Saturday, June 10, 2017

O sprecher: Diego Velázquez através do espelho


Las Meninas

No livro Traçando Madrid (1997), Luís Fernando Verissimo narra sua estada na cidade espanhola, sendo ciceroneado pelo espírito de Goya (espirituosamente da mesma forma que Malazartes em Gato Preto em Campo de Neve, de seu pai, Erico).

No capítulo cinco, encontramos o cronista no Museu do Prado. Dentre tantas pinturas que ele observa, Verissimo presta atenção no Las Meninas, de Diego Velasquez (óleo sobre tela, 1656).

O quadro mostra uma cena trivial. Velázquez em seu estúdio, no Alcazár, antigo aposento do falecido príncipe Baltasar Carlos. Os reis de Espanha observam seu trabalho quando a Infanta Margarida irrompe em cena com um séquito, como se buscasse um espaço no meio da composição.

Sobre Las Meninas, Ernest Gombrich (1999), pergunta: “o que significa exatamente tudo isso?”, Ele mesmo responde: “é possível que nunca o saibamos, mas eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo muito antes da invenção da máquina fotográfica” (p.287).

À guisa de interpretação, ele diz: “talvez a princesa lenha sido trazida a presença de seus régios pais a fim de aliviar o tédio da pose para o retrato, e o Rei ou a Rainha comentasse com Velázquez que ali estava um tema digno de seu pincel”, explica.

Para ele, as palavras proferidas pelo soberano são sempre tratadas como uma ordem e, assim, é provável que devamos essa obra-prima um desejo passageiro, e que “somente Velázquez seria capaz de converter em realidade”.

Arriscando uma interpretação, Verissimo lança mão de um conceito de sprecher (conceito que roubo dele — e que provavelmente tenha sido invenção do cronista, já que não encontramos cognato em cinema ou estética) para tentar olhar além do mero observador. Mesmo que sobre a obra-prima de Velázquez existam aos milhares, é interessante pegar carona com seu olhar diante da pintura.

Para o autor do Analista de Bagé, o sprecher (ou o “orador”, em alemão) é a “figura que, num tableau ou numa cena de multidão, está olhando, por assim dizer, para a câmera, e que é uma constante na história da pintura”. Ele explica que o sprecher raramente é a figura principal do quadro: “Não é um queixudo habsburg retratado por Velázquez ou um arrogante burguês pintado por Rembrandt, que olham para o pintor e para a posteridade como se olhassem num espelho, e cujo olhar não ultrapassa o verniz”, explica.

Ele entende que o resultado é como se esse observador da obra fosse um coadjuvante que é colocado para “preencher o quadro” ou “equilibrar uma composição da tela”. Contudo, o sprecher se destaca por quebrar os demais personagens do quadro, que meramente ‘posam’. Ao contrário deles, o sprecher olha “para fora” do quadro como se olhasse para nós.

A teoria do sprecher como o personagem intrusivo que olha para fora parece ser corroborada por Luiz Roberto Lopéz, (1996, p. 101). No entanto, ele afirma que o personagem principal no Las Meninas é o espaço. Ele também entende que, ao olhar para a frente, o pintor olha para fora do quadro.

Já o rei e a rainha, para Lopez, são personagens ausentes, muito embora façam parte da composição. “fisicamente eles só existem como reflexos no espelho (…) é o espectador, postado diante do quadro, quem ocupa o lugar dos modelos reais”. Dessa forma, de acordo com o autor, “realidade e pintura se tornam uma coisa só e o expectador se transforma em parte do quadro”, conclui.

No quadro, Verissimo acredita que Velasquéz é o sprecher dele mesmo. "Las Meninas é uma pintura cheia de truques em que Velasquéz vai além da clandestinidade e nos pôe dentro do quadro, nos convida formalmente a entrar"(Verissimo, p.94).

Também parece concordar com Lopéz quanto à essa “troca” onde o observador olha “para fora” ao mesmo tempo em que o expectador é conduzido “para dentro”. “Ele, no quadro, está pintando um quadro, espiando detrás de uma tela. O que está pintando não fica claro, depende da interpretação”.

Para Verissimo, as meninas estão no primeiro plano, elas seriam o foco do retrato. Contudo, Velázquez está atrás delas, olhando por cima da cabeça delas, diretamente para nós. Ele observa o engodo do espelho ao refletir o casal real: “se a cena fosse real, hipoteticamente seríamos nós refletidos (algo parecido com o “engodo” do reflexo da Vênus no Espelho).

Dessa forma, segue o cronista, o Velázquez estava a pintar o casal quando, de repente, a infanta e as damas de companhia irrompem a cena, como num instantâneo (o que vai de encontro com a observação de Gombrich, de que Velázquez fixou o tempo antes do advento da fotografia). Ao mesmo tempo, todos nós estamos inseridos naquele instantâneo, “participando de tudo”, diz.

O mistério posto (Verissimo cita o teatrólogo e escritor inglês Sir Jonathan Miller) é que, se essa interpretação é correta, então deveria existir um retrato de Felipe IV e sua mulher. Essa pintura seria a “matriz” da cena; Las Meninas, por conseguinte, seria uma espécie de “fotografia de bastidores”, ou um “making of”.

Porém, se o artista espanhol estava retratando o casal (a pintura poderia ser um símile dos Esponsais dos Arnolfini, de Van Eyck, que foi grande inspiração de Velázquez. Miller dá a largada e lança uma provocação: se o pintor estava pintando o casal real, onde está a obra? (frase na verdade muitas vezes atribuída a Théophile Gautier). Verissimo responde que pintar fazendo uma pintura que nunca existiu talvez fosse um truque de Velázquez.

De remate, o cronista diz que, no fim das contas, não podemos nos queixar: “indiretamente, ele nos transformou em realeza e nos colocou na corte espanhola no século XVII sem precisarmos estar vivos naquela época e portanto mortos agora” (p.95).

Numa interpretação mais ousada, Verissimo pontifica que Las Meninas é uma reflexão sobre as relações entre arte e poder. Como o quadro é elaborado do ponto-de-vista do casal régio, Velázquez pintou-se não como ele se via, mas como seus patronos o viam.

A despeito de ser o pintor real, Velázquez era quase um criado (Felipe IV, como se sabe, chegou a condecorar o pintor; porém, nos espetáculos de corrida de touros, ele tinha que ficar na quarta fila, ao lado das criadas de quarto), e um intruso na intimidade do palácio.

O artista, nesse contexto, como observa o cronista, só existe e prospera em deferência do rei. “Mas pintando-se no ponto-de-vista do rei, Velázquez se coloca como rei(grifo nosso), pelo menos naquele momento da criação. Para Verissimo, pinta o próprio rosto como o rei o vê, mas pinta o rei refletido no espelho, portanto a imagem do rei pelo inverso, portanto, o rei errado”, conclui.


Narrativas

Voltando à teoria do sprecher de Luís Fernando Verissimo, poderíamos comparar o observador intrusivo dentro da composição da obra como efeito análogo ao que encontramos na “quarta parede”. Segundo Mário Lago (2011), ela é uma quebra de artifício, na qual o público olha a “verdade”, como que por meio do buraco de uma fechadura.

Ao mesmo tempo, Verissimo entende o sprecher é elemento voyeur na pintura. No entanto, entre ele e a plateia, existe o surpreendente contato (da quarta parede) que vira um foco desconcertante de atenção. “Estabelece-se um estranho contato, uma forma de cumplicidade [entre o espectador e o personagem da tela]”. Em Las Meninas, sendo Velázquez retratado olhando além da realidade da tela, ele quebra a ilusão divisória e “sai” do quadro querendo comunicar-se nos olhos do espectador além dos personagens do quadro, que simplesmente posam.

O olhar dele no nosso pode estar atravessando alguns séculos. Todos na pintura já morreram, o pintor morreu e continua ali, com seu olhar inquisidor posto no futuro. O único sobrevivente. Ou então está querendo nos dizer alguma coisa. Pode ser só uma mensagem do pintor. Só o que fica dos dramas e esplendores do mundo é esse contato mudo — que só perdurará enquanto houver olhos humanos para olhar o quadro e encontrar o olhar cúmplica do spretcher (1997, p.93)

Logo, de acordo com Verissimo, podemos entender que Diogo Velázquez, a um só tempo, teria feito uma inversão: um auto-retrato sob o ponto-de-vista do rei, colocando-se, disfarçadamente, em proeminência mas “protegendo-se ao colocar a Infanta Margarida em primeiro plano. De forma concomitante, com efeito, ele quebra a quarta parede da composição, explorando uma inusitada familiaridade com o espectador.

A quebra da “quarta parede” pode nos remeter á metalinguagem: em Las Meninas, além da primeira narrativa (o pintor retratando Felipe IV num quadro imaginário) há a ilustração de uma cena dentro da cena (a Infanta e seu séquito) e uma terceira cena, que é Velázquez flagrando-se no ato de pintar — o artista falando da sua arte ou, o pintor auto retratando-se como artista, onde esses vários planos concorrem ao mesmo tempo, num flagrante instantâneo.

Logo, abre-se a possibilidade de se pensar nessa intertextualidade entre o Van Eyck do casal Arnolfini (onde Eyck sutilmente pinta a si mesmo, embora no sentido de documentar o retrato, muito antes do truque do espanhol) e Velázquez, como se Las Meninas seja uma narrativa dentro de outra narrativa ambas dentro de uma terceira que emoldura as duas, que é metalinguística. Esta, por sua vez, nos faz pensar, enquanto tentamos entender o conjunto da obra, sobre o ato de pintar, ou o ato da criação.

Não indo muito longe, outro autor do Século de Ouro que lança mão da metalinguística é Cervantes. Numa cena dentre tantas no Dom Quixote, há a famosa história de dois inseparáveis amigos — Anselmo e Lotário.

O primeiro deles se casa e resolve fazer um teste de fidelidade logo depois das bodas, convidando seu amigo a ficar na casa dele com a esposa enquanto ele viaja. No fim, depois de tantas peripécias, o outro foge com a esposa e o marido traído, o curioso impertinente, vítima de sua mórbida curiosidade, comete suicídio (sintomático que nosso Machado de Assis não era indiferente a essa história do Cervantes quando ele resolveu escrever o Dom Casmurro).

Detalhe é que o cura devolve o livro ao dono da estalagem (a obra era de alguém que havia esquecido bagagem ali) e faz um comentário meio à guisa de crítica literária, achando a história ligeiramente inverossímil — porém não deixando de achar a história do triângulo amoroso muito “bem bolada”.

Então, a um só tempo, aqui nós temos também uma espécie de jogo de espelhos, onde há uma narrativa que abre-se dentro de outra (como lembra Borges ao referir-se às 1001 Noites) e, em seguida, um comentário a respeito dessa segunda narrativa, tudo concorrendo naquilo que Maria Augusta da Costa Vieira (2013) aponta no escritor espanhol, a sua tendência a experimentar formas de discurso, e gostar de “brincar com essas mesmas formas discursivas que existiam naquele tempo”.

Maria Augusta salienta que, com esse expediente, Cervantes desafia o leitor que, à primeira vista, não dá conta da complexidade de Dom Quixote. “Ele estimula o leitor para pensar o tempo inteiro sobre a própria arte da escrita”, diz ela.

Esse comentário a respeito da hipertextualização (aqui empregada mais no sentido de fenômeno intertextual) em Dom Quixote não passaria muito longe do que podemos apreender, nas artes visuais, de Velázquez? No Las Meninas também vemos esses dois expedientes: o de brincar com o espectador e o de estimulá-lo a pensar sobre a própria arte da pintura.

Finalmente, outro exemplo de hipertextualização podemos encontrar em Shakespeare. Como lembra Frank Kermode (2001) usa a metalíngua como efeito recorrente em seu teatro, (p.256). Nelson Rodrigues (1994) ilustra o fenômeno:


Você se lembra que, em Hamlet, acontece o seguinte: — de repente, o palco shakespeariano é invadido por um bando de comediantes e os recém chegados fazem piruetas, dão saltos mortais, dançam e declamam. A plateia fica atônita de beleza. É o teatro dentro do teatro, a poesia dentro da poesia, o sonho dentro do sonho (p 269)

Na cena II do 2º ato (2012), Rosencrantz informa ao príncipe da Dinamarca que uma trupe de saltimbancos chega a Elsinor. Halmet pergunta por que o grupo resolveu partir de Wittenberg e seu amigo informa que eles foram proibidos de atuar na Saxônia devido “ao que eles representam” (p.56).

Em seguida, Rosencrantz e Hamlet começam a debater a respeito de moda e protocolo na montagem teatral. Quando trava contato com a trupe, o filho de Gertudes debate com os atores desde a natureza do teatro quanto à sua representação no palco e suas contingências, ensaiam uma interpretação, ao mesmo tempo em que barganha a famosa interpolação que irá desmascarar o rei aos olhos de Hamlet.

No ato III, temos finalmente o teatro no teatro. Hamlet, que antes doutrinara a trupe, agora noutro plano é o voyeur do rei, descrevendo a reação do espectador singular. A plateia vê o teatro, o teatro no teatro e a peça sendo vista pelos olhos do sprecher da cena — o intrépido herdeiro do trono da Dinamarca, que faz com que nós sejamos cúmplices dele projetados como se víssemos os saltimbancos da coxia.




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Embora pareça movediço e carente de certa fundamentação teórica, o conceito de sprecher nos parece interessante no sentido de poder, na nossa opinião, amalgamar um conceito de arte visual com de linguística, onde pode existir mais coisas além do céu e a terra do que supõe o código.

Contudo, o conceito de Quarta Parede, oriunda do teatro e usado em escala fordista no cinema, é mais utilizado como expediente cômico, de forma a que haja, a título de chiste, uma quebra dos protocolos da representação cênica com o aliciamento de espectador.

No caso de Velázquez, é como se o pintor espanhol tivesse provocado o fenômeno, de acordo com Verissimo, de, ao mesmo tempo, atrair para si a realeza de sua arte ao colocar-se em primeiro plano de forma original, mas não com a intenção de comicidade, mas de fazer com que o espectador possa meditar sobre a natureza de sua arte, e da pintura em geral.

Isso faz com que pensemos nos vários planos que concorrem em Las Meninas e que nos fazem lembrar das palavras de Maria Augusta da Costa Vieira, que observa como, assim como Velázquez, seu contemporâneo Cervantes, também gosta de brincar com formas discursivas e colocar o leitor/espectador a pensar, quase que o tempo todo, sobre o próprio código a ser utilizado: a arte de pintar e a de escrever. O pensamento está ali, se exercendo o tempo todo. Daí decorre toda essa “mobilidade” da narrativa, que se desenvolve em vários planos. Ou, como dizia Montaigne: “quem perde a minha pista é o leitor desatento”.


Fontes consultadas:



CERVANTES, Saavedra, Miguel de. Dom Quixote: o cavaleiro da triste figura. 4. ed.
São Paulo: Scipione, 2010.

FILHO, Mário. Quarta Parede. Disponível em Acessado em 30/05/2017.

GOMBRICH, Ernst. História da Arte. LTC, 2001.

KERMODE, Frank. Shakespeare's Language. Penguin UK, Inglaterra, 2001.

LOPEZ, Luiz Roberto. Sinfonias e Catedrais. UFRGS, 1996.

RODRIGUES, Nelson. A Menina Sem Estrela. Coampanhia das Letras, 1994.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. LPM, Porto Alegre, 2012.

UNIVESP TV. Literatura Universal - Dom Quixote de La Mancha - Maria Augusta da Costa Vieira - Pgm 04. disponível em Acessado em 26/05/2017.

VERISSIMO, Luis Fernando. Traçando Madrid. Artes e Ofícios, Porto Alegre, 1997

Wednesday, May 31, 2017

Album de Retratos




Olha essa foto aqui, minha bisavó, minha avó, minha tia e o irmão dela, todos vestidos de aqualoucos, ele está montado num burrico, na beira da praia de Pinhal. O burrico um senhor lambe-lambe passeia pela orla para tirar fotos com banhistas. Ao fundo, quase na linha do horizonte no mar, vemos a cauda do Nautilus. Logo atrás da minha bisavó, temos Poseidon, o Príncipe Submarino (correndo atrás do guarda-sol que o Nordestão acabou levando ele) e, com um chicabon, aquele cara de chapéu dos 18 do Forte.

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Da direita para a esquerda: Cláudio, Hamlet, Fortimbrás, Laertes, Horácio, Polônio (com um copo de quentão), Cornélio, Ofélia (morta), Bernardo, Francisco. Os sem cabeça são Rosencrantz e Guildsntern. O local é o castelo de Elsinor.


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Essa foi tirada na terra dos Feácios. Eu (de amarelo), depois Ulisses ao lado de Alcinoo, Nausicaa, Calipso, Cila, Eumeu, Euricleia, os lotófagos, Caríbdis, as sereias, Aquele com um olho só é o Polifermo. do lado dele, Ninguém.

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Essa aqui eu tentei tirar do Little Richard do fundo do palco, mas ele não parava quieto então a foto pegou só um pedaço do piano e a cabeça do baixista.

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Brahms na casa dos Fellinger. O dr. Fellinger e a mulher dele são os do lado direito dele. Pela cara do Brahms (de faróis baixos) e as garrafas vazias, certamente que a foto foi tirada na hora da saideira.

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Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Katharine Houghton e... adivinha quem veio para jantar?


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Meu vô no Grêmio. Acho que é o Campeonato Municipal de 1927 (ou 26, mais provavelmente 26). Essa foto é bastante conhecida, mas ninguém conhece quem são os atletas na foto. O cara de branco deitado é o Lara. Meu vô é esse agachado com cara de velho mas com uns 19 anos ainda. O gordinho mulato à direita dele é o Adroaldo. O baixinho de pé no meio é o Luiz Carvalho.

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Eu com uns oito ou nove anos e o Garrincha no Churrascão Colônia lá em Curitiba. diziam que ele bebia, mas no jantar, ele não passou do guaraná.

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A Infanta Margarida, Dona Maria Agustina Sarmiento de Sotomayor, Dona Isabel de Velasco, Mari-Bárbola, Dona Marcela de Ulloa (atrás da dona Isabel), Diego Ruiz Azcona (lá na penumbra), Dom José Nieto (no fundo, na parte mais luminosa). Lá no canto esquerdo, dá prá ver o reflexo de Filipe IV e dona Mariana de Áustria (não queriam aparecer mas aceitaram ficar mais ao longe). O cara de bigodes pintando é o Velasquéz.

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Ligeiramente mareado, Dr. Victor Frankenstein. ao lado, o intrépido Capitão Wolton e o Monstro. ao fundo, um iceberg.

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Essa é a que eu mais gosto: Dante, Beatriz e Haroldo de Campos, nas margens do Letes.

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A luta pela liberdade e contra a opressão são o tema central deste folhetim que narra a história dos irmãos Coragem: João, Jerônimo e Duda, na fictícia cidade de Coroado. Tarcísio Meira é João Coragem, Cláudio Marzo é Eduardo Coragem (o Duda), Cláudio Cavalcanti é Jerônimo Coragem, Glória Menezes é Maria de Lara Barros Lemos e a Regina Duarte é a Ritinha.

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Uma bela selfie na lancha: Heidi Lamarr, Debbie Harry, Audrey Hepburn, o Gato, Rita Hayworth, Orson Welles, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Fidel Castro, meu avô, John, Paul, George, Ringo e a sombra de uma vítima de Hiroshima.

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Alfredo e Violeta e as ciganinhas. O senhor contemplativo ao fundo com cara de poucos amigos é Giorgio Germont.


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No entanto, para dizer a verdade, hoje em dia a razão e o amor quase não andam juntos. É pena que alguns vizinhos honestos não se esforcem para torná-los amigos. Como vê, também posso ser espirituoso se houver ocasião.

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Dom Quixote, Sancho Pança, os galeotes, um vigário, Anselmo, Lotário e Camila. Ao fundo, parecido com um moinho de vento, um moinho de vento.

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A noite é linda
Nos braços teus
é cedo ainda
Pra dizer adeus

Vem
Não deixe pra depois
Depois
Vem
Que a noite é de nós dois
Nós dois
Vem
Que a lua é camarada
Em teus braços
Quero ver
O sol nascer

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De pé: Gainete, Sadi, Scala, Luis Carlos, Tovar e Laurício. Agachados: Valdomiro, Bráulio, Claudiomiro, Dorinho e Canhoto.

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Dumas pai, George Sand e a Condessa Marie d'Agoult. de pé, Hector Berlioz, Victor Hugo, Paganini, Gioachino Rossini. No piano, Lizst tocando provavelmente "A Mulher do Leiteiro". O busto em cima do pianoforte é Beethoven. Lá no fundo, na parede, um retrato de Byron e uma estátua da Santa Joana D'Arc na esquerda.

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Os apóstolos se agrupam em quatro grupos de três, Cristo no centro. Da esquerda para a direita da foto, segundo as cabeças, estão: no primeiro grupo, meu avô, Bartolomeu, Tiago Menor e André; no segundo grupo, Judas Iscariote, Pedro (cabelo branco) e João (imberbe); Cristo (fazendo vinho) no terceiro grupo, Tomé, Tiago Maior e Filipe (também imberbe); e no quarto grupo, Mateus (aparentemente com barba rala), Judas Tadeu e Simão Cananeu também chamado de Simão, o Zelote, por último.


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Essa foto é para entrar para a história realmente muito rara, está colada com uma espécie de moldura de papelão bem grosso. É Heinrich Schliemann posando feliz diante das ruínas de Tróia. Ao seu lado, vemos Aquiles, Tétis, Páris, Heitor, Pátroclo, Palas Atena, Apolo, Helena, Agamênon, Ajax, Nestor, Silvana Mangano, Anthony Quinn, Rossana Podestà e Dino De Laurentiis.


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Essa aqui, nunca antes vista, é do famoso Atentado de Sarajevo: foi tirada por um popular que passava as férias no local. Quando ampliada, podemos ver que, na verdade, o Arquiduque é, na verdade, um sósia. Isso comprova a tese de que Gavilo Princip fora realmente contratado para forjar a eliminação física de Francisco Ferdinando que, na verdade, não morreu. Apenas cansou daquela barafunda decadente que era o Império e decidiu mudar de identidade, fugindo para Buenos Aires através de uma ratline.

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Grande momento quando Alexander Selkirk é finalmente resgatado de uma ilha perdida no Pacífico por Woodes Rogers, que é o capitão do Duke. O sujeito ao lado de Selkirk usando um calção Adidas é Sexta-Feira, nativo da ilha.


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Essa aqui é clássica: Édipo, Tirésias, Creonte e Freud (com um charuto)


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Moulin Rouge, no Montmartre, final do século XIX. no primeiro plano, uma moça com o rosto branco pela luz do flash. Ao fundo, duas moças conversando e um senhor de cartola olhando para o lado. No centro, rodeando uma mesa, tomando absinto, vemos um senhor de barbas, uma senhora com o rosto verde, outro senhor desconhecido de bigodes, depois José Ferrer como Lautrec e Zsa Zsa Gabor (de costas).








Saturday, May 27, 2017

O Criador e a Criatura


Capa do relançamento do Pepper's

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, chega aos 50 anos e, como não podia deixar de ser, com relançamento comemorativo e muitos comentários a respeito do álbum que é considerado um dos melhores discos de rock de todos os tempos.

Acho que não há praticamente mais nada a ser escrito a respeito do oitavo trabalho do grupo. Sobre ele, já escreveram-se milhares de artigos, dezenas de documentários e livros. O relançamento em caixa especial, por exemplo, vem com sobras de estúdio e toda a sorte de memorabilia a respeito, desde estojo em formato de bumbo até o fac-símile do famoso cartas do Mr. Kite.

Porém, ao invés de me somar à tudo o que já foi dito de positivo, prefiro debruçar-me sobre a versão dos oponentes do trabalho. Não pode questão de gosto, já que, com relação ao meu próprio, de fato, ele é ambíguo quanto ao álbum. Claro que sempre me entusiasma ouvir e reouvir o disco, porém tenho um interesse (mórbido?) em avaliar as opiniões em contrário ao mito do Pepper's.

Por exemplo, ao passo de que um musicólogo, John Covack, o define como "proto-progressivo". Por outro lado, Billy Childish, artista plástico, músico e queridinho de Kurt Cobain e Jack White considera o Pepper's "a morte do rock'n roll. Porém, antes de um ardoroso fã dos Beatles não se contenha e esteja a dois passos de meter a mão na cara dele, não deixa de ser sintomático que um dos primeiros críticos do disco foi John Lennon.

Aliás, isso deixou George Martin magoado por muito tempo. John falou mais ou menos o que poderíamos entender como morte do rock: que, pegando o mote de Covack sobre o Pepper's como precursor do progressivo, em entrevistas após a saída dos Beatles, Lennon dizia que o trabalho não era rock. Mesmo que eles tivessem sido pioneiros da aplicação de tecnologias como o Adicional Double Tracking (ADT) que, mais tarde, seria a doença fácil da própria era do progressivo — e John estivesse largamente engajado nesse processo, ele passou a renegar o Pepper's, como se ele fosse uma espécie de fraude feita por toneladas de overdubs e pós-produção.

O curioso é que, recentemente, o guitarrista dos Stones, Keith Richards, dourou a mesma pílula de Childish, chamando o álbum de 'rubbish'. Óbvio que isso atraiu a fúria de beatlemaníacos (principalmente os que detestam os Stones) e, com efeito, muitos morderam a isca de Keith que, como nós o conhecemos bem, é um sincero bravateiro. Críticas à Richards passaram na conta do divertido e malfadado Theuir Satanic Majesties Request que, por si só, desqualificaria qualquer opinião dos Stones contra o disco.

Fato é que Keith também detestava Their Satanic. Hoje, provavelmente nenhum stone goste desse disco (embora fãs, como nós, sempre achemos que somos as respectivas únicas pessoas que gostam dele). Todos foram na voga do flower power. Mas, passada a moda, todos sentiram saudades do rock.

Por mais perplexidade que a produção de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band tenha causado nos últimos 50 anos, esse tipo de crítica — pegando o mote do progressivo e da "morte do rock", a verdade é que, se formos pensar, no começo, assim como no jazz, tudo era ao vivo. Tudo era essencialmente acústico. Nem que você tivesse que achar alguém na rua só para entrar no estúdio só para tocar o pandeiro, o corte todo era ao vivo. Quer dizer, o culpado não é o Sgt. Pepper's; vamos dizer que a culpa é do overdub.

Foi um salto gigantesco na música poder mostrar que era possível fazer avant-garde num disco de rock. Por isso, o álbum dos Beatles é o que é. Mas, pelo que vemos, a crítica se dá no sentido de que, a partir dali, músicos passaram a frequentar também a mesa de gravação, a influenciar cada vez mais a produção dos seus próprios trabalhos, que foram ganhando cada vez mais foros de complexidade, de uma forma nunca antes vista. O problema é que, por conta do ADT e de meses as pistas múltiplas, tudo era uma "fraude". Era uma banda que só existia no estúdio.

Essa foi a opção dos Beatles. Deixaram a arena do rock para ingressar na avant-garde. O Pepper's, nesse sentido, é amplamente proto-progressivo. Tudo o que apareceu, até o mais excrescente, veio da costela do Pepper's. Até que, de fato, ninguém mais aguentava mais progressivo, como se a aventura em questão tivesse ido longe demais (e o próprio Childish era um músico punk, o que explica em parte o ódio aos Beatles). Como se todo o perfeccionismo e a magalomania sinfônica do progressivo fosse culpa do Pepper's. De fato, é fácil de entender esse rancor. Vamos dizer assim: rock com "tracking" já não é rock, é a traição do rock.

Hoje é difícil ser tão radical: até gravações ao vivo que caem no mercado têm overdubs. A própria indústria da música matou o ao vivo. Se formos radicais, chegaremos à conclusão de que o rock, como diria o falecido Raul Seixas, morreu mesmo nos anos 50, nos tempos do Sam Philips.

Contudo, ao focar sobre a música dos Beatles, nada seria como antes. Muitos críticos entendem, por exemplo, que o Pepper's não é uma evolução mas o contrário. difícil bancar essa. Mas entende-se que, com o White Album, a produção do quarteto foi tornando-se marcante pela auto-paródia pelo ecletismo extremo. E, afinal de contas, o projeto Get Back, por sua vez, parecia mais uma mudança de percurso, onde os Beatles tentavam inutilmente voltar aos tempos do Please Please Me. A gente entende a crítica, pois é difícil criticar tanto o quarteto, quanto a sua produção.

Dizer que houve uma involução nos Beatles é difícil. O rock saiu do palco, adaptou-se á mesa de gravação, abarcou outros estilos musicais e tropicalizou-se, isso é involução? Para os roqueiros bizantinos, é possível. Mas, enfim, o que quero dizer é que, para o bem ou para o mal, é importante entender as razões da crítica, não só nesse caso, mas em todos, tentar entender o que se quer dizer. Talvez realmente haja algo de depurador na crítica, principalmente no caso do Pepepr's (e isso que não quis elencar muitas outras, refutáveis ou não, que foram direcionadas ao álbum), onde existem bilhões de resenhas positivas e estudos sobre. Como diria Nelson Rodrigues, enfim, dando o braço a torcer: a maior apoteose é a vaia.

Eu particularmente, já devo ter escrito dezenas de artigos sobre o Sgt. Pepper's. Não que eu seja rebelde, mas de fato eu realmente não teria nem como acrescentar mais o que eu disse, imagine acrescentar a tudo o que já foi dito.

Quando eles largaram os palcos, escolheram entrar na banda do Sargento Pimenta. Mas criaram um Frankenstein. Como o cientista do livro de Mary Shelley, teriam que suportar o monstrengo pelo fim dos seus dias. John dizia que não gostava do disco, preferia o White Album. Certa vez, em Los Angeles, nos anos 70, Martin reencontrou John num estúdio. Lennon pediu desculpas a George, dizendo que falou aquilo tudo sem pensar. Verdade é que Martin ficou muito magoado com a crítica, que tomou como pessoal. Como no caso do Dr. Victor Frankestein, é difícil para o criador entender a criatura.




Tuesday, May 16, 2017

O Primeiro Cronista


Rua Clara, a Andradas da "subida"

Finalmente pus as mãos naquilo que é o primeiro registro de um cronista ilhéu* sobre o nosso burgo açoriano. O livro é o Antigualhas, ou "Reminiscências de Porto Alegre". O autor é Antônio Pereira Coruja, contemporâneo de Araújo Porto Alegre. O livro é uma espécie de Os Trabalhos e os Dias dos primeiros tempos da cidade.

A maioria das histórias que hoje são correntes — como a história do Alto da Bronze ou dos famosos três nomes da rua General Bento Martins remonta ao texto original das Antigualhas. Publicadas originalmente em 1887, na Gazeta de Porto Alegre (do Von Koseritz, não confundir com o diário de Porto Alegre, de 1833, o primeiro da capital).

Ou seja, muito do que temos hoje, e que é amiúde citado por historiadores a partir dali tem o Antigualhas como o ponto de partida. O Guia Histórico (do Sérgio da Costa Franco), por exemplo, praticamente compilou tudo o que serviria a respeito de nomes de logradouros, topônimos, localização de ruas e seus nomes originais. Com efeito, tudo o que podemos dizer que é informação histórica de valor (muito embora o livro não se presta a tanto, como diz no seu subtítulo) já diluiu-se em publicações afora.

No entanto, causa um espanto a experiência de atravessar as páginas do relato original, tratando-se, pois, de uma fonte primaríssima de um sujeito que nos coloca no alvorecer de Porto Alegre com a sua singular visão de spretcher. Sde a simples citação apenas apresenta-se como uma mera referência, o Antigualhas é como se voltássemos no tempo e travássemos conhecimento com o cronista Coruja em suas andanças da memória, perfazendo o caminho pela lembrança do jovem que ele foi quando relata essas histórias — de memória, a lembrança do jovem que vive no homem velho que Coruja era, já vivendo na Corte, há muito apartado do seu porto dos casais.

Coruja foi menino para frequentar a escola do Amansa-Burros: era um professor de Latim e de Primeiras Letras que lecionava na região da Matriz, e tinha um liceu mais ou menos na esquina da hoje Riachuelo com Caldas Júnior. Ao contrário da tradição popular que, como acontece com os eventos da rua do Arvoredo, trás o tal professor para o final do século XIX, a maioria das "reminiscências" de Coruja são anteriores à Revolta de 35 — da qual ele tomou parte do lado dos revoltosos e, por conta disso, acabou exilando-se depois de oito meses de prisão (na OPresinganga que foi de onde o Conde de Porto Alegre conflagrou a retomada de Porto Alegre, em 1836).

Aliás, foi durante as aulas que Coruja ganhou o apelido. Para poder exorcizar o bullyng, ele decidiu incorporá-lo ao nome. quer dizer, assim como aconteceria com Antônio Mostardeiro, é caso similar de apelido que virou sobrenome (o famoso Comendador Coruja, por sua vez, é filho de criação deste, não o mesmo, como muitos confundem).

Pelas descrições do traçado de Porto Alegre, por exemplo, fica a impressão de que, como a Tróia descoberta por Heinrich Schliemann, da cidade original, a atual Porto Alegre herdou pelo menos apenas o seu traçado. Era uma outra cidade e cabe a nós, ao ler as descrições de Coruja sobre tanto os nomes de ruas (que muitos tinham a ver com a sua origem e que, com a alteração, perderam muito da sua história com isso) quanto da de pessoas (muitos pelo apelido (dr. Cevadinha, Dr. Perdiz, Espalha Brasas, Barriga Me Dói, etc) demonstram como Porto Alegre era uma cidade pequena, um burgo açoriano, como dizia o Reverbel, e onde todos se conheciam. Tanto que muitos topônimos eram relacionados a pessoas — como o Beco do Fanha, nome original da atual Caldas Júnior.

Alguns nomes têm referências históricas e que foram pouco exploradas. Um exemplo interessante é a Vasco Alves, que originalmente teve o nome de Beco dos Guaranis. Consta que ali fora sediado o que restou de dois batalhões de guaranis que, em 1827, foram recrutados pelo exército brasileiro para bater-se contra as tropas do General Rivera, e que sofreram uma terrível derrota contra os orientais na guerra Cisplatina, em setembro de 1825.

Os remanescentes do 24º e 25º regimentos que bateram-se contra Rivera em Rincón de Las Gallinas veio para Porto Alegre, onde ali ficou aquartelado, num prédio na esquina da Barros com Riachuelo. Daí veio o nome, Beco dos Guaranis, que durou pelo menos uns cinquenta anos.

Quer dizer, o nome fixou-se entre a população e perdurou mesmo depois da mudança para Vasco Alves. Mesmo assim, hoje ninguém chama o local de Beco dos Guaranis. Ao contrário do Alto da Bronze, cujo topônimo é realmente uma prova da passagem do tempo. A sua menção remonta, justamente, à mocidade de Coruja, ou seja, o primeiro quartel do Século XIX. Se a personagem Bronze existiu (e existiu), ela pertence a segunda dentição de ilhéus do nosso burgo açoriano.




Porto Alegre era realmente circunscrita à península. Toda a sua história estava dentro desses quadrantes. Havia uma entrada por terra (o Portão, mais ou menos onde hoje fica aquela praça zoada na esquina da Salgado Filho com a Annes dias, no quartier-latin dos salgadoces do centro). O resto era um casario colonial (casas em geral sem platibanda. Coruja viu a primeira casa ganhar vidros, na Rua da Ponte), ruas de pé de moleque, trânsito de muares e muitos frades de pedra pelas calçadas, becos sem saída e muito lixo pelas ruas.

Para os lados de fora do portão, havia um terreno, de propriedade da viúva de Pinto Bandeira, e que estendia-se do começo da estrada dos Moinhos de Vento (a largada da Independência com a Santa Casa, então Caridade, até os altos da Barros Cassal (ali ficava o tal moinho que emprestou o nome à tal estrada e, por conseguinte, ao bairro onde ela chegava, lá no alto da colina de quem ia para os lados da Aldeia (Gravataí). Da esquina da Indepê com a Barros até o Guaíba (ainda sem aterros), era tudo um terreno fechado, que ´pertencia a mulher. A Chácara, pois, ganhou o nome de "da Brigadeira").

Porto Alegre, como Tróia, tem diversas porto alegres por debaixo da que vemos hoje. Se o relato cru e vivo do Nilo Ruschel no Rua da Praia, ao contar, com desenvoltura e ilustração, da Porto Alegre do começo do século passado, com os primeiros cafés cantantes, a imprensa e o comércio alemães, enfim, a Porto Alegre que morreu com a Revolução de 30, a Porto Alegre do tempo dos Caçadores (que Erico Verissimo tenta reconstituir no Arquipélago), a Porto Alegre das Antigualhas é uma volta ao começo, é como chegar nas ruínas da Tróia de Príamo, do Paládio, de Andrômaca e de Heitor.



* Sempre lembrando que o nosso "primeiro cronista" mesmo foi um estrangeiro, o preclaro Saint-Hilaire, lá pelos idos de 1820. Curioso que, o botãnico francês, no entanto, não é mencionado por Coruja.



Friday, May 12, 2017

Love or Confusion


A capa original

Parece que foi ontem que eu ganhei o meu primeiro disco do Jimi Hendrix — cujo álbum de estreia faz 50 anos esta noite.

Lembro que foi na época que os remasters dele estavam aparecendo em CD (depois de um primeiro lançamento, em formato digital, pela Polydor, nos anos 80, mas que não chegou a aparecer muito por aqui). Os CDs estavam aparecendo com uma mixagem excepcional para a época (1997) e, o que era melhor, em versão brasileira.

Quando eu era piá, lembro-me de assistir aleatoriamente na tevê a famosa cena do Jimi tocando o star Spanned Banner naquela manhã visceral e nublada em Woodstock. Achava que ele fosse um músico instrumentista apenas, e essa foi a impressão que ficou comigo por anos.

Fora que, vivendo naqueles tempos em que a internet era mais do que uma utopia, não havia nada mais esquecido do que artistas dos anos 60. E mais do que isso: parecia que o objetivo dos anos 80 era que aquela gente fosse esquecida mesmo. E quase foi.

Um disco do Hendrix, por exemplo. Disputado a manotaços e cachaçadas em sebos, muitas vezes nem paravam nas estantes. Na maioria das vezes, algum colecionador já combinava com o dono da loja que, se aparece o "disco aquele", ele queria e 1 certamente — pagaria a quantia que fosse pelo bolachão.

Por isso que coisas de artistas como o Jimi eram tão escassos que pouco podíamos conhecer. Não havia publicações a respeito. Isso foi por anos, até 1997.

Recordo que o Contracultura, da FM Cultura, fez um especial enorme com aqueles discos. Era a primeira vez que eu certamente ouvia no rádio um cara como o Jimi. Não prestei muita atenção, porém, gravei o programa na época.

Aliás, minto: a primeira vez que eu escutei o Experience foi quando recebi de doação a trilha do Sem Destino. Tinha lá o "If Six Was Nine" (música que eu amigo meu, beatlemaníaco, detestava, como detestava o Experience). Na verdade, aquele disco mudou meu gosto musical: até então, eu não escutava nada de rock que fosse além de 67 (além dos Beatles e Stones, só até a fase Brian Jones, ora veja só que bobagem).

Gostei da loucura dionisíaca de "If Six Was Nine", mas era a única faixa que eu tinha ouvido naquele sentido de colocar o disco na minha própria eletrola e ouvir (essa experiência, com efeito, é essencial para assimilar a música, mais do que a do rádio).

Lembro que pedi de presente de Natal daquele ano a coletânea Experience Hendrix (o Smash Hits só foi relançada recentemente). Não sei o que aconteceu, mas, por um surpreendente delay de um ano, eu acabei ganhando o CD em dezembro do ano seguinte.

Botei o disquinho no meu estéreo e viciei. Fiquei reouvindo aquilo pelos meses seguintes, pensando: meu Deus, isso aqui é o futuro". Não fosse o bastante, fui obrigado a corer atrás de todos os discos. Por sorte, achei num sebo um Are You Experienced (por incrível que pareça, naquele tempo o vinil, mesmo valorizado, valia menos que o compact disc, ainda mais lançamento, porque era um produto ainda muito caro nas lojas.

Lembro de inúmeras chapações e bebedeiras abastecidas pelo Are You Experienced. Aquilo me abriu a cabeça para aquele tipo de rock visceral, que dialogava com outras expressões, como o jazz, até por conta de que Mitch Mitchell, a despeito da idade, era um músico de estúdio experimentado (desculpe o trocadilho) e era totalmente influenciado tanto por fusion quanto por Ronnie Stephenson.

O resultado foi, e é, uma das maiores parcerias da história da música, que é a de Mitch com Hendrix. Mesmo que eles não tivessem nada na cabeça para tocar, qualquer jam furada com ambos era uma experiência (desculpe) profunda, de cabeça limpa, imagine sob influência de outras coisas. Gostava de ficar trancado no quarto ouvindo repetidas vezes o Are You, de preferência, tomando talagaços de vodka (tanto que eu não conseguia escutar aquilo de cara).

O tempo passou, vendi meus discos (cheguei a ter o Band of Gypsies americano, capa linda, provavelmente uma prensagem dos anos 80, selo vermelho). Com a Internet, aí comecei a ouvir muitas outras coisas (muita coisa do tempo dele, e que a gente não tinha acesso). Mas, desde aqueles tempos imemoriais, em que uma informação era quase uma mensagem numa garrafa, hoje é ótimo saber que os anos 60 não foram devastados pelos anos 80 (que também não foram devastados pelos anos 90), e que tem muito guri com a camiseta do Hendrix andando por aí, e isso é realmente um milagre da vida.

Thursday, May 11, 2017

Crusoé

Para LFV



Ninguém acreditou quando, numa última sexta-feira de janeiro, descobriram eu sujeito que parecia o Robinson Crusoé na região mais inóspita da Amazônia. Convivendo com índios Awás, ele era do extremo sul do Brasil e havia desaparecido há mais de um ano. Quand oo encontraram, ele estava perfeitamente integrado à região. Tanto que, quando tentavam dar-lhe alimentação adequada, ele não conseguia comer: estava acostumado a insetos e à água dos rios.

Também havia desaprendido ao falar — não se sabe por algum tipo de trauma ou simplesmente por conta do contato com os aborígenes. Palo que me contaram, tiveram que fazer ele reaprender o português.

— Sumarã! sumarã! dizia o homem, vendo os expedicionários e médicos.

Decorridos algumas semanas, o bom selvagem acaba voltando a tornar-se uma pessoa (vamos dizer assim) civilizada. Primeiro, passam máquina zero naquela melena de Tiradentes. Depois, fazxem a barba de bandeirante. A partir de um mês, já consegue comer cozido. Mas o grande momento foi quando, recuperado do trauma, ele volta a falar fluentemente. Então, diz qual é seu nome:

- Vicente.

A melhora é visível. Aos poucos, o homem começa a contar da sua vida até de onde havia um grande hiato que, por sinal, o impedia de explicar a sua desdita. Disse que estava no meio da mata, procurando Ayahuasca. Lembra-se, no entanto, que o problema começou quando ele brigou com o guia e resolveu seguir por conta própria, confiando apena sem mapas que havia pesquisado por conta (todos com efeito associaram o teu trauma (ou "trauma") ao uso da dita beberragem, o que seria uma hipótese mais do que plausível.

Contou que levara um rádio de onda curta, e que captava emissoras de todo o mundo, inclusive de sua terra. Na verdade, teve um celular roubado por um felá, e foi obrigado a virar-se um um Transglobe que mal cabia na bagagem. Até que a eneriga das pilhas acabaram, e ele perdeu todo o contato com o resto do mundo. Fornando um pouco mais a memória, chega a lembrar-se de cerimoniais de iniciação ao Daime e que havia cogitado trazer a Ayahuasca de contrabando.

Em alguns momentos, porém, a saúde deve parecia declinar. Acharam que a recordação desses episódios pudessem retardar a recuperação. Assim, resolveram deixá-lo em repouso, evitando que tentasse recordar de alguma coisa.

Contudo, depois de ficar uma manhã inteira em silêncio, na hora da sopa, ele interpelou ao perplexo auxiliar de enfermagem:

- Quando eu desapareci, lembro que o Inter de Porto Alegre estava liderando o Brasileirão. O Inter foi campeão?

Perplexo, entes de responder qualquer coisa, ele chama os médicos. E fala da pergunta. Eis que, entreolhando-se eles entram no quarto. ele refaz as perguntas. Todos ficam sérios. Um deles responde, feliz.

- Ah, o Inter? Foi campeão.

- É mesmo? - responde o homem. - Puxa!

O tratamento continuava. Sempre que aparecia alguém novo no hospital, diziam para confirmar que o Inter foi campeão em 2017.

Alguém comentou:

- Vocês estão todos malucos? Ele vai descobrir a verdade, mais cedo ou mais tarde.

- E, mas agora, pelo visto, a verdade pode ser traumatizante. Por isso, é melhor não correr o risco.

Não deu outra. Vicente acabou ficando tão empolgado com a história do Inter que, sempre que aparecia alguém, eles inventavam as mais mirabolantes histórias. Gols imaginários, comemorações, estádio lotado nas últimas rodadas, etc. Uma auxiliar fica com medo de entrar na potoca. Serve nosso herói naturalmente. Quando vai vai sair do quarto, retirando a refeição, ele dispara:

- Quando foi o último jogo?

Sem saída, resolve chutar:

- Hã, acho que fo-foi empate com o Atlético Mineiro...

- Ué, mas eu lembro que a tabela dizia que a última rodada era com o Fluminense.

- Bom — arremeta a moça — qualquer coisa, eu vou confirmar com o plantonista...

Crusoé ficou com uma pula atrás da orelha. Afinal, ele ali conhece o próprio time mais do que ninguém. E se eles estivessem faltando com a verdade? Passa um filma na sua cabeça. E se não aconteceu justamente o contrário, e eles o estivessem mentindo por piedade?


- Acho que ele descobriu — suspirou um médico.

A auxiliar de enfermagem arrancava os cabelos:

- A culpa foi minha, a culpa foi minha!!

- Acontece — disse o segundo médico.

- E agora, e se ele piorar? — quis saber o terceiro médico.

- Vamos ver.... — murmurou o quarto médico.

Todos entraram no quarto do paciente. Crusoé parece arrasado. Abate-se sobre ele uma tristeza temporã, e que todos os torcedores do seu clube já haviam, de certa forma, elaborado. Ele iria ter que conviver com isso mas, dada a sua condição, quem sabe se conseguirá resistir?

- Bom, enfim — falou o doente. — De nada ficarmos rememorando o Brasileirão. Não irei mais encher o saco de vocês sobre esse assunto. — E como foi o Campeonato Gaúcho deste ano?

Desesperado, um dos médicos, fora do alcance de Crusoé, agitava os braços com uma planilha enquanto tentava ser ouvindo pela leitura labial e os olhos esbugalhados:

- Não falem do Gauchão! Não falem do Gaúchão!







Tuesday, May 09, 2017

Entrevista com

Gostaria de retornar em alguma forma, de ser resgatado do pó? O senhor não tem, em outras palavras, desejo de imortalidade?

Nasci na Beneficiência Portuguesa. Aliás, estive ali outro dia. Acho engraçado essas coisas. A gente vai ficando velho e vai se desligando do presente, e vai se perdendo num passado que, às vezes, nunca existiu. Minha vó conta que minha mãe teve uma série hemorragia depois do meu parto, ela sangrou até a morte, o sangue escorria pela cama, lençóis, roupas, escorria pela escada, por tudo, até que ela se deu conta e chamou as enfermeiras. Foram acordar o dr. Tiago, e ele chegou, ela estava praticamente morta. ela sobreviveu para contar a história. sempre que eu passo ali eu imagino que eu nasci numa madrugada, num espasmo de sangue, numa pororoca de morte.

Bernard Shaw sustenta que vivemos muito pouco, disse eu. Ele acha que o homem pode prolongar a vida se assim desejar, levando sua vontade a atuar sobre as forças da evolução.


Eu acho que sou de esquerda. Mas não sou praticamente. Eu lembro de uma época em que política era algo meio subestimado. parecia mais coisa de politiburo, de diretório, de grêmio acadêmico. Vivia uma época na minha graduação em que discutir política era algo que não existia. Era coisa de gente desbundada. Confesso que tinha total desprezo pela matéria. é aquela coisa, a gente quer só festa na graduação, não quer aprender nada. Nada! Aquele atestado de não quis mudar o mundo. Quem é que queria naquela época? Política era coisa de velho, de político mesmo. Essa era o pensamento da época. Quando voejo as pessoas protestando hoje, me sinto um anacrônico. Minha época de protestar passou. mas eu acredito que meus filhos, se um dia eu os terei, eles viverão sob o socialismo. Mas na verdade, eu sou um capitalista lúmpen. O capitalismo me deu tudo: iates, mansões, estabilidade e um bangalô na Jamaica.

Loira ou morena?


Bem eu acho que todo mundo um dia vai morrer. Outro dia passei no jazigo da minha família. E um belo jazigo. Estava bastante florido e haviam colocado mais fotos. E estranho quando as pessoas que você conviveu estão hoje morando lá. às vezes eu acho que a gente não morre. A gente vai para um asilo em algum lugar. Sei que elas estão lá, em algum lugar, provavelmente vivendo melhor do que aqui. É como um parente seu que está internado em algum lugar, mas você não vai visitá-lo. Mas sente que ele está bem. Isso me lembrou de uma tia quando morreu. Ele teve uma vida ingrata. Um dia, tempos depois, eu sonhei com ela. eu estava em algum lugar como naquelas casas tipo, sei lá, tipo Ailsa Avenue, Twickenham, estilo londrino. E ela me atendeu, parecia feliz. Então eu cheguei a conclusão que ela estava viva e bem, porém distante. Como meus avós, sinto falta de falar com eles. Eram pessoas boas de se conviver. é difícil encontrar pessoas assim. Acho que a pior morte é a solidão total.

Gosta de sertanejo universitário?

Acho que a gente está em plena distopia. Não vou usar aquela palavra, mas a verdade é que é o começo do fim. A vida dá voltas e a gente chegou na Tirania dos Trinta.

Você é cínico ou crê no amor?

Tive uma infância comum. Porém morei em tanto lugar que não tenho raízes, nem sotaque. Na verdade, eu sou como um judeu errante. Acho que é algum atavismo, algo ligado à minha ascendência, é maior do que eu. Acho que é maldição, só os oráculos poderiam dizer. Mas não tenho saudades de nada. Só tenho saudades do futuro.

Thursday, April 27, 2017

The Georgia Peach


Little Richard

No último feriadão eu reli a autobiografia do Little Richard, escrita pelo Charles White, um DJ britânico. O livro saiu por aqui nos anos 80 (nos tempos heróicos da LPM, quando ela ainda era uma editora alternativa e muitos daqueles títulos daquele tempo há muito estão esgotados).

Lembro que eu achei o livro na época na Miscelânea, uma banca que ficava entre o MARGS e os Correios. Eu peguei o livro acho que porque eu estava cavando alguns discos de rockabilly da finada Brasidisc nos sebos de Porto Alegre. Naquele tempo, como se sabe, a internet ainda não existia e um livro como esse era uma chance única de conhecer aquela história. Mesmo publicações de música, revistas em geral, voltavam-se para coisas daquele tempo.

Eu, que era um fedelho de uns dezesseis anos, não gostava nem um pouco do que tocava no rádio (hoje eu tenho muita saudade das canções dos anos 80, quem diria?) e, em pouco tempo, era um fanático roxo por rockabilly e todo aquele material que foi produzido nos anos 50, como, por exemplo, a trilha do filme Loucuras de Verão.

Aquilo era o tipo de coisa que eu procurava em vinil naquele tempo. A gravadora que mais se especializava nesse catálogo era a Brasidisc. Lá por 87, eles lançaram uma coletânea, em parceria com as TVS/SBT, intitulada "O Melhor dos Anos Dourados". O lado A era anos 50 e o B, anos 60. Foi mais ou menos desse elepê que eu saí a à cata de outros discos similares, muitos com fonogramas de onde foram extraídos aquelas faixas do disco.

Desses, eu catei o Georgia Peach, do Little Richard. Achei curioso anos depois que esse disco, na verdade, era uma coletânea bem irregular, e que a primeira parte eram todas regravações que ele havia feito para a Vee-Jay, em 1964. Isso me deixou bem frustrado, e achei aquele material bem lado B do disco pouco ou nada interessante.

O engraçado é que eu não lembro seu eu comprei o disco antes do livro, ou um junto do outro. A verdade é que a tudo o que eu aprendi sobre rock foi na autobiografia do Little Richard.

Claro que, para um guri de 16 anos, aquele livro era um escândalo, tanto pela loucura e a insanidade da juventude dele, vestindo-se de mulher em espetáculos circenses, em vaudevilles ou até mesmo em minnistrels. E aquilo era a cultura daquela juventude pobre, entre a religião, a música gospel, o rhythm'n blues.

Richard bem que aprendeu muito sobre como ser um grande performer naqueles dias. A música, ele aprendeu nos tabernáculos: aquilo era uma segunda natureza. Nós, aqui no Brasil, não temos a menor ideia da influência da música gospel nos norte-americanos, principalmente nos habitantes do sul. Isso explica por que tantos artistas do rock dos anos 50 gravaram discos do gênero em todos os tempos.

Da Brasidisc, eu achei também o dance Album do Carl Perkins. Depois de ler o livro do Richard, sempre achei que tanto Richard quanto Perkins foram injustiçados em favor do Elvis. Ou, no caso do Richard, do Pat Boone que, a despeito de ter regravado muita coisa do Reverendo Penniman, sempre reconheceu a primazia do autor de "Lucille". Ao mesmo tempo, sempre achei que Perkins e Richard fossem dois expoentes de duas respectivas vertentes que, juntas, formariam o rock.

A música do Richard estava impregnada daquele soul que vinha dos spirituals, do gospel, e o R&B. Perkins era uma versão jovem do hillibily e do honky tonk. A diferença é que, como eles eram jovens, eles adaptaram aquele legado à sua maneira. O rockabilly cortava aquele ranço caipira a la Hank Willims, mas não a essência da coisa: a difernça é que eles trocaram a roupa de cowboy e os fiddle players pela bateria, algo impensável nos discos do Williams. E Richard, da mesma forma, adaptou a postura de palco (certamente influenciado por pastores, como James Cliveland, do lado religioso, e de Esquerita, do lado "secular" da coisa), somado a um senso de performance nunca antes vista. Richard era glitter antes do glam rock.

Na verdade, quando eu li o livro pela primeira vez, não conhecia tanto a história do rock a ponto de poder versar sobre essas coisas. Hoje, relendo o livro, ao mesmo tempo em que vejo Richard em Prince, no Creedence, em James Brown, em Hendrix, Otis Redding e em muitos outros, influências tanto óbvias quanto referentes, como no caso confesso (mas também óbvio) de Elton John.

Reler a autobiografia do Richard pois me fez retornar ao tempo da primeira leitura e fazer um contraponto com aquele passado e com a minha primeira formação como ouvinte.

Na verdade, lembro agora: eu comprei o segundo disco da trilha sonora do filme La Bamba. Até então, eu tinha a trilha de outro filme, no mesmo estilo, o "Conta Comigo" (que eu vi na Cinemateca Paulo Amorim, pois ele não saiu em circuito comercial), que tinha Chordettes, Buddy Holly, shirley And Lee, Coasters, coisas assim. eu me apaixonei por aquele tipo de música e não entendia por que aquilo não tocava no rádio. Parecia que os anos 80 fizeram de tudo para que as pessoas esquecessem aquelas músicas, e o fato de não existir, na época, uma forma de entrar em contato com aquilo (como hoje), fazia com que existisse um enorme hiato cultural entre duas eras, de músicas que estavam sendo progressivamente enterradas pelo tempo, e não era pelo fato delas serem ruins. Até porque, com o American Grafitti, houve um revival daquelas canções, cujo paroxismo certamente é o Grease.

Ou seja, sempre foram filmes que trouxeram aquelas músicas de volta. O La Bamba era outro exemplo, já nos estertores dos 80, de outro episódio onde uma fita recordava os anos 50. O próprio cover de "Donna" e "La Bamba" chegaram a tocar muito no rádio na época. Pois o segundo disco da trilha do la Bamba, o "2", era composto de faixas originais e que apareciam incidentalmente na história, como Skyliners, Chuck Berry e outros.

Pois a primeira faixa era "Readdy Teddy". lembro que eu fiquei muito impressionado com aquilo. Era a faixa do primeiro elepê do Richard, e a gravação de 1956, com o Earl Palmer na bateria. Aquilo era fantástico. Quem era aquele cara com aquela voz, que parecia voar como um foguete acima de todos os mortais, cantando aquilo. Meses depois (para ver como era sem internet) que eu descobri que Little Richard era negro. E, quando nós lemos os depoimentos da autobiografia dele, há um trecho com o John Lennon dizendo que ouviu "Long Tall Sally" através de um amigo e chegou a conclusão que 'aquilo' era muito melhor do que o Elvis.

Então, eu acabei acho que descobrindo os Beatles (que eu já conhecia, de um White Album que eu havia ganho de aniversário com 10 anos e que eu nunca ouvi porque nunca vi sentido nenhum naquele disco com capa branca e selo com uma maçã inteira e outra cortada no verso...) porque, quando eram garotos, como eu, os Beatles ouviam e gostavam do mesmo tipo de música que eu gostava. Ou seja, minha identificação com eles deu-se da forma mais estranha possível.

Quer dizer, a partir de "Ready Teddy" que eu descobri o Richard, achei o livro e o disco. O álbum da Brasidisc, bem oportunista, porque saiu na esteira do sucesso da minissérie da Globo, e chamava-se O Ritmo dos Anos Dourados. O disco abria e fechava com Richard. Foi então (agora recordo) que catei o Georgia Peach.

Mas notei que as faixas todas eram regravações. Na verdade, o livro explica: Richard lançou o primeiro trabalho pela speciality. Depois, ao converter-se, gravou um LP gospel muito subestimado, mas produzido pelo Quincy Jones. Logo, essas faixas do Georgia Peach eram da época da Vee-Jay (1964-65). O lado B tinha "Going Home Tomorrow", "Without Love" e "Going Home Tomorrow" (do Don Covay). Alguma coisa contava com Maurice James, o futuro Hendrix, na guitarra. Fiquei frustrado porque as clássicas eram regravações. Porém, hoje acho muitas delas melhores do que as originais.

O curioso é ver, do ponto-de-vista musical (para quem quiser saber de todos os bastidores bizarros da carreira dele, recomendo pois o livro), que, num primeiro momento, ele sofreu com a concorrência com artistas brancos, mesmo tendo sido o primeiro a quebrar com a barreira de público, integrando todos racialmente, pela primeira vez no rock.

O hiato religioso dele de 1958 até 63 foi contra a carreira dele no sentido que Richard perdeu muito do que surgiu na música naquele tempo: numa época em que músicos começavam a desbravar as possibilidades de estúdio, ele ainda era um cara do palco. Fazendo um paralelo com o Elvis: o Rei ficou de fora dessa 'revolução' enquanto estava "perdido" em Hollywood. Quando procurou retomar musicalmente o caminho dele, acabou optando pelo palco, e deixou-se levar pelo comodismo e pela total falta de ambição musical.

Richard, por sua vez, teve primeiro o "retiro espiritual" em seis anos que foram cruciais na mudança do mercado musical. Tanto que, quando ele retoma a carreira "secular", ele é quase atropelado pela onda da Invasão Britânica (que ele conheceu desde e começo, tocando com os então desconhecidos Beatles e Stones, mas nunca imaginou que eles fossem atravessar o Atlântico daquela maneira). Naquele mesmo tempo, a nova geração estava tomando conta dos estúdios e ditando suas próprias produções.

Enquanto isso, Richard tinha a virtude do palco, e precisava de um produtor que o ajudasse nisso. Ele mesmo diz, em determinado trecho do livro, que ele penou com péssimas produções que foram levando ele e sua banda numa irregularidade de mudança constante de selos (Vee-Jay, Mercury, Reprise, Okeh), e nunca conseguiu decolar, a não ser com um single nos anos 70, "Freedom Blues".

Outro fator que ia contra Little Richard: muitos que acreditavam em sua elevação espiritual como pastor passaram a rejeitá-lo. De roldão, muitas rádios do sul o baniram da programação (ao mesmo tempo em que ele não apresentava material consistente e constante), ao passo que outros disk-jockeys, numa época em que, também no sul, a audição era segmentada em favor de artistas negros de emissoras "negras" voltados ao público negro, e que preferiam o som da Motown, Stax, FAME e congêneres.

Richard defendia-se dizendo que não queria ser um Wilson Pickett, não queria ter a música dele associada a um mercado propositalmente tão restrito já que, desde o começo, ele não fazia distinção de cor no tocante ao seu público.

Por último, emissoras de tevê achavam sua performance, com suas roupas e atitude excêntricas demais para a televisão. Ele entendia isso como puro racismo. Mas, como diz o ditado latino, são tempos e modos e, hoje, é risível imaginar que o público se chocasse com a performance dele, comportada até demais com o que vemos agora (e que provavelmente nasceu a partir da própria transgressão perpretada por Richard, há seis décadas).

No fim das contas, ainda em paralelo com o Elvis, Richard optou por investir totalmente em shows em detrimento do trabalho em estúdio (a Reprise, que era uma grande gravadora, foi acusada por ele de não interessar-se em divulgar seus discos, muito embora ele tenha se dado conta de que, como não podia deixar de ser, o esquema de jabá nos anos 70 já tinha se transformado em uma segunda natureza da indústria cultural em todo o mundo) a partir de Las Vegas. Num segundo momento, ele de fato afundou-se num cotidiano de bebida e drogas que só não acabou com ele (como acabou com Elvis) porque ele voltou-se, mais uma vez, para a religião.

Na mesma época em que Charles White lançou o disco, Richard tinha voltado para o mundo da música. Ao mesmo tempo, passou a entender que o rock não era tão demoníaco e, finalmente pôde conciliar tanto música quanto religião (lembrando que a história dele vai até o começo dos anos 80 e o filme feito sobre a obra vai até o começo dos 60). Mas, pelos depoimentos, tanto dele quando de gente como Art Rupe e Bumps Blackwell, mais do que uma mera biografia, a obra ajuda a entender como era a indústria do disco e de entretenimento a partir do começo dos anos 50 (as primeiras gravações de Richard são de 51), e como as duas vertentes, a do rockabilly e a do rhythm'n blues se fundiram numa pororoca chamada rock. O exercício de investigar essas origens sempre faz com que a gente aprenda algo mais e é uma fonte inesgotável de debates — graças a Deus (ou a diabo) — sem fim.




PS: Curioso que, na mesma época em que saíram esses discos e o livro, foi quando as lojas de disco começaram a receber os primeiros compact-discs. Naquele fim dos anos 80 e por muito tempo ainda, era um ítem impossível de comprar, tanto o disquinho quanto o aparelho. E lojas, como A Discoteca, recebiam coleções tipo movie play de coletâneas de artistas de anos 50. Aquilo era uma loucura, mas era um sonho d (elirante)istante, porque eram importados e não sairiam no Brasil. Se saírem, eu não lembro de ter visto. A verdade é que isso era suficiente para ver que o CD estava fazendo uma espécie de reciclagem de décadas de indústria da música a ser retomada na era digital. Com a internet, isso ficou muito mais acessível. Mesmo assim, existe muita coisa de disco (e que colaborativamente é despejado em plataformas virtuais) ainda a ser redescoberta. Para ver que, como naqueles mesmos anos 80, onde o que se esperava em matéria de música (e arte em geral) era o último grito da moda. Agora a gente percebe que existe um baú escondido com música para a gente descobrir. Na era do disco, o que salvava eram as coletâneas. Agora é possível ter acesso a tudo de todo mundo. Ou seja, música não falta.

Friday, April 07, 2017

Não Seja Já! *

Se eu tiver que morrer na flor dos anos por favor meu deus onipotente onisciente e onipresente por favor eu lhe imploro de joelhos por que o que há de mais sagrado por favor please please me não seja já eu quero ouvir na laranjeira à tarde cantar suspiros e saudades o sabiá nas palmeiras de minha terra amada e abençoada que há de tragar a minha derradeira última quimera que a bicharia há de roer todo o meu coração quando em meu peito rebentar a última fibra que me enlaça à dor vivente ai meu deus não me d~e esse tamanho desgosto pelo menos esse não por favor se eu tiver que morrer que não seja já que eu queria ver tanta coisa meu deus tanta coisa my sweet lord que anda na cabeça são tantas bocas que estão falando alto pelos botecos o que vive nos mercados o anil lavado vagando de verso em verso o azul dos céus suburbanos da leal e valorosa que eu quero pisar nos astros distraído não seja já pelo amor do senhor por favor que eu quero ouvir o João Gilberto cantar o pato que não é o pato que ganhou sapato e foi logo tirar retrato mas é o que vinha cantando alegremente quém quém que eu quero ouvir o Dorival cantar os clarins da banda militar e a Doralice e a Marina e a Rosa Morena e o samba da minha terra quero ver as três mulheres do sabonete araxá às 4:00 da tarde meu deus não seja já como dizia o Casimiro poeta pálido e triste lá de Indaiaçu, terra litorânea bonita e serena de entardecer enluarado saravá não me deixe morrer se não eu vou ficar triste de dar dó e o médico disse que é nervoso se eu tiver que morrer eu vou com gosto de fel para a sepultura e o céu até deve ser legalzinho mas não tem o Cruzeiro do Sul meu deus o Cruzeiro do Sul eu não quero ir deixar o meu Brasil varonil país do futuro nossos bosques têm mais vida que é país que vai prafente meu sr meu coração é verde amarelo branco azul anil ninguém segura esse país de todos os santos baianos barroco de pau ôco meu deus me leva sodade inté meu São Sebastião saravá oh eu não quero morrer que a vida é a arte do encontro embora sejam demais os perigos desta vida pelo amor doc~e não me deixa morre que caramba caramboles sou do samba não me amoles que eu quero ver Peri beijar Ceci quero ouvir meu bom disco de Noel que faz dança as arvre do arvoredo e faz a lua nascer mais cedo eu queto ver as jeunnes filles en fleur bicicletantes nas tardes ensombradas de coqueiros quero vestir camisa listrada e sair puraí em vez de tomar chá com torrada quero tomar Paratí se eu tiver que morrer palhaço das perdidas ilusões não sê tão ingrato meu deus espera um pouco, um pouquiiiito más já dizia o bodisatva julio igresias não sê tão ingrato meu deus do céu quero rever meu guaíba rever meu bem querer quero ler o róseo que é leitura indispensável quero terminar de ler aquele Eça que eu parei no ano passado e não continuei mais e esqueci a história quero ver quero ver quero ver me importo por favor me dá uns dois ou três anos pelo menos ó insensato coração porque me fizeste sofrer meu deus por favor não sejá já!






















[inner groove]























* Esse texto tirou terceiro lugar num concurso do Diretório Acadêmico Manuel Bandeira, em 1996, ou seja, há vinte anos. A história dele é engraçada, por isso eu decidi resgatá-lo (ia postar no ano passado, mas acabei protelando e protelando e protelando). Os textos selecionados foram publicados pela PUCRS através do Instituto de Artes, em 1997. Meu texto, uma brincadeira glosando clichês romântico-nacionalistas em fluxo de consciência, Casimiro de Abreu e uma crônica de Vinícius de Moraes (do Para Uma Menina Com Uma Flor, na época meu livro de cabeceira). é divertido transcrevê-lo e lembrar da época da criação dele. Ocorre que, em 1995, eu estagiava num jornal de bairro no Moinhos de Vento. Quando coube a mim fazer a crônica, mandei para o editor esse texto, assim, desta maneira, sem pontuação. Qual não foi minha surpresa quando o texto fora recusado! Acabei brigando com ele infantilmente, com direito a torcida contra e a favor. No fim, perdi a queda de braço e tive que escrever outro texto, dessa vez, com pontuação. O editor me fez, todavia, uma ressalva: publicaria o texto se eu o pontuasse. Como eu entendi que isso estragaria todo o espírito da coisa, eu mesmo vetei o texto. Foi quando, um ano depois, apareceu notícia do concurso do DAMB. Como naturalmente esse texto em fluxo de consciência seria desclassificado como crônica por naturalmente não se enquadrar no gênero. Inscrevi ele em poesia, onde foi selecionado. Porém, sempre achei uma besteira, pois não considero isso poesia. Antes, porém, mandei o obscuramente polêmico "Não Seja Já" para um professor, Gilberto Scarton (naquele tempo eu fazia as cadeiras básicas de Português Aplicado À Comunicação e estava mais ligado às coisas do curso de Letras do que de Comunicação Social, o que era fácil de acontecer quando a gente fica perdido naquele limbo de cadeiras iniciais, onde não se mexe quase nada com o curso pelo qual nos inscrevemos e passamos no concurso vestibular) como exercício de aula, que achou o texto sensacional. Naquele momento, depois da recusa da publicação pelo jornal, eu queria é me livrar desse texto que, a rigor, como sempre acontece quando, com o tempo, a gente começa a estranhar o que produziu, era como se ele elogiasse algo que não era de minha autoria. Um rapaz, que também fora selecionado, me interpelou nos corredores da Famecos, onde estudava. Ele perguntou se eu já tinha lido Joyce. Respondi que sim mas, na verdade, ainda não tinha lido, embora soubesse do monólogo do final de Ulysses. No fim das contas, a única lição que eu tirei desse episódio é que eu deveria ter feito Letras, e não Jornalismo.

Thursday, April 06, 2017

Uma Manhã na Rádio da Universidade


O castelinho do Campus Centro



Esses dias, fui convidado como ouvinte a dar um depoimento sobre a rádio da Universidade, que vai fazer aniversário dia 1º de julho. Eles vão juntar vários depoimentos gravados de ouvintes, professores, ex-funcionários, e lembraram-se de mim. Fiquei um tanto lisonjeado, e ainda por cima feliz em voltar ao castelinho onde fica a emissora, no Campus Centro da UFRGS.

Me pediram para falar algo como uns dois minutos sobre minha história com a rádio. Passei o dia mirabolando alguma coisa. Lembrei de várias. Até porque o rádio é uma companhia constante e, numa época em que as opções na onda média estão cada vez menores, a gente vai se prendendo a poca coisa. Mas a Rádio d-a Universidade sempre será uma constante para mim.

Quando chegou o momento de gravar, numa terça de manhã, cheguei mais cedo, sentei-me nas mesas do Antônio, ali mesmo no Campus, e pus-me a escrever copiosamente o que me viesse à mente. Não tinha computador á mão, logo apelei para meu caderno.

A primeira coisa que eu me lembro da rádio da Universidade é aquele disco arranhado do Roberto Szidon interpretando as polcas e os tangos do Ernesto Nazareth. Lembro que eu achava bonito ficar ouvindo música clássica. Deixava o rádio alto para que todo mundo notasse o maluco que estava escutando clássico. Mas, na verdade, quando eu ouvia aquilo, eu não tinha lá muita ideia do que se tratava. Só que era algo muito distante daquilo que a gente se acostuma a ouvir.

Também me chamava a atenção o som do AM da rádio. Tinha um reverber, algo que é sempre típico do som de cada emissora. Mesmo no AM, a gente percebe uma sensível diferença no áudio de cada canal. o som da 1080 é bem peculiar, o som do estúdio, na hora da locução, ainda mais quando a gente escuta em equipamento antigo.

Ao mesmo tempo, sempre fiquei intrigado. Como uma rádio consegue manter-se no ar tocando coisas que a maioria das pessoas não procura em rádio. Além disso, eu não gostava de música clássica ainda. Achava aquilo exótico, mas ficava pensando nas pessoas que tinham o hábito de ficar ao pé do rádio ouvindo aquilo.

Um dia, tempos depois, eu perguntei ao professor (já aposentado) Sérgio Stosch, que era meu professor na Famecos quando fiz minha primeira graduação, em Jornalismo, lá por 95. Ele ministrava o curso de rádio na faculdade da PUCRS, e me convidou. Foi então a primeira vez que eu estive nas dependências do castelinho.

Achei maravilhosa a concepção daquele prédio avoengo abrigando um estúdio gigantesco, com piano de cauda e tudo. e, no andar do rés do chão, uma sala enorme com discos. Naquele tempo, a rádio ainda tocava disco na maior parte da programação. Eles estavam começando a formar uma cedeteca, e ainda era difícil montar um acervo digital (logo depois, as coisas iriam mudar) mas, mesmo assim, a discoteca da emissora, além de histórica, tinha tudo o que se pudesse imaginar em matéria de música. Por sinal, hoje que todas as rádios deletaram sues respectivos acervos, a 1080 deve ser a única em Porto Alegre que ainda mantém uma discoteca.

Naquele dia, indaguei justamente isso ao Stosch: como uma college radio ainda se mantinha como quer parada no tempo, com uma programação de erudito 24 horas? E justamente focando num tipo de programação que não devia interessar muito aos estudantes da UFRGS. Além do mais, outras universidades tinham uma programação jovem, a Unisinos e a Ulbra (pelo menos, em 95, ainda era uma college radio, até aderir ao pop comercial anos depois, e ainda mais agora, que virou enlatada).

Ele concordou que havia resistência de ouvintes. E era uma marca registrada deles. E a rádio tinha muitos ouvintes de fora, de outros estados e outras cidades, que apreciavam a programação. Ele disse que muitos ouvintes achavam que, devido ao tamanho de muitas peças, alguns reclamavam que achavam que a rádio "esquecia" os seus ouvintes no ar.

O curioso é que, com o tempo, eu refiz o erro de cálculo: eu é que deveria aprender a ouvir a programação da rádio.

Pois, de tanto ouvir aquele disco arranhado do Szidon, eu decidi comprar um disco de música clássica. Então, peguei um fascículo da Abril com peças do Chopin. Aconteceu comigo como aconteceu com relação a ouvir tango: depois que eu comprei o disco e ouvi, minha atenção se voltou para aquele tipo de música.

Ou seja, eu comprei meu primeiro disco de música clássica por causa da rádio da Universidade. Como naquele tempo voc~e comprava vinil de clássico quase de graça em sebos, eu acabei formando uma discoteca gigantesca (sobre ela já aludi em post anterior, chamado "Desapegos", que conta o trágico fim dessa mesma discoteca).

acabei comprando todos aqueles fascículos de música clássica da Abril. Achava legal que, nessa época, a 1080 sempre fazia um breve histórico de algumas peças que eram executadas. Foi uma época de aprendizado, de guiar-me pela programação deles e de aprender sobre a história dos compositores pelos fascículos, e isso numa época em que não havia internet. Hoje, eu me guio pela programação do site, jogo no Google alguma coisa que está tocando. Sempre tem alguma coisa de algum compositor que eu ou ainda não conheço ou que não ouvia há tempos.

Com o tempo, eu acabei virando ouvinte fiel da rádio, depois me desfiz do meu acervo, então, a rádio da Universidade é hoje a minha memória afetiva. Afinal, da minha gigantesca coleção de discos, todos comprados a dedo, sobrou apenas um disco do Bach Edition, com duas cantatas, e a caixa do Nabucco, do Verdi, com o Tito Gobbi. Para mim, o que ficou é o que eles tocam. Meu espólio é a música que anda pelo éter e é transmitida pela rádio da UFRGS. Hoje eu tenho um outro entendimento, e a música que eles tocam é a minha música, o que eu gosto de ouvir.

Num mar de esquisitices, ainda mais hoje, na era do pós-rádio, onde todas as práticas e segmentações foram eliminadas em favor de convergência de mídias e horizontalização com produção de conteúdo virtual por canais da internet, rádio como a da Universidade parecem anacrônicas, como eu a achava, quando jovem, mas vejo que elas são vitais, mas vivem o paradoxo de serem um patrimônio cultural à disposição das pessoas e que é totalmente negligenciada, como em tudo o que se refere a práticas culturais em geral: ninguém mais quer aferrar-se ao que é difícil. Ninguém quem empreender uma jornada em busca de conhecimento. Quer um dispositivo que diga o que eles querem ouvir. Parece ranhetice da minha parte, mas eu digo isso simplesmente porque eu era assim.

Comentei, a guisa de mero improviso, antes de ligarem o microfone para mim, que eu conhecia o espírito da programação musical. Claro que referi-me aos programas institucionais, de professores, de alunos, da associação de professores e a de funcionários, programas que existem ainda, como o Literatura, A Voz do Docente, Sexta Lírica etc. E outros que acabaram, como o Tangos en La Noche. E que sabia que de manhã, eles sempre começam com uma cantata do Bach, depois é um desfile de barroco e clássico, Haydn, Haendel, até ali pela metade da manhã, quando entram os românticos, Liszt, Czerny, Mendelsohn. De tarde, já aparece um Chabrier, Satie, Stravinski, Saint-Saens, Glazunov, Rameau, Respighi, por aí. E, já entrando madrugada adentro, depois do boletim astronômico, aí, como não há as interrupções nas horas cheias, com os boletins de notícia, a programação é copiosa em peças longas, Réquem alemão do Brahms, sinfonias do Mahler, poemas sinfônicos do Strauss, etc.

Acho divertido, e até comentei essas coisas na hora de gravar o spot na rádio. Não havia tempo para falar muito, e acho que falei coisas que não escrevi aqui, da mesma forma que escrevo agora lembrando de coisas que esqueci de falar. Não dei a sugestão á eles, mas a verdade é que daria para fazer um programa com ouvintes falando sobre suas peculiaridades. Um ouvinte de rádio que toca musica clássica é algo como um dodô, uma espécie em vias de extinção. Eu sou um dodô.

Wednesday, March 29, 2017

Porto Alegre Noir

Terminei de ler o 20 Relatos Insólitos de Porto Alegre, do Raphael Guimarens (Libretos, 2017). Li e lembrei dos antigos cronistas de Porto Alegre, desde o Antônio Álvares Coruja, lá do começo do século XIX até o Nilo Ruschel, nos anos 70, e o Renato Maciel de Sá Júnior.

Não procuro fazer comparações entre eles, embora isso seja inevitável. Até porque, ao contrário do Coruja e do Ruschel, que realmente viveram aquelas histórias que contaram, o que é surpreendente, porque eles falam de uma cidade que não existe mais, Renato e o Raphael recontam histórias do passado.

O Renato Maciel descobriu o filão do memorialismo sobre Porto Alegre saindo daquela coisa formal, que existia com o Ary Sanhudo ou o próprio Ruschel, no seu inesquecível Rua da Praia. Tanto que seu trabalho rendeu uma inesperada trilogia — que foi um best-seller (hoje pouco lembrado) nas feiras do livro de Porto Alegre nos anos 80.

Eu particularmente descobri a bibliografia a respeito da história (no viés "histórias) de Porto Alegre com o seu Anedotário da Rua da Praia. Os livros são excelentes. Infelizmente, Renato coletou depoimentos históricos, mas não teve interesse em emprestar uma perspectiva "histórica" na sua obra, optando por uma abordagem pitoresca, para não dizer obviamente humorística. Por sinal, é notável perceber que muito dos livros do Sá Júnior têm o volume de Nilo Ruschel como ponto de partida.

Já Raphael Guimarães têm desenvolvido uma obra singular que tem esse atavismo da perspectiva do memorialismo sobre a capital, numa série de livros que têm Porto Alegre como cenário. Desde o Tragédia da Rua da Praia a até o livro sobre a enchente de 42, o 20 Relatos Insólitos de Porto Alegre se caracteriza por ser uma rescolta de histórias, o que o aproxima do panteão dos grandes cronistas da cidade.



Mas interessante em 20 Relatos Insólitos de Porto Alegre é o tom a la New Journalism das histórias. O texto não quer o mero relato formal nem explorar o lado humorístico de histórias um tanto sombrias e que, por mais incrível que possa parecer, realmente aconteceram.

O tom, do livro é de quem está assistindo a um filme de curtas, e é impossível não ler os relatos sem imaginá-los como pequenos romancetes com um tom meio noir, tão bem contados que parecem pura ficção. Muitas delas tem um lado noir mesmo, e em preto-e-branco, de jornalismo antigo, romance policial, com histórias divertidamente folhetinescas, casos de amor e morte.

Arthur Elsner, um dos grandes maestros de Porto Alegre, cego e regente da antiga rádio Difusora torna-se uma espécie de compositor torturado por uma paixão fulminante por uma garçonete da Confeitaria Central (que ficava no Largo dos Medeiros que, por si só, valeria um livro), e o caso de amor também trágico, de Araújo Vianna por Olintha Braga. Um grupo de prostitutas que, com a ajuda do intrépido repórter e rábula Mário Cinco-Paus, consegue uma habeas para pode voltar a fazer o lenocínio de cada dia; uma fuga impossível da Ilha do Presídio; o triste fim de d Honorina, viúva de Júlio de Castilhos. Um caso policial em pleno bairro Navegantes dos anos 20 e sua surpreendente reviravolta; ou o extravagante caso do Professor Hindu que, de noite, virava o transformista Danúbio Azul.

Raphael soube recontar de forma sucinta e original duas histórias que, por muito tempo, viviam na memória da população como lendas urbanas: o assassinato de Maria Francelina, de amásia a santa do bairro Partenon (que Raphael transforma o algoz em tema de um debate absurdamente dostoievskiano a respeito das razões do crime) ; e o sumiço do delegado responsável pelo famoso inquérito envolvendo as mortes na rua do Arvoredo, ocorrido no longínquo ano de 1864. o caso foi tão escandaloso para a época (segundo reinado) que ela só sobreviveu como lenda — inclusive, por muitos anos, muita gente achou que era lenda mesmo.

em 20 relatos, a história ganha nova abordagem, num contexto de texto jornalístico, agora sob um novo contexto. Olhado em retrospectiva, o Crime da rua do Arvoredo hoje parece banal. A lenda só transformou um duplo assassinato num caso de canibalismo por parte de toda a população de Porto Alegre. (a história só seria recontada em seu devido contexto mais um século depois, com o O Maior Crime da Terra, de Décio Freitas).

Mesmo que as histórias não sigam um padrão, é curioso observar, em 20 relatos, que algumas delas, mais curtas e mais leves, sirvam como 'vinhetas' entre as crônicas mais dramáticos. Mas é importante notar tanto o apuro na hora de contar os tais relatos ( em alguns casos, elas ganham foros quase de auto-ficção, onde a primeira pessoa se confunde com o repórter-narrador (o elemento recorrente na obra é o trânsito entre a reportagem de jornal e a história policial, como se fossem complementares, e típicos desse voyeurismo literário do fait-divers e suas possibilidades poéticas, do folhetim ao jornalismo literário), tornando assim o leitor cúmplice do desdobramento do drama, o que empresta ao livro esse clima noir, de pequenos roteiros 'ligeiros'. O 20 Relatos Insólitos de Porto Alegre pegar e não largar. Já estamos esperando outros 20.

Saturday, March 25, 2017

Geração


Batida (no mau sentido) na Lancheria Redenção

Acabaram com o Baile de Porto Alegre. esse ano não vai ter aquele evento que era o ponto máximo da comemoração da Semana da Cidade.

Acho que todas as coisas boas se foram cedo demais. Cedo demais até para que a gente possa falar em nostalgia. Nostalgia parece coisa por demais avoenga, daquelas que a gente tenta recordar não sem um pouco de imaginação. Afinal de contas, se a gente lebra de tudo, então é porque a gente não viveu tudo aquilo.

Mas Porto Alegre parece uma cidade que envelheceu cedo demais.

Digo isso e retorno à Cristóvão Colombo. Quando a gente descia a Ramiro, dobrava à direita e começava a rotina dos bares. Havia o Grilo, com aquele toldo grande, lembra? do lado, havia uma brechó, o Pé da Múmia — que tinha inclusive uma gata gorda que ficava sentada em cima dos livros e discos e ai de quem ousasse mexer com ela ali.

Mais adiante, tinha o Bar do Walter. Verdadeiro pé sujo, mas com m cardápio proustiano. Quem não lembra do filé de porco á milanesa, com aquela travessa de arroz fumegante junto? Ou então, a gente variava o cardápio, e ia no Xuvisco, que fica embaixo, até hoje. O Walter se mudou — foi para a Dr. Vale, e vocês sabem o que eu penso a respeito de bares que mudam de endereço.

Havia muitos outros, como a Cantina Roma, ali, defronte á Brahama, muito antes daquilo virar shopping. Eu morava no Edelweiss e aspirava todas as madrugadas aquele sarro de cerveja sendo preparada.

Hoje, o único bar da Cristóvão que ainda insiste em existir é o Vassouras, na esquina da Câncio Gomes. Passei na frente sexta de noite. Havia um público interessante. Claro que temos ainda o Alfredo, mas ele não conta. Não é propriamente um bar como era o Grilo ou o Walter.

Mas mudei de assunto: estava falando do Baile da Cidade. ele ocorria sempre no sábado da Semana. Não recordo da última edição no parque. Mas lembro que, até os anos 80, havia ainda a vida noturna da Oswaldo Aranha à noite, já naquela fase entre meados dos 80 até 1998.

Por que 1998? Explico. Depois daqueles incidentes que foram chamados de Berlim-Bonfim, a vida noturna na Oswaldo até que durou bastante. A verdade é que, aos fins de semana, aquela parte do Bonfim atraía um número considerável de gente. Às vezes, inconsíderável. Aos domingos, era um negócio weird. lembro de ficar depois do Brique por ali. Até ali pelas cinco da tarde, começava a festa. Era tanta gente que as pessoas conversavam no meio da rua, na frente do Araújo. No Mercado, havia o Luar Luar, com suas mesas que iam calçada afora. Nos fins de tarde, já não havia mesas. A Lancheria também lotava, assim como o João e o Bar Redenção.

Quem chegava atrasado não tinha nem onde ficar para beber. Mas isso não era problema, dada a quantidade de ambulantes vendendo toda a sorte de bebidas possível.

Um domingo comum na Oswaldo era encontrar algum conhecido na Oswaldo, cercado de grupos — muitos punks de verdade, com cabelo moicano e roupas cheias de pregos e penduricalhos. Dali a pouco, rolava aquela vontade de beber algo. A grana era pouca, até que a gente juntava uns morlacos e regateava com algum tio ou tia ambulante a vende rum copo de batida. De repente, você encontrava outro conhecido, rolava um crowdfunding dos brothers e a gente arrecadava mais um copo de trago.

Mais adiante, aparece algum amigo endinheirado com um outro amigo idem e dava para encarar uma Lancheria do Parque. Encarar em termos. Ali pelas seis, sete (ainda hoje), o espaço é disputado. Não existem mesas. Como a lanchera disponibilizava copos de plástico, isso aumentava o consumo mesmo que a gente tivesse que ficar na rua. E, com o balcão do lado, a calçada se comprimia de tanta gente — gente na via, gente na calçada, gente no canteiro, gente por toda Oswaldo. Naquela altura, os ônibus e carros tinham que debriar para poder passar no meio da multidão. Era como se fosse um desses be-ins tão na moda hoje, porém nada combinado. As pessoas simplesmente iam.

Por isso que aquela música do Frank Jorge faz todo o sentido. O "Amigo Punk" nada mais é que uma crônica daqueles dias: punks atravessando a Oswaldo para lá e para cá. Muitas vezes, aquele populacho ficava por ali até a madrugada. O povo arrefecia, mas os bares continuavam, muitos ficavam madrugada adentro. Às vezes, era comum você chegar de noite na Lancheria, e ficar só no vinho (quando beber era barato no Bonfim), e dê-lhe conversa. Sempre tinha alguém para conversar e alguém para juntar os morlacos para a próxima taça de vinho.

De repente, a noite morria na Lancheria. Aí, a gente, já transformado em Mr Hyde, ia procurar mais algum conhecido para pagar uma cerveja no Bar do Beto ou arredores. Ou aproveitava o mundaréu de gente na Lancheria e ficava no balcão, roubando cerveja de alguém que saiu e deixou munição no copo. Lembro de tardes malucas com gente até dependurada do lustre na Lancheria. de repente, aquele blend de maconha do banheiro. E lá ia o Adelar com algum garçom buscar os malucos.

Em 1998, eu lembro do Baile da Cidade. Acho que nunca, antes, nem depois, foi tanta gente. Naquele ano, o grande sucesso aqui era a Hard Working Band. Eles tocavam em todas as partes, no Opinião eram figurinhas batidas. estavam lançando um disco gravado ao vivo no Salão de Atos da PUCRS (a gente tava lá!) e iam ser o piece de resistance do Baile.

A gente conhecia os caras. e juntou um pessoal do estágio em jornalismo para assistir ao show. Parecia que tava toda Porto Alegre dentro da Redenção. eu cheguei cedo, com a grana contada. fiquei tomando umas latinhas de Antárctica no Zé do Passaporte (o antigo, ainda no tempo do Zé, no trailer). Depois, fiquei assistindo ao um casamento (prá matar tempo) na Santa Terezinha, depois fui para o parque. O pessoal começou a chegar. E dê-lhe cerveja, cerveja, até a hora do show. Apareceu um professor nosso, e ele tava com uma garrafa de uísque. e aquilo rodou, literalmente. Depois da Hard Working, ia tocar uma banda de baile, mesmo. No intervalo, já embalados, a gente foi esticar na Lancheria. E dali, aquela coisa. Amigo vai, amigo vem, garrafa de cerveja vai, garrafa de cerveja vem, eu já tava com a tampa cheia, mas positivo operante.

Isso até quando eu realmente fiquei trêbado. subi numa árvore e fiquei gritando que eu era o Billy Shears. Depois, recordo de ver meu chefe passando com a esposa e me vendo pagando vexame ali. O resto eu esqueci. Uma amiga depois me explicou que ela me levou até em casa, e que eu não conseguia andar sem me escorar pela grade. O que eu lembro foi que eu acordei no capacho do 802 (eu morava no 702) na manhã seguinte.

Aquele foi o último baile. No fim do ano, o Olívio ganhou a eleição e o Bonfim foi uma festa. Acho que foi a última vez que eu vi a Oswaldo cheia de gente — e foi certamente a última vez que eu fui no Luar Luar. Um ano depois, como num vendaval, tudo mudou: o Mercado fechou e os bares foram juntos. Luar, Escaler.

O Redenção fechou, o João começou sua lenta agonia, junto com o Bristol e Baltimore. O Araújo resistiu por mais alguns tempos, até 2001. Depois, fechou por quase uma década. E todos aqueles bares que viviam em função desse público, como o Vermelho 27 ou outros, efêmeros, pela volta do HPS, foram sumindo. O que restou, como o Bar do Beto, acabou sofrendo o lógico processo de gentrificação (e que também mudou de lugar).

Acho que toda aquela época acabou numa vomitada épica com a cara enfiada na privada do Bar do João depois de uma noite misturando vinho com cachaça e cerveja. Daquelas que a ânsia continua e não tem mais nada para sair.

E, como no poema do John Updike, a gente nem desconfiava que era uma geração.





Tuesday, March 21, 2017

Um Homem Célebre


Bach

Tenho um professor de música que sempre diz que todos os tratados teóricos musicais são feitos a posteriori. Isso quer dizer que toda o legado histórico de epifanias de compositores que fizeram a história da teoria musical através dos tempos só pode ser elaborada de forma diacrônica. Isso implica dizer que, no caso da música, a prática sempre irá preceder a teoria, e jamais o contrário.

A prática vem antes da teoria. A prática é quem viabiliza a 'teorização'. Assim, foi preciso um longo caminho para a consolidação de práticas e experimentos em diversas épocas e momentos para que toda a teoria fosse sendo observada com vistas a uma possível sistematização.

No caso do Barroco, toda a chamada era do "baixo contínuo" formou-se desde Monteverdi e os bardistas (os primeiros músicos de corte que passaram a lidar com uma voz só mas acompanhada com um instrumento (obbligato), ao invés da tradicional polifonia dos tempos de Josquin e Palestrina) até 1750.

Quem basicamente consolidou esse tipo de música e cifrou ela foi justamente Bach. Bach não foi um inventor, não inventou uma nova forma de fazer música. Ele pegou toda a tradição do baixo contínuo e levou-a ao paroxismo. Assim como Palestrina representou o fim da polifonia (que começou lá no tempo da Ars Nova, lá no século XIV.

O baixo continuo é um produto do século XIII. Na tentativa de criar um espetáculo cênico como numa recriação da tragédia grega, eles optaram pela substituição do canto coral pela ária. O baixo contínuo seria a cama onde a voz solo deitava-se. Esse formato iria ser a base da música barroca (e que os ouvintes modernos podem reconhecer bem, ao distinguirem a forma como o baixo é tratado no Barroco com relação ao classicismo). O baixo contínuo já estava presente na ópera Orfeo, de Monteverdi, de 1607, por exemplo.

1750 foi o ano da morte de Bach. Mesmo tratando-se de uma convenção, é ponto pacífico afirmar que o Barroco morreu com ele. Afinal, em 1750, uma nova geração de músicos já havia há muito superado o baixo contínuo e produzia música de forma e temática diversas. É importante lembrar que o século XVIII é o das Luzes. Naquele momento, a música religiosa estava em desuso, como se fosse um insidioso atavismo de uma sociedade aristocrática, diferente do espírito burguês que nascia com o Iluminismo.

Quer dizer, Bach não era um inventor, não um elemento de transição dentro do estilo; ele foi o fim de um ciclo gigantesco da história da música. E quando ele morreu, ele não era ninguém. ele era um arauto de uma arte decadente. Algo como (usando de um jargão da imprensa) um dromedário do tempo da máquina de escrever, do copidesque, do folhetim e do famoso artigo de fundo, que sempre usa algum tipo de formalismo tipo "preclaro amigo" numa época de jornalismo online.

Mozart, por exemplo, quando referia-se a Bach, ele queria falar de Carl Philipp Emanuel, que era um expoente do Classicismo de sua época. Os filhos de Bach, Carl e Johann Christian, por sua vez, já eram adeptos do classicismo, um novo estilo que surgiu quando bach ainda era vivo. Para se ter uma ideia: quando Carl Philipp Emanuel convidou o velho Bach para conhecer Frederico da Prússia, ele foi introduzido ao pianoforte.

O mestre de Eisenach experimentou aquele novo tipo de teclado, porém, não gostou. Afinal de contas, passou a vida toda afinando e consertando órgãos e compondo em espinetas e cravos. Um piano era demais para ele. era como convidar alguém que passou a vida toda atrás de uma Olivetti a escrever e salvar um texto no Word (a minha comparação é esdrúxula, mas dá para ter uma ideia do que aconteceu).

Bach morreu e toda uma época desapareceu com ele, desapareceu sem vestígios. Mozart foi um músico de transição já dentro do classicismo. Bach pai foi um músico do fim do Barroco, que foi esquecido, como uma herança de um passado que não valia a pena ser relembrado. Bach pai só seria redescoberto dois anos depois da morte de Beethoven, em 1829, já no começo do Romantismo. Como se sabe, uma das características do Romantismo é esse retorno ao passado.

A redescoberta valeu a pena, mesmo que a música religiosa não fosse uma coisa muito em voga em meados do século XIX. Mesmo assim, Mendelsohn apresentou a um novo público a Paixão segundo São Mateus, de Bach, e a cantata causou grande espanto. A partir dali, Bach pai se transformaria num símbolo da música alemã e influenciaria toda a segunda geração de músicos do estilo - mesmo que, durante essa 'idade das trevas' de esquecimento da arte de Johann Sebastian, ele fosse ainda um "músico dos músicos". sua música não era executada em público, mas algumas de suas partituras não eram desconhecidas de compositores que antecederam essa renascença bachiana.

Quando Bach escreveu suas maiores obras, a Missa em Si Menor, a Oferenda Musical e a Arte da Fuga, ninguém queria mas saber daquele tipo de música. O curioso é que, mesmo sabendo que, a rigor, essas peças eram formalmente impossíveis de serem executadas (A Missa em Si era católica, e não luterana), ao contrário do que era comum durante a sua vida, ele não compôs sob encomenda de nenhum príncipe ou margrave: escreveu-as para ele mesmo (assim como Mozart escreveu o Requiem e as duas últimas sinfonias para si).

E Bach, ao contrário de Vivaldi, não se tornou popular porque não escreveu óperas. e por que Bach não escreveu óperas? Ele não gostava? Não, não era bem por isso. Na verdade, isso se deu justamente porque ele vivia pregado no trabalho de mestre de capela nas cidades onde viveu (muitas vezes, isso exigia dedicação exclusiva) e, em geral, essas cidades (Kothen, Weimar, Leipzig) não tinham casas de ópera. Leipzig chegou a ter um teatro, mas ele foi demolido pela municipalidade anos antes de Bach mudar-se para lá, em 1723.

Vivaldi viveu em Veneza, Viena, empresário musical, como Haendel, que foi para a Inglaterra; Bach viveu naquele mundo pequeno da Turíngia. Bach vivia andando pelo sul da Alemanha, de lá para cá. se formos ver, Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Leipzig, ele viajava muito, contudo, não saia dos mesmos lugares.

Mas, mesmo assim, Bach sabia de tudo o que tava acontecendo na Europa daquele tempo e conhecia a obra do Vivaldi, por exemplo. Inclusive, Bach transcriou vários concertos do mestre vienense, curioso que era, sempre queria saber o que estava acontecendo pelo mundo da música de seu tempo.

Aliás, Bach compôs em vários estilos, gêneros, porém não escreveu óperas, mas chegou perto. havia um café em Leipzig, chamado Zimmerman. Para o dono, ele escreveu cantatas profanas. Que, na verdade, não eram bem cantatas (embora formalmente tivessem a estrutura típica de ária-recitativo, mas não tinham coros). Eram, na verdade, variações baseadas pelo modelo da cantata barroca, mas por serem profanas, a generalização delas é algo sempre em disputa. Para muitos, tratam-se de operetas. Hoje elas são pouco conhecidas (não estão entre os temas mais conhecidos do mestre de Eisenach), mas são bem interessantes.

Aí alguém vai me dizer: "o religioso Bach escreveu...operetas??". Sim. Aqui está:



Naquele tempo, o café estava na moda por lá, era ainda uma iguaria rara, difícil de achar na Europa de meados do século XVIII. A história é simples: de um pai desesperado porque quer que a filha case mas não quer que ela tome café (ela é viciada na coffea arabica). Ela, contudo, só topa o consórcio se o futuro noivo aceite o seu hábito de tomar café.