whisky David, cujo nome se dava não só porque ele era escocês (a referência seria por demais óbvia) mas porque, ao contrário do que manda o bom tom, os demais membros da banda eram abstêmios. E, de fato, a insistência rebarbativa á bebida escocesa sempre foi um charme a mais na banda, pelo menos para mim que, dado aos vocais bêbados de David (que mais parece um misto de Bon Scott com Dercy Gonçalves), parece ser possível sentir o blend de scotch saindo das caixas acústicas quando ouvimos o primeiro e único registro da banda, Rusty Rock.

David era autodidata (tocava harmônica, embora não toque o instrumento no Rusty Rock) e começou solo, com "Tina", em 1973. Nos anos seguintes, tocaria com os Shakers e o Whisky David seria uma fusão de vários projetos que, a um só tempo, juntava muito dos poucos malucos que se dedicavam ao rock no país. E a banda, por sua vez, segundo ele, era uma forma de criar uma cena blues rock na Espanha.

De acordo com o necrológio do el País, de abril de 2011, David era co-proprietário e professor de tênis num um camping em Altea, Alicante (no litoral mediterrâneo, no sudeste espanhol) e, nas horas vagas, tocava numa banda chamada Tonky Blues Band. Ainda segundo o obituário, ele havia perdido seu irmão há pouco tempo, e havia caído em depressão, o que fezx com que voltasse a beber. Morreu dormindo, dia 26 de abril daquele ano.





Saturday, July 29, 2017

Peregrinação de Verlaine à Ilha de Watteau


Pierrot, Antoine Watteau, 1719.


Segundo Edmond Lepelletier, o poeta Paul Verlaine ia sempre ia Galeria Lacaze no Louvre, admirar a coleção de mestres das escapolettes, das fetes cahampetres e dos dejeuners sur herbe de Watteau e Fragonard.

Edmond revela que, foi tanto daquelas pinturas quanto de páginas sobre crítica de arte dos irmãos Goncourt, Verlaine que compôs Fêtes Galantes. Lançado em livro pela primeira vez em 1869, foram escritas entre 1867 e 1868, em partes, à princípio, na Gazette Rimée, jornal literário da época e de vida efêmera.

Onestaldo de Pennafort, tradutor de Verlaine no Brasil, na introdução à obra, vai mais além em busca da gênese das Fêtes. De acordo com ele, outras fontes teriam sido o poema “La Fete chez Thereses”, de Victor Hugo, que, segundo Lepelletier, amigo do poeta. “era uma das poucas poesias de outro autor que ele sabia de cor”.

Segundo Pennafort, citando Le Dantec, porém, ao contrário da poesia descritiva e tributária de expressões da Commedia dell Arte, de Hugo, Verlaine destaca-se no Fêtes, que é a “fusão original dos mundos objetivo e subjetivo”, e mais, a “inconsistência do assunto propriamente [no esteio da linguagem], que se dilui na expressão poética, a ausência de todo esplendor verbal e mesmo como que a fragilidade gramatical das palavras, que, ainda mal acabam de preencher a sua função no discurso, logo se esvaem, levadas na onda do inefável que banha todo o livro e que é a sua atmosfera natural”.

Outra influência listada por Pennafort é o de Caprice, com seus “cenários fantásticos” e a sugestão de “reunions em plein air” e às alusões à pantomina típica da arte do século XVIII. Como Verlaine faria anos mais tarde, Banville buscou fazer uma espécie de transposição poética da pintura rococó, no entanto, usando mais Fragonard como tema do que Watteau.

Num ensaio singular sobre Watteau, Norbert Elias (2006) conta a trajetória da estética do pintor belga — de cronista da idle class do Antigo Regime até a demonização total perpretada pelos revolucionários de 1789 até o reconhecimento tardio, nos estertores do romantismo europeu, a partir da segunda metade do século XIX.

Gombrich (1999) revela que, ao fornecer o fundo apropriado para as festas da sociedade cortesã do Antigo Regime, Watteau pautou-se pelas suas próprias visões — de uma vida divorciada de todas as privações e trivialidades, uma vida fictícia de “alegres piqueniques em parques de sonho onde nunca chove, de saraus musicais onde todas as damas são belas e todos os enamorados graciosos, uma sociedade em que todos se vestem de refulgentes sedas sem ostentação, e onde a vida dos pastores e pastoras parece ser uma sucessão de minuetos” (p. 317).

Para muitos, diz Gombrich, o pintor notabilizou-se por refletir o gosto da aristocracia francesa do começo do século XVIII, que é conhecido como o período rococó . No entanto, o autor salienta para a grandeza do artista mesmo diante do fundo falso dos temas considerados como expressões de alegre frivolidade. “Pelo contrário”, afirma, “foram os seus sonhos e ideais que ajudaram a modelar o estilo rococó”.

Para o autor, Watteau era capaz de “transmitir a impressão de carne palpitante através de uma pitada de giz ou cor”. Porém, ao contrário de contemporâneos, como Rubens e Steen, talvez pelo sentimento fatalista do pintor, há no artista um inefável toque de tristeza nessas visões de beleza, mas que eleva sua arte acima da habilidade ou beleza.

Elias entende que Watteau seguia seus próprios caminhos, mas era um homem de seu tempo. Sobre a Peregrinação à ilha de Citera, ele explica que, na época do Antigo Regime, não havia nenhum ideal político relacionado ao quadro. Aquela representação das festas galantes era, justamente, uma utopia de fuga da política (ou talvez mesmo a libertação) mediante a partida para uma ilha de eterna felicidade no amor.

Contudo, após 1789, principalmente na França, como observou um crítico, em 1802, seria um crime falar em Citera, salientando, pois, a “seletividade característica da recepção quando comandada por desejos e sonhos sociais dominantes” (p 34). Além do mais, como observa Elias, para os franceses pós-revolucionários, o caráter ideológico das pinturas do Antigo Regime era bastante
evidente.

Por sinal, como salienta Elias, o próprio nome "rococó", era uma expressão tardia e que visava ridícularizar a dita artificialidade da arte do início do século XVIII e Watteau não escapou do julgamento da sociedade: em 1808, o quadro, e apresentado pelo pintor como uma peça de candidatura à Academia Real de Pintura e Escultura foi banido do Louvre.

A respeito dessa mudança de gosto, o autor entende que, entre os especialistas, ainda é difundida a noção de que a mudança de gosto na arte pode ser compreendida e esclarecida independentemente de transformações na sociedade e, particularmente, nas relações de poder.

Para ele, no caso da Citera de Watteau e da imagem “ideal da viagem à ilha do amor” a ela associado, é importante constatar o tempo necessário antes que se pudesse ter a distância necessária para que, em sua contemplação, o encobrimento da recepção
pela projeção de ideais próprios amenizasse.

De acordo com o autor, as vozes do início do século XIX sobre Watteau lembram que toda obra de arte com funções artísticas pode ter também, ao mesmo tempo, em ato ou em potência, funções ideológicas.

Essas “relações de poder” mudariam diametralmente nos anos posteriores à Revolução. Um exemplo batido dá conta que o próprio equilíbrio entre consumidores e produtores de arte, como diz Elias, foi pendendo, lentamente, em direção aos últimos.

Nesse meio tempo, surgem círculos de jovens artistas, críticos de arte, escritores
e outras atividades ligadas à arte, que” desempenhavam a função de árbitros do gosto artístico”, diz. “Eles tinham certeza do próprio gosto, ou acreditavam tê-la […] O artista tornou-se, então, cada vez mais um autodeclarado especialista em questões de bom gosto artístico”(p.27).

Elias alude á essa mudança na figuração da relação entre artista e público, cada vez corrente: em vez da sociedade do ócio, aristocrática, de corte — como a retratada nas festas galantes de Watteau, agora são os “pequenos grupos de artistas, críticos de arte e seus amigos, portanto de especialistas, que possuem sensibilidade e talento particulares para a arte — ou que acreditam tê-los, que determinam o chamado gosto artístico da moda.

Ele explica que grupos de especialistas dessa estirpe passaram a exercer uma influência decisiva no desenvolvimento das artes e, muitas vezes, também da literatura.

Ao contrário da época pré-revolucionária, quando artistas, em função da estrutura da sociedade, ocupavam uma posição social inferior, no decorrer do século XIX, eles foram guindados do papel de outsiders para o de guias especializados — estetas, e a tensão entre seu gosto e o da sociedade em geral tornariam-se coisa corriqueira a partir dali.

O gosto do público que se interessava por arte seguia, em geral, de acordo com o autor, inovações que vinham sendo desenvolvidas nos pequenos grupos de especialistas. “Esse gosto trivial mudava lentamente, resistindo às inovações dos grupos de especialistas, que representavam, com freqüência, uma geração jovem em vias de ascensão, seus sonhos e protestos contra o gosto e a ordem estabelecidos pelas gerações mais velhas (p.41).

Um desses grupos, o chamado círculo da Rue du Doyenné, foi concebido por Gérard de Nerval. Como era comum entre esse tipo de politiburo cultural, era um grupo de jovens artistas eque, segundo Elias, procurava uma contraimagem, um sonho, para compensar a rotina cinzenta e sóbria da sociedade burguesa.

Por fim, acabaram eles procurando, á sua maneira, mas com uma visão estética singular, o seu próprio caminho para Citera — talvez, “sem pensar, em uma restauração política, em um passado, particularmente na França pré-revolucionária do século XVIII”, diz o autor. No fim das contas, o manifesto desprezo ao rococó cedeu lugar à admiração. “O pêndulo oscilou para o outro lado”(p.42).

Com a redescoberta de Citera, Watteau virou um ídolo para eles. Mais do que isso, o pintor belga tornou-se o símbolo de um paraíso perdido, a regência de Luís XV, quando a vida então viagens de amor e festas galantes. Dessa forma, eles procuravam reviver aquela época, promovendo elegantes bailes. Pèlerinage à l'île de Cythère então era, justamente, a “representação de uma festa do prazer”.

“Mais uma vez”, diz Elias, “mais uma vez via-se o quadro, seletivamente, de maneira a relacioná-lo a ideais particulares, como representação
pictórica de uma utopia coletiva”.

Julie-Anne Plax (2006) parte de todo imaginário social e utopia em torno do revival do rococó na segunda metade do século XIX. Para a autora, assim como observa Elias, estetas como Nerval, os Goncourt, Baudelaire e Verlaine faziam parte de um grupo que buscava um status aristocrático, contra o status típico da burguesia que, ao contrário deles, era uma elite de origem mercantil e, portanto, com relação a eles, culturalmente “inferior”.

Insatisfeitos com os rumos da arte francesa no período — alegando que o rococó estava sendo subjulgado pelo ultra-romantismo de Delacroix, por exemplo — eles criaram a república da rua Doyenné, junto com outros jovens intelectuais, como Wattier, Calille e Devéria, entre outros.

Segundo Julie, foi a experiência dos boêmios de Doyenne que lançou a moda da transposição da poesia das pinturas de Watteau para o terreno da literatura.



Verlaine e as Fêtes Galantes


Publicado em 1869, é obra da primeira fase de Paul Verlaine, que havia se iniciado na poesia três anos antes, com Poèmes Saturniens.

Onestado de Pennafort (1945) considera que o ciclo é, a um só tempo, a transposição poética da pintura e o espírito da pintura do século 18 assim como transplantação para a poesia lírica das fantasias cênicas de Shakespeare (ao relacionar os temas bergamascos — a terra de Arlequim e Briguela — ao Sonho de Uma Noite de Verão).

Inspirando-se em Watteau e seus discípulos Lencret e Pater, bem como em Fragonard e Boucher a partir dos trabalhos estéticos dos Goncourt (o autor salienta que o poeta pode ter bebido da fonte dos irmãos Goncourt em L’ Art du XVIII Sciecle) onde eles já haviam narrado a vida e as aventuras de Du Barry e das atrizes e cortesãs da época, exumaram a arte esquecida e desprezada daquela grande escola da pintura francesa rococó.

Para Pennafort, Verlaine quis reviver, no domínio da literatura, com palavras e ritmos, o mundo encantado, as paisagens, os cenários, a poesia ornamental, a graça, a elegância, o espírito e as personagens criadas por aqueles mesteres em suas telas, toda essa arte a um só tempo féerica e intimista, realista e poética (p.72).

E o que eram propriamente as festas galantes? Segundo Kleiner (2011) elas eram reuniões de diversão ao ar livre organizados por aristocratas parisienses, presumivelmente entre 1715 e 1770. Na maioria das vezes, o termo foi usado dentro do contexto da pintura francesa.

Com a morte de Luiz XIV, em 1715, a aristocracia francesa foi abandonando o esplendor da corte de Versalhes em favor de Paris, onde finalmente eles podiam integrar-se à vida mundana. Na cidade, eles conhecem a commedia dell’arte italiana, já em seus estertores, quando em retorno á França, após serem banidas por Luix XIV.

A origem do termo “festa galante” vem da forma pela qual a Academia Real de Pintura e Escultura passou a designar as variações de Watteau sobre o tema da festa de jardim, representando personagens à fantasia brincando em parques e jardins. Como a Academia no começo não pôde encontrar uma categoria correspondente às obras do pintor francês quando ele pediu a aprovação da entidade, em 1717, optou-se por criar um ‘rótulo’ ou caracterização específica, dentro da hierarquia de gêneros, na fronteira entre a pintura histórica e o retrato.

O estilo de ‘festival galante’ nasce da conjunção de imperativos a que fora submetido Watteau. Para a Academia, suas cenas da vida cotidiana seriam consideradas ‘inferiores’ aos temas históricos e mitológicos – esses tão caros ao estilo rococó. Ao mesmo tempo, o autor buscava o mecenato daqueles a quem ele buscava retratar.

A escolha do tema como forma singular de pintura, geralmente caracterizada ao ar livre, tomando emprestado elementos da escola veneziana do Século XVII, tipicamente impregnado pelos temas míticos da ou Citera, uma época imemorial onde o acreditava-se que todos viviam em harmonia com a natureza.

Glosando elementos pastorais com a alegoria da commedia, Watteau logrou tanto agradar aos seus mecenas quanto à Academia, a fim de obter o estatuto de ‘pintura histórica’ à sua obra. E dessa pororoca cultural, onde a arte cênica influencia a pintura que, por sua vez, influenciaria a literatura, personagens da comédia italiana e francesa encontram-se.

Marqueses e marquesas, abades, atrizes e cortesãs, pantomimas e farsas, as fanchon e as escarpolettes de Fragonard, as Camargô, as lições de música, os repastos italianos, de Lancret, as festas campestres, os donneurs de serenades, os embarques e retornos para Citera, de Watteau, as confidentes e os prazeres do outono no estio, de Boucher. Como diz Pennafort: tudo o que forma o encantamento mágico, o sorriso misterioso da pintura desse tempo fascinante se reflete nas Fêtes assim como num espelho mágico que guardasse as imagens furtivas que por ele houvesse passado (p.73).

Para o autor, sua poesia latente se sobrepõe a qualquer consideração de época, escola e latitude, porque o seu tipo de mensagem poética atende a um desejo de poesia específica latente no espírito humano: o da “lírica evasão da realidade”. Essa “lírica evasão” nos faz retornar ao célebre artigo de Elias sobre Watteau — e que pode nos explicar esteticamente a gênese das Fêtes.

Ao referir-se à mudança da relação entre autor e público do fim do Antigo Regime para a Restauração, Elias diz que a produção poética, que na época da supremacia da sociedade de corte havia sido sempre uma questão interna da sociedade passa a ser uma ocupação de grupos de outsiders (o “galente boêmio, como ele destaca) e uma questão de indivíduos “singulares, auto-constituídos.

Elias lembra, ao citar o caso trágico Gerard de Nerval, da mesma geração romântica de Dumas Filho. Em sua juventude, idealizou o mundo de Watteau e pagou com a vida por esse impulso para a individualização contribuiu para tornar as desgraças desse mundo pelo “contraste entre desejo e realidade”.

Partindo de Nerval, e de uma linhagem posterior — até chagarmos nos poetas malditos, como Verlaine — podemos passar por Baudelaire, cujo tema de Citera não passou desapercebido por ele. Em As Flores do Mal, ele publicou um poema sobre o assunto. Baudelaire escreveu "Voyage à 1'isle de Cythère", que, segundo Elias, é a sua contribuição ao debate, em conexão com o relato de Nerval — que esteve na ilha grega retratada em Watteau, quando ele descobre, pálido de espanto, que não havia nada de árcade e de galante no local.



A Commedia dell’ arte em Fêtes


Julie-Anne Plax salienta que, a partir de Watteau, os boêmios de Doyenne glosaram especialmente o tema recorrente da commedia dell’arte para justapor alegria e tristeza (p.36). Para exemplificar, ela destaca a pintura Pierrot (1718-1719) , que influenciou Banville em suas Odes Funanbulescas (nome tirado do palco dos artistas do gênero faziam pantomimas).

Outro “galante boêmio”, Victor Hugo também glosou o tema, escrevendo, como contribuição ao debate literário “sonho versus realidade”, o poema "Cérigo", e, por fim, Verlaine, o ciclo Fêtes Galantes.

Verlaine — diz a autora — foi largamente influenciado pelos estetas de Nerval e começou a compôr imagens sonambulescas de personagens destacados da realidade. Dada a largada, ele passou a revisitar muitos dos temas de Watteau em sua poesia (ainda da primeira fase).

Julie-Anne salienta que o poeta, dentro do espírito romântico, faz uma leitura mais “dionisíaca” ou “demoníaca” aos mitos de Watteau onde, o que na pintura soa como onírico, na pena de Verlaine parece “aterrador”: (“Seus olhos são de um halo de luz fosforescente/e o pó lhe parece apavorante/E o palor da face é daquele que irá morrer”).

Julie-Anne Plax recorda que Verlaine não foi o primeiro a usar de imagens macabras ao referir-se à Watteau. Ela enumera ainda o citado Baudelaire e Gauthier que, além de estetas, como o poeta das Fêtes, eram colecionadores de arte do século XVIII.

No entanto, Baudelaire teria uma veia mais irônica ao abordar os temas (Nas Fleurs) e foi além nas imagens de morbidez e loucura, como em “Un Voyage à Cythère” (de 1853, publicado em 1857).

Aqui, ele subverte as expectativas de Watteau em seu clássico: ao invés de encontrar amor, felicidade e beleza, o peregrino de Baudelaire encontra um “pesadelo de dor, morte e de queda” (deusa do amor, eu não encontrei nada/ a não ser uma forca/com uma bruxa segurando a minha imagem/ Oh, deusa do amor, dai-me forças no coração/para contemplar meu corpo e minha alma enquanto sem sofrimentos”).

À guisa de conclusão, Julie-Anne compara (quase corroborando a desilusão de Nerval ao deparar-se com a ilha real) o ambiente de sonho de Citera é, ao contrário de ser um desembarque do mundo burguês, soa mais como um naufrágio atroz, 'como o Titanic'.



Verlaine e Watteau


Onestaldo de Pennafort revela que Verlaine concentrou-se em poucas obras de Watteau, salientando que “não era preciso que ele visse todos os quadros da escola rococó para se inspirar em sua pintura, para sentir a fina sugestão poética, o sentido ideal que emana dessa arte delicada e sutil, e transportá-la para a poesia (p.24). Para o autor, “dois ou três quadros lhe bastariam”.

“A intuição, o dom divinatório da poesia unido às informações e à crítica dos Goncourt”, diz Pennafort, “em cujos estudos, publicados dez anos antes de Verlaine começar a escrever as poesias do Fêtes, é curioso notar que já aparecem as expressões bergamasques, e fete galante, [ele] completaria o resto”.

Do ponto de vista literário, Lepelletier acredita que La Fete Chez Therese, de Hugo, possa ter influenciado o poeta, acreditando haver uma semelhança de tom entre as duas obras. Essa poesia de Hugo era a única que Verlaine sabia de cor”, diz ele. Pennafort complementa a observação, entendendo que os dois trabalhos têm em cognato apenas a escolha dos cenários e a indumentária colorida da commedia dell’ arte.

“Nada que se assemelhe ao principal encanto e à principal novidade das Fêtes Galantes de Verlaine”, explica, “à sua característica lá atrás salientada: a maravilhosa fusão dos mundos objetivo e subjetivo – e, mais, a inconsistência do assunto propriamente, que se dilui na expressão poética, a ausência de todo esplendor verbal e mesmo como que a fragilidade gramatical das palavras, que, ainda mal acabam de preencher a sua função no discurso, logo se esvaem, levadas na onda do inefável que banha todo o livro e que é a sua atmosfera natural” (p.25).

Pennafort também lembra que, antes de Verlaine, Banville já havia transposto o rococó da pintura para a poesia. Porém, ressaltando, segundo ele, mais o brilho carnavalesco, exterior, enfim, o ar “meramente pictórico das obras”.

Já o poeta das Fêtes, diz ele, infundiu ao ciclo “imensas clareiras de sonho”, diversidade de planos, identificação profunda das personagens com a piasagem e o que ele entende como “humanização do imponderável”

Pennafort, não se sabe se as personagens existem ou não em função apenas dos seus sentimentos, ou se são elas, com a misteriosa vida dos seus gestos e das suas vestimentas, que nos fazem pensar em sentimentos. É um dos segredos sutis do livro (p.30).


Pierrô — diz o autor — é o do quadro de Watteau no Louvre. Pennafort entende que a geração romântica do século XIX deu conotação diversa aos personagens da commedia que, como se sabe, tinham função cênica arbitrariamente convencional e marcada: “românticos e simbolistas o estropiaram, tornando-o a figura puramente sentimental e apaixonada, como é geralmente mais conhecido” diz.

Diverso de Pierrô, a vítima de Arlequim, de colombina, de Clitandro, o galã das velhas comédias francesas que, segundo ele, é recorrente em Moliere. “Personagem da comédia italiana, tipo de velho imbecil e crédulo, sempre apoiado no bastão, Cassandro era sempre vítima dos embustes de Arlequim, pierrot ou colombina. Seu nome passou à linguagem comum como “velho toleirão”. Em Verlaine, ele “deserda o sobrinho”, e depois se arrepende (p.164).

Já em “Sobre a Relva”, diz Onestaldo de Pennafort, reproduz a festa campestre típica, com seus serões musicais, tacões do “marquesinho frívolo”, a concupiscência do abade e o decote de Camargô, tudo tem um espírito do século que era a um tempo delicado e licencioso (p.165).


Sobre a relva


Divaga o padre – ri o marquês
Colocaste mal a peruca
Chipre raro, menos, bem vês
Camargô do que a tua nuca

Meu amor... do mi sol lá si
Tua intenção padre, está-se a vê-la!

Pios que eu morra, senhoras, se
Não vou trouxer aquela estrela!

Se eu fosse um pequenino cão!
Que cada qual abreca a sua
Pastora – oh senhores, então?

Do mi, sol, boa noite, lua!


Já “Luar” (“Clair de Lune”), por sua vez, seria a inspiração para o terceiro e mais conhecido movimento da Suite Bergamasque, de Debussy (1890) e que também inspiraria Fauré (traduções de Onestaldo de Pennafort, da edição da Globo, de 1945):



Luar

Tua alma é uma paisagem de outros dias
Por onde, ao som de alaúdes, vão passando,
Quase tristes nas suas fantasias
Bergamascos e máscaras dançando

E cantando em surdina a vida bela,

E o amor vitorioso eles tem o ar
De quem de tudo e de si duvida
E o que eles cantam vai se o no luar
No claro luar cheio de encanto e mágoa
Que faz sonhar os pássaros nas árvores
E soluçar de êxtase os jorros d’ água
Os grandes jorros d’água esbeltos entre os mármores



“Pantomima” parece ser o poema que melhor sintetiza Verlaine nas Fêtes Galantes com relação á forma como ele alegoriza a commedia dell’arte, fazendo uso de humor e descritivismo. Ele escolheu "pantomima", arte típica da commedia, como assevera Angela Materno (1994) cujo significado pode ser arte para expressar sentimentos, idéias de atitudes, gestos ou parte imitou.

O poema é como um quadro descritivo em vários planos. Há quatro personagens da commedia dell'arte, três homens e uma mulher com uma progressão. Pierrô é um ser que tem preocupações muito materiais.

Cassandra tem preocupações emocionais: ele está preocupado com o destino de seu sobrinho e parece ser isento de paixões; Arlequim parece ter preocupações afetivas sentimentais: ele pensa abordar esta preocupação pelo rapto mas não mede consequências; Colombina é a que realmente soa ter alguma preocupação amorosa.

A primeira estrofe descreve pierrô. A segunda mostra outro personagem do mesmo estilo (Cassandro) mas independente. Já na terceira, arlequim é mostrado como servo, como na sua representação original, no teatro.



Pantomina


Pierro não é um clitandro em nada
Previdente, cai numa empada
E esvazia um frasco de vinho

Cassandro ao fundo da avenida
Verte uma lágrima sentida
Por ter deserdado o sobrinho

O astucioso arlequim combina
O rapto audaz de colombina
E faz quatro piruetas no ar

Colombina sente, indecisa
Um coração bater na brisa
E ouve seu coração falar



Em “Colombina”, Pennafort diz que, além da parada de fantoches, o poema descreve a ronda dos leandros, cassandros, pierrôs e arlequins, sempre às voltas com o eterno feminino, com a imortal, a amorosa, a cruel e a um só tempo generosa colombina, que os conduz para o éter, parábola dos sexos (p.167). Leandro, personagem da commedia italiana que personifica o Belo, terror dos maridos, é transportado para o teatro francês de tal modo que ele passou a ser o “tolo Leandro”. “Nas comédias de Molière, ele é o filho de família, ingênuo e incauto, que se deixa levar pelo primeiro que passa”.

Colombina

O tolo Leandro
De capuz cassandro
Pierrot

Que o sarçal com um salto de pulga bem alto pulou

Também arlequim
Esse malandrim
Fantástico
Louco em seu trajar
De máscara o olhar
Sarcástico

Do mi sol mi fá
Todos eles à porfia
Dançam rindo diante
De uma linda infante
Sombria
De olhar esverdeado
Das gatas
Que oculta o seu dom
E abaixo diz com as patas
E eles vão em bando girando, girando
Ó astrais
Fatídicos signos
Para que destinos fatais
A infante em zumbaias
Lesta e erguendo as saias
Curtíssimas
De flor no chapéu
Conduz seu tropel de vítimas?





Conclusão

Lembro de ter lido as Fêtes Galantes há vinte anos, no mesmo volume que pesquisei sobre Verlaine pela primeira vez, a edição da Biblioteca dos Séculos, da Globo. Sempre me despertou a curiosidade a forma como um pintor fosse transposto para a literatura. Quando tive o interesse em discorrer sobre o tema, pensei imediatamente em analisar a obra de Watteau e reler o livro.

No entanto, quando fui colocar as ideias no papel, me dei conta de algo que não tinha se passado pela minha cabeça: por que Verlaine decidiu transcriar os temas das festas galantes do século XVIII?

Foi quando descobri o pequeno volume do Norbert Elias sobre o pintor. Na segunda parte do ensaio, ele se debruça sobre a questão da geração de nerval, certamente antecipando o simbolismo de Baudelaire em diante, e a questão do imaginário social, ou seja, todo o conjunto de práticas simbólicas que correspondem ao universo de uma cultura ou subcultura, o que se verifica no que foi aquele renascimento do interesse pelo rococó em pleno Romantismo.

Ao verificar a gênese das Fêtes, Pennafort listou as possíveis influências de Verlaine na construção do ciclo de poemas sem, no entanto, referir-se à questão do imaginário social dos boêmios da geração de Nerval e a construção da utopia, a orientação ideal de viver deles, contra o estabilishment e a cultura e valores burgueses em favor de uma nova visão do que é o esteta em pleno século XIX, ressignificando aqueles valores artísticos do Antigo Regime.

A utopia dos boêmios podemos entender não como algo inexequível, mas, como uma proposta de organização do cotidiano de um determinado grupo ou subgrupo, no sentido de exteriorizar uma visão de mundo, de certa forma, revolucionária para a época. Citando o próprio caso de Nerval, em seu caminho ao cadafalso da loucura.

Elias entende que essa utopia cobrou um preço alto: no caso de Verlaine, ainda tratando-se de uma juvenília, mas ainda empunhando a bandeira dos “boêmios galantes”, no caso deles, desse projeto de mundo, o que restou foi a imagem de outsiders.

Enquanto outros de sua geração, como Mallarmé, foram considerados expoentes do modernismo, parece que a história guardou ao autor das Fêtes a pecha de autor maldito, não transcendendo a esfera do simbolismo e do fim de século que a sua poesia simbolizou. Fato esse que não diminui em nada o valor da obra de Paul Verlaine.

Ao mesmo tempo, transitando no campo fértil da interdisciplinaridade, a permanência de Watteau em Verlaine mostra um caminho singular: um gênero específico de teatro influenciou a cultura francesa no começo do século XVIII no terreno das artes plásticas.

Mais tarde, o pintor belga influenciaria uma plêidade de poetas em pleno Romantismo para as fronteiras da literatura, chegando em Verlaine, cuja sugestão musical (que reside, antes de tudo, em sua profissão de fé “antes de tudo, a música”) para, a partir dele, chegar à música propriamente dita, com as Suites Bergamesques, de Debussy, traçando um percurso que amalgamou, a um só tempo, tão diversos universos das artes em geral.

Referências:


ELIAS, Norbert. A peregrinação de Watteau à Ilha do Amor. Zahar, 2005.
GOMBRICH, Ernst. História da Arte. LTD, 1999.
MATERNO, Angela In: BRANDÃO, Tânia (org). O Teatro Através de História. Entourage, 1994, vol. 1
PENNAFORT, Onestaldo. In VERLAINE, Paul. Poesias Escolhidas. Globo, 1945.
PENNAFORT, Onestaldo. Advertência. In: Festas Galantes, Civilização Brasileira, 1983.
PLAX, Julie-Anne. Antoine Watteau : perspectives on the artist and the culture of his time. Newark : University of Delaware, 2006.
KLEINER, Fred. Gardner's Art Through the Ages: A global history. Wadsworth Publishing, 2012

Tuesday, July 25, 2017

Memórias de um Analógico



Matéria da Nexo de 2016 diz: A última geração que viveu o mundo completamente analógico — e portanto pode comparar a espera off-line e a on-line —, não terá mais representantes em cerca de 40 ou 50 anos.

Fiquei pensando: o tempo passou e nem parece que passou tanto tempo. A gente era da geração Almanaque Abril e tinha que fazer pesquisa para o colégio na Biblioteca.

Isso quer dizer que, daqui a uns 40 anos, a gente vai ser uma geração que pisou no barro do analógico. E pensar que já existe gente que não pode imaginar como era a vida há pouco mais de três décadas atrás.

Passando para o lado da música. Hoje você ouve todos os discos do Hendrix no Spotify. Naquele tempo, você poderia passar toda a vida sem ouvir um único e escasso disco dele. De repente, poderia ver cenas da apresentação dele em Woodstock e aquilo ser a única lembrança "visual" do Jimi. Ou quem sabe, aquela revista de rock poderia resolver (sabe-se lá por que) publicar uma matéria sobre o Hendrix. E a gente recortava a matéria e guardava como se fosse hoje uma página da Wikipedia em PDF.

Meu choque foi descobrir da forma mais bizarra que toda a minha coleção de discos - que eu levei pelo menos uns bons vinte anos juntando em sebos por aí, se eu tivesse inventariado todos, eu poderia ter tudo aquilo em formato digital. Talvez aquilo coubesse em pouco espaço.

O curioso é que, olhando em retrospectiva, a gente percebe que não dá para se gabar dos "velhos tempos". A verdade é que, há trinta, quarenta anos atrás, tudo era mais difícil. Se você souber utilizar a Internet a seu favor, você pode ter a oportunidade de ter muito mais conhecimento em menos tempo. Tudo depende de como você utiliza ele, o seu tempo.

Hoje existem os saudosos do "velho vinil". Já devo ter comentado isso aqui antes. A verdade é que isso é uma grande bobagem. A verdade é que a gente penava para catar música. Hoje o que atrapalha é o link expirado do rapidshare. Naquele tempo, era o disco que não existia e o dinheiro que não pagava o vinil que tinha fila para comprar.

Lembro que lá por 1990 ou 1991, apareceu nas lojas de disco daqui esse álbum, intitulado Rock the Beat Boom (1962-1967). O disco é uma seleção mcom Trashmen, Swinging Blue Jeans, Gerry And the Pacemakers, Hollies, Paramounts e Dave Clark Five (é basicamente material da British Invasion, como se pode ver).

O curioso é que o disco não tem nenhuma informação sobre sua origem, e eu nunca soube e nem perguntei. O fato é que todas as gravações são originais. Naquele tempo, muito antes da Internet, esse material era muito raro e era inacreditável encontrar isso despejado nas lojas de discos.

Acontece que, mesmo depois do CD, a maioria das gravadoras não se interessava com catálogo velho. Ainda mais tratando-se de artistas estrangeiros. No máximo, lançavam alguma coletânea, mas só com artistas que realmente haviam feito bastante sucesso no Brasil, como Beatles, Johnny Rivers, Rita Pavone, etc.

Se você quisesse um disco dos Swinging Blue Jeans, eu sabia que um álbum deles havia sido lançado nos anos 60. Porém, como era de se esperar, ele não foi relançado novamente. Quem tem ele, possui uma raridade. Raridade em termos: naquele tempo, um disco desse era raro. Hoje, toda a discografia da banda - um conjunto de Liverpool — está na Internet.


Prá se ter uma ideia do repertório do disco Beat Boom: há o primeiro compacto dos Hollies, com Stay, o grande nº1 do Dave Clark, Glad All Over, Hippy Hippy Shake com os Swingin' Blue Jeans e três faixas da trilha do filme Ferry Cross the Mersey. Todas essas canções estavam fora de catálogo há mais de vinte anos.

Me recordo que ele ainda era encontrado em em balaios de lojões como o Palácio Musical, até sumir de vista e virar ítem de colecionador. Ou não, já que, na verdade, não passa de um disco ordinário - ainda mais hoje. Porém, na época, era a única forma de ter acesso a esse tipo de material.

Para se ter uma ideia: discos do Dave Clark Five eram lenda urbana. Até mesmo na época do CD, porque o Dave, que é o dono dos fonogramas da banda, relutou por décadas em relançar o material - que, oficialmente, não saiu completo, apenas em coletâneas, primeiro só em mono, depois em estéreo. O que não quer dizer que, nesse meio tempo, como aconteceu com tantos discos de vinil,. acabaram sendo ripados em formato digital pela web por aí.

Isso é o que era ser analógico: ter um disco deses, para ter acesso a um material inacessível e que hoje qualquer um acha na Internet. Hoje você conhece uma banda, ouve uma música na segunda, baixa um disco na terça, a discografia na quarta e vira ã roxo desde criancinha no sábado.

Pelo menos disso a gente não vai ter saudade: de ser analógico.


Saturday, July 08, 2017

Edward Mãos-De-Tesoura e Frankenstein: diálogos e digressões



Quem lê pela primeira vez Frankenstein, de Mary Shelley, dificilmente passa incólume puro das diversas adaptações que apareceram nas últimas décadas. De todas as adaptações existentes, é impossível não passar pela forma icônica como a versão cinematográfica de James Whale (1931) para a Universal.

Isso é tão presente que foi esta versão que iria entronizar a imagem do monstro verde e a do cientista megalomaníaco pela indústria de massa afora. O argumento do filme, aliás, já era uma versão de uma dramaturga britânica, Peggy Webling, que fez sucesso na Broadway, e seguiu o mesmo caminho de uma adaptação do Drácula para os palcos.

A partir da versão de Webling, a sétima arte soube apropriar-se bem da forma como ela transformou a história num thriller, quase que feito para um público típico da tela grande. Tanto que, se pensarmos bem, Frankenstein acabou tornando-se a primeira franquia da história do cinema (com as respectivas sequências em 35 e 39, e outras mais, também produzidas pela Universal).

De 1910, quando Thomas Edison produziu a primeira adaptação paras as telas, o número de filmes já passou de cinquenta versões — isso sem contar adaptações livres. Destas, que naturalmente fogem a uma classificação objetiva, mas que evocam o tema da criatura e do criador, podemos citar Edward Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990).

O filme, que pega justamente esse mote criador e criatura, e seus subtema — bastante enfatizado em muitas versões cinematográficas do romance de Shelley: o da rejeição do diferente e ao que parece anômalo, segundo José Geraldo Couto (1998) característica de todas as sociedades, em especial das sociedades de massas.


Edward e Pinóquio

O filme de Burton pode ser classificado como uma fábula moderna. Ao contrário do romance, que possui características da literatura gótica típica do século XIX, e das adaptações em filme, que exploram a questão do mórbido e do terror, como fábula, Edward Mãos de Tesoura dialoga com As Aventuras de Pinóquio, de Collodi. No conto, Pinóquio é uma marionete viva. De certa forma, Edward também é uma marionete.

No entanto, ao contrário do livro de Mary Shelley, a relação entre criador e criatura em Edward e seu criador é mágica e pacífica como a de Gepetto com Pinóquio. Enquanto Gepetto sonha em ter um filho de verdade, Victor Frankenstein quer lograr o experimento de infundir vida a partir de restos humanos. O velho inventor de Edward aproxima-se do marceneiro de Collodi; no entanto, ele morre e deixa seu boneco inconcluso. A falta de mãos em Edward acaba tornando-se seu calcanhar de Aquiles.

Em Pinóquio, também vemos inspiração em Edward Mãos-de-Tesoura pelo fato de que ambos os personagens são ingênuos levados para o mau caminho. No entanto, enquanto Collodi conclui seu livro com um final feliz, o mesmo não acontece no roteiro de Burton, onde a única solução para o protagonista é o exílio e a solidão — mesmo destino do monstro de Shelley.


Edward

Edward Mãos-de-Tesoura não se trata exatamente de uma adaptação direta do romance de Mary Shelley. Mas, mais do que e, além disso, insere-se dentro de uma tradição tanto literário/narrativa quanto cinematográfica de uma ideia que nasceu com o romance.

O filme, pois, possui um enredo diverso, se passa em outro tempo e outro lugar. Contudo, dentro da moldura de fábula moderna, como diz Woods (2011), ele dialoga não apenas com elementos que evocam a literatura gótica do Século XIX quanto com a própria tradução do cinema de horror.

Edward Mãos-de-Tesoura é “filho” de um inventor (como em Pinóquio) que morre deixando sua criação inconclusa. Tempos depois, uma ambulante de cosméticos o encontra e adota Edward, que fica conhecido em todo o bairro.

Mesmo sendo uma figura excêntrica, todos gostam dele, Kim, menos a filha da vendedora. Para conquistá-la, ele é induzido a cometer um furto. Preso, começa a partir daí a “queda” do herói: o bairro se volta contra Edward, menos Kim, que descobriu que ele cometera o crime por ela. Edward, que logo descobriu que todos queriam aproveitar da sua gentileza, resolve escapar. Porém, outros conflitos apenas confirmam a falsa imagem de criminoso dele perante a cidade e a falsa cordialidade das pessoas com relação a ele.

Novos conflitos fazem com que ele seja perseguido pelos habitantes da cidade. Sem destino, foge para o castelo de seu criador. Jim, namorado de Kim, decide ir atrás dele e matá-lo, após ser rejeitado por ela, que declara seu amor a Edward. Os dois brigam, e Jim morre. Kim deixa o castelo e revela que ambos tombaram na luta.



Frankenstein


No romance de Mary Shelley, o subtema da rejeição do diferente e ao anômalo, como enfatiza Couto (op. cit) é recorrente em várias adaptações do filme. A questão é que, de adaptação a adaptação, existe uma tradição da história recriada que deixa muitas das ideias do livro para trás. Em Frankenstein, vemos que a necessidade de contato entre as pessoas é recorrente: o monstro busca travar contato com outras pessoas. O Capitão Wolton, narrador da novela, procura um amigo, com quem possa conversar e se identificar, e encontra em Victor essa pessoa.

Um parêntese: ao contrário de praticamente todas as adaptações conhecidas, a concepção da narrativa proposta por Shelley foi bastante subestimada. Ela concebe a história a partir de um romance epistolar — Wolton escreve cartas para a irmã, quando ocorre o incidente: ele trava conhecimento com Victor Frankenstein e, a partir dali, sua veia de narrador frustrado vem em encontro ao relato fantástico do doutor.

A partir dali o capitão dá a voz ao criador do monstro, que conta a sua vida e sua desgraça a partir da sua terrível e sanguinolenta experiência. O monstro, que aparece distante nos primeiros capítulos, aparece no centro do livro, quando este conta a sua trajetória desde que fugiu do claustro, como Ulisses no Livro IX da Odisseia: é a história dentro da história, até a retomada do fio da história, que termina na cena inicial.

Patinho Feio

A trajetória da questão da 'rejeição' ao diferente em Edward Mãos-de-Tesoura. Num primeiro momento, mesmo sendo o diferente no grupo, ele é aceito. No entanto, quando ele comete um erro, além de não ser perdoado, ainda paira sobre ele certa desconfiança que recai sob seu aspecto 'estranho'. Ou seja, Edward é um monstro que, num primeiro momento é aceito e, em outro, é rejeitado e perseguido, mesmo sem culpa real sobre seus atos. Ele apenas paga o preço por ser ingênuo e bom.

Como Edward, o monstro de Shelley é bom. Ao contrário da criatura entronizada pelo filme de Whale, ele é um ser inteligente e sensível. Aprende a ler e a falar (capítulo XV), lê Goethe, Plutarco e Milton. Porém, quando tenta entrar em contato com a civilização, ele é rejeitado.

Na floresta, ele conhece a família De Lacey, Felix e Agatha. Sabendo de seu aspecto monstruoso, prefere ficar á distância, como um espírito abençoado, ajudando-os ao cortar lenha e deixar á medeira à disposição deles.

Como o pai deles é cego, na ausência destes, o monstro tenta travar contato com o ancião. Como ele não pode ver a criatura, eles ficam amigos (a cena é recriada por James Whale em A Noiva de Frankenstein, de 35). quando Felix chega, considera o monstro uma ameaça, e o ataca. Sem saída, só lhe resta fugir.

Ainda no aspecto da rejeição, um elemento que é pouco explorado (exceto por adaptações recentes para o cinema, como as de Kenneth Branagh, de 2004, e Kevin Connor, de 2004), que é a relação pai/filho no romance. Desiludido, o monstro procura seu criador, Victor. Ali ocorre um ajuste de contas. O médico rejeita a criatura. A relação entre o monstro e seu mentor, no entanto, é ambígua.

A criatura convence Victor a fazer uma mulher para ele (Whale, por sua vez, usa a ideia para a sequência de 35). Depois, desiste de realizar o desejo do monstro, que o pune, matando a mulher de Victor, e Clerval, melhor amigo de seu criador. A ira da criatura reside apenas em fazer o mal a Victor, e mais nada. Porém, a partir daí, o médico não vê outra saída a não ser eliminar fisicamente o monstro — daí a jornada desesperada do pai contra o filho.

Mesmo que Victor rejeite totalmente sua criatura, a cólera do monstro não o transforma num serial killer. Ele apenas cumpriu sua vingança, fazendo todo o mal possível ao seu criador. Contudo, o ódio irracional provocado pela rejeição de Victor contra seu “filho” o prende a ele para sempre, até o paroxismo de uma perseguição que os leva até o Polo Norte — quando o perplexo Capitão Wolton testemunha a justa entre criador e criatura, e a morte daquele.

A ira do monstro contra o seu criador, por causa da recusa deste em conceber uma companheira para ele, como um Aquiles, provoca um ciclo vingativo que só encontra termo com a morte de Victor.

No caso de Edward Mãos-de-Tesoura, a relação entre criador e criatura é quase análoga à de Collodi. Não existe nenhum conflito de ordem parental. Edward não põe a culpa no cientista por ser imperfeito. Aliás, ele sequer parece resignar-se com sua má fortuna. Já o monstro do livro, a despeito de ser um espírito sensível (afinal, ele pensa a respeito da condição humana e da impossibilidade de sua inserção na sociedade como um igual), transforma sua anomalia num cavalo de batalha.

A questão da rejeição nos filmes de Whale também é omitida: ao contrário do Frankenstein de Mary Shelley (e de Peggy Webling), o monstro da Universal não pensa, não fala, e tem o cérebro de um assassino. Ao mesmo tempo, o Dr. Frankenstein entende sua criatura tão somente como um experimento que saiu de seu controle. O elemento que o une ao “filho”, o apelo parental inexiste nas adaptações para o cinema em geral — e a imagem que perpassa pela cultura popular a partir de então é a criatura grosseira e esverdeada da Universal.


Outros diálogos

Ao mesmo tempo em que vemos incidentes no roteiro de Burton que dialogam com o livro de Shelley, é possível perceber que o filme dialoga tanto com narrativas de fábulas e outras adaptações de Frankenstein, como a de James Whale, de 1931.

Uma, já citada, é a relação entre o cientista e Edward, que lembra Pinóquio, além de outros aspectos, como a 'queda' moral do herói (ou anti-herói), já que muitos interpretam o livro de Collodi como épico (mas aí é outra história).

Um fator interessante que une Frankenstein de Shelley com Edward Mãos-deTesoura é a presença do símbolo do gelo e da neve como algo distante e inóspito no fim de ambos os personagens. Em Shelley, o mostro parte para o Pólo Norte, onde parte para encontrar o seu fim; Edward volta para o seu castelo onde, ao construir artística e incessantemente formas e figuras de gelo, involuntariamente faz com que a neve caia sobre a cidade onde viveu. Fica daí, de certa forma, a perene imagem neve-frio como símbolo invernal desse isolamento que é, também, um símbolo da alma de ambas as criaturas.



O final de Edward, quando ele é perseguido pelo populacho em fúria remete, com efeito, ao próprio filme de Whale. Na história (que passa á revelia do romance de 1818), o monstro encontra uma menina e joga-a num lago, sem saber que a matara. A partir daí, todos perseguem a criatura a fim de linchá-lo. Ou seja, aqui já temos um intertexto da adaptação.

Outro exemplo de “reintertextualização” do cinema no cinema é a imagem de Edward. Ele é uma figura magra, toda de negro, e com uma indomável cabeleira de maestro, o que faz lembrar de Cesare, o misterioso ajudante do Dr. Caligari, do clássico do expressionismo alemão de Robert Wiene. Além disso, os trejeitos de Edward, a forma de se portar, o olhar pueril e curioso evocam o Vagabundo, dos filmes de Chaplin.



Conclusão

Tim Burton, ao abordar os temas da alienação, rejeição do protagonista e a sua inocência diante de um mundo novo no qual ele não é capaz de inserir-se, mesmo que não seja uma adaptação direta, ela remete, de forma considerável, a motivos que estão presentem no livro de Shelley, e que foram colocados de fora em muitas, para não dizer, a maioria das demais adaptações do romance.

Assim como Edward, o Frankenstein de Shelley é sensível, cordial, idealista. Autodidata, aprende a ler — e justamente O Paraíso Perdido, que é a epígrafe do romance.

Porém, ao encarar a realidade, percebe a total impossibilidade de adaptação, dada a sua aparência grotesca. No entanto, enquanto o personagem de Shelley revolta-se contra seu criador, Edward vê-se numa encruzilhada: o homem que o produziu não pôde viver para conclui-lo. Mesmo assim, e talvez por isso mesmo, ele apenas resigna-se. Ao contrário de Frankenstein, que descarrega sua ira em seu “pai”, e vocifera: “Maldito dia em que recebi a vida”.

Edward revolta-se contra as pessoas que o maltrataram e o corromperam. Sente-se usado e mal compreendido. Também faz o bem e recebe o mal. Mas, enquanto Edward vê a hipocrisia das pessoas, o monstro de Shelley é julgado apenas pela aparência.

O que há de comum entre ambos é que, no fim, é possível vislumbrar que, mesmo corrompidos pelo meio, nenhum deles perdeu de todo o sentimento humano. Mesmo rejeitado totalmente por seu criador, ele é incapaz de tocá-lo, mesmo que faça todo o mal possível a todos ao redor de Victor.

À guisa de conclusão da edição brasileira de Frankenstein (1998), José Geraldo Couto discorre sobre o tema da rejeição em Frankenstein ressaltando esse elemento do romance como uma alegoria dessa rejeição das pessoas em face daquilo que lhe é estranho, exótico, diferente, salientando que essa é uma característica de todas as sociedades, em especial da sociedade de massa (p.220).

Para ele, nessa perspectiva, o monstro de Frankenstein que, no fundo, é um ser doce e amável, seria um símbolo dos excluídos, uma espécie de mártir da intolerância e do preconceito.




Fontes Consultadas

BURTON, Tim. Edward Mãosd-de-Tesoura. https://youtu.be/EYGAuIv2xKI Acessado em 25/05/2017. EUA, 1990, 105 min.
SHELLEY, Mary. Frankenstein. Ediouro, 1998.
WHALE, James. Frankenstein. https://www.youtube.com/watch?v=-7PdzAVX7mI Acessado em 25/05/2017. EUA, 1931, 71 min.
WHALE, James. A Noiva de Frankenstein https://youtu.be/1GdwWIU-KtY Acessado em 25/05/2017. EUA, 1935, 80 min.
WOODS, Paul. O Estranho Mundo de Tim Burton. Leya, São Paulo, 2008.

Wednesday, July 05, 2017

Sultans of Swing



Esses dias estava eu zapeando o rádio do celular pela rua afora quando tocou Sultans of Swing em duas emissoras quase que ao mesmo tempo.

Lembro dos gloriosos tempos do jabaculê no rádio, nos anos 80. Também lembro de certos artistas ou cantores que eram tão incensados que tocavam, às vezes, na hora das mais pedidas (fim da manhã ou fim de tarde nas programações em geral) quase que as mesmas músicas rodando simultaneamente.

Um exemplo foi o "Melo do Marinheiro", do terceiro disco dos Paralamas. Você podia rodar o tuning do aparelho e pegava a música tocando ao mesmo tempo em até cinco rádios diferentes.

Creio que nunca, em toda a história da indústria da música, houve uma total e irrestrita veneração pelo imediatismo como nos anos 80. Parecia que você deveria estar completamente integrado aos anos 80. Do contrário, você seria um pária. Ao mesmo tempo, quem tivesse vindo antes e não aceitasse integrar-se àquela cultura imediatista e feérica, seria taxado de anacrônico.

Isso em parte explica por que tantos músicos dos anos 60 e 70 derraparam nos anos 80. Entre fazer o que sempre faziam ou produzir para o novo público da MTV, eles se perderam nos anos 80. Hoje, a maioria dos sobreviventes relembram apenas dos primeiros sucessos. Os anos 80, para eles, não existiram.

Não sei se existe uma teoria da conspiração sobre isso, mas a verdade, é isso já foi dito aqui outras vezes (e vale a pena ser redito): os anos 80 fizeram de tudo para que tudo o que foi feito antes fosse esquecido. No fim das contas, foi a última época em que esse desejo insaciável pelo novo foi capaz de tentar apagar o passado.

Digo isso porque, no fim dos anos 80, lembro de ter descoberto o Dire Straits a partir de uma retrospectiva deles lançada em CD, o Money For Nothing. Eles haviam quebrado recordes com o último disco, o Brothers in Arms. No entanto, a música daquele conjunto inglês fazendo um country-folk-rock em plena época disco e punk soava estranho ao mundo do disco.

Aqui, por exemplo, lembro que descobri Sultans of Swing. Ficava ouvindo aquilo dezenas de vezes. Claro que, na intenção de fazer com que outros ouvissem, como a gente ficava ligando para as estações de rádio. Aliás, era justamente isso que fazia com que a gente ficasse enchendo o saco do pessoal das rádios, principalmente de madrugada — para ver só, numa época do rádio quando existia programação ao vivo nesse período.

Pois lembro que a maior parte da programação das 'grandes' era puro jabaculê. Poucas cediam a esse apelo. Nada de estranho nisso. Por sinal, passando pelo aval do público, pelo menos a gente sabia o que era descaradamente vendido e o que caia realmente no gosto dos ouvintes. Ou, pelo menos, estranhava quando uma determinada música tocava mais do que a nossa paciência fosse capaz de suportar.

O problema é que, no fim das contas, não havia, como hoje, espaço para revival. A maior parte da programação era direcionada e, em quase sua totalidade, lançamentos. A conta é que, por toda a década, essa demanda do inédito foi apagando o passado. diferente de hoje, onde a Internet serve como database, sedimentando a história desses processos culturais; Muita coisa foi sendo solapada naqueles anos em favor das mais pedidas. Muitas músicas, artistas, discos, tudo foi ficando na poeira do tempo.

Quando eu pedia incessantemente Sultans of Swing, lá por 89, a música tinha uma década. Já era velha demais para aqueles tempos. Como as rádios funcionavam com cartuchos ou com promos (aqueles bolachões de 33 com apenas uma música, cedidos pelas gravadoras). Ligava para o Nilo Cruz, na Ipanema. Eles tocavam a única versão que eles tinham, a do Alchemy ao vivo; a Universal eles me diziam que o único disco que eles tinham com a música estava rachado.

Um dia eu acabei comprando o disco, mas em fita (no tempo quando a gente comprava fita gravada na loja). E, depois, como acontece com todo mundo, fui ouvir também outras coisas.

Mas, passado tanto tempo, eu vejo que o rádio mudou. Não é aquela indústria vital como nos anos 80, quando rolava muita grana. Mas — curioso! Todas as rádios que hoje, pelo menos, no dial da Grande Porto Alegre (que musicalmente não é tão extenso e intenso como nos anos 80) o clássico dos Dire Straits toca em todas.

É incrível pegar um exemplo como esse para ver uma música que, num percurso diacrõnico, passou por um processo de esquecimento total e reconhecimento. Hoje, ela é mais clássica do que era quando já era clássica, isto é, quando da época do lançamento daquela coletânea.

Uma música que não enjoa. E que marcou a vida de tanto garoto dos anos 80 que queria ouvir rock nos anos 80, uma década cheia de new romantics, de pop, synth, eurodance e teclados escorrendo pelas paredes, por todas as partes. dire Straits foi a nossa resistência, e marcou a vida de tanta gente e a minha também.