Invasão Britânica: uma parábola

Dusty Springfield e Paul McCartney

Invasão Britânica é como ficou conhecido um movimento artístico e cultural que começou a partir de cenas musicais na Inglaterra no começo dos anos 60 e que tomaria de assalto os Estados Unidos e o resto do mundo a partir da chegada dos Beatles naquele país em fevereiro de 1964, capitaneados pelo sucesso avassalador da música “I Want to Hold Your Hand”, que ficaria semanas no topo das paradas da Billboard e outras revistas musicais. Esse movimento fez com que muitos artistas, grupos e intérpretes pop da Grã Bretanha pontificassem nas paradas de sucesso estadunidenses entre os anos de 1964 e 1966, modificando costumes dos jovens, influenciando e modificando de forma considerável o ecossistema do mercado da música a partir de então. Para se ter uma ideia, em meados de março, os Beatles ocupavam as cinco primeiras posições das paradas da Billboard e Cashbox, e uma cantora de white soul, Dusty Springfield, chegava pela segunda vez no topo (primeiro com os Springfields) com "I Only Want to Be With You". Essa é uma história que nos leva ao começo de 1964, quando o pop britânico tomou de assalto a America. Para se ter uma ideia do fenômeno, de janeiro de 1964 até abril de 1966, o Top 100 da Billboard teve consecutivamente pelo menos um artista britânico entre os dez primeiros lugares. 

Eu fico tentando entender o porquê do sucesso e do fracasso de bandas de rock britânicas da Invasão Britânica ao longo dos anos 60. Pego 3 vertentes. A do eletric blues, a do merseybeat, e a mod. Acho que é possível vislumbrar os grupos-artistas que pertencem a esses movimentos. Do primeiro podemos pegar Manfred Mann, Animals, Spencer Davis Stones e Yardbirds; do segundo, Beatles, Searchers e Gerry and the Pacemakers (e Hollies correndo por fora, mais pelo fato de serem de Manchester e, descontadas as rivalidades, bem distante da cena). Da última extração, o Small Faces e o The Who e, de certa forma, os Kinks.

Mesmo que no boom da invasão britânica esses artistas, pelo menos aos olhos dos americanos, o outro nessa relação, tenha tido certa dificuldade em reconhecer diferenças entre todos eles, até por conta de fatores como performance e roupas e instrumentos, tudo parecia a mesma coisa. Olhando em retrospectiva, vê-se que não era bem assim.

Uma coisa que devia confundir o público residia na parecença de todos eles no aspecto visual. Mas pelo menos dois fatores importantes passariam a destacá-los: o primeiro seria um contrato de postura, que poderíamos chamar de adoção de uma persona singular e reconhecível perante ao público. O popular apresentar o diferencial. O segundo, e que passa pelo primeiro, e tão revolucionário naquele momento, era fazer as próprias músicas. Na medida em que o artista compunha, ele era ele 100% na sua produção musical. Esse elemento é importante porque ia contra e a favor da indústria fonográfica. 

O artista não dependia de compositores de gabinete, algo muito comum no negócio no começo dos anos 60: o teen idol em questão já tinha canções prontas, escolhidas por empresários, produtores e editoras musicais. Ao passar a compor, ele dispensava arranjadores e compositores de plantão. Isso dispensava parte dos agentes do campo musical mas, ao mesmo tempo, facilitava as coisas na fase da produção e gravação de discos. É possível dizer até que o singing-songwriting nesse momento foi o primeiro ponto de corte na evolução desses artistas ou bandas. 

Porque havia um grande problema: na verdade, dois. Muitos desses conjuntos eram, a rigor, bandas de covers. Outras compunham, muito embora dependessem de covers, ou por causa do público, ou porque realmente se sentiam desistimulados a compor. Ou, na pior hipótese, não tinham compositores. E muitas bandas (ou artistas) nesse processo, tiveram que ser obrigadas a encarar a realidade. Ou elas passavam a produzir os próprios sucessos ou ficariam para trás, principalmente quando grupos mais proeminentes, como os Beatles, haviam jogado o sarrafo para a frente. Ou seja, era uma questão de vida ou morte, uma questão de sobrevivência.

Mas veja bem, não que não fosse possível administrar a questão de relançar covers. Muitas dessas bandas britânicas se notabilizavam pelo wit em encontrar um sucesso em potencial numa canção esquecida.Como foi o caso dos Searchers em “Needles ans Pins”, os Pacemakers com “You’ll Never Walk Alone” ou até mesmo os Beatles com “Till There Was You”. O que demonstra que esses grupos, em sua formação, eram obrigados a expandir seus respectivos repertórios além até do seu gosto particular. Porém, uma coisa é quando se é uma banda é um conjunto de baile, como a maioria dos residentes de Hamburgo eram. E a outra era, sob um contrato com uma grande gravadora, estar diante do desafio de atravessar fronteiras (geográficas e culturais) como no caso das bandas inglesas no começo dos anos 1960.

Foi encapsulado dentro dessa nova estética que esse movimento musical europeu chegou nos Estados Unidos a partir do centro do mundo da época, Nova Iorque. É importante lembrar que a Europa sempre foi de certa forma um valhacouto de artistas americanos que, ao longo do século 20, migraram para o outro lado do Atlântico para tentar a sorte lá, encontrando em países como França, Holanda, Alemanha e Inglaterra a promessa de uma nova vida e da retomada da sua carreira. Esse movimento transatlântico influenciou por exemplo o jazz europeu, o blues e, com o tempo, depois do final dos anos 1950, o rock. A diferença agora é que o rock estava comercialmente em pleno desenvolvimento enquanto voltado, de maneira segmentada, para o que se poderia chamar de geração baby boomer.

A Invasão Britânica de 1964, como fato cultural, pode ser entendido como o paroxismo desse “desenvolvimento” do pop agora chegando a um ponto de escala mundial, e atingindo um público jovem potencial e cada vez maior. O paradoxo residiria no fato de que essa “invasão” foi, na verdade um refluxo, ou seja, um movimento meio inesperado, não natural. Afinal de contas, desde o fim da 2ª Guerra Mundial, que exportava cultura para o globo eram os norte-americanos. Agora, nós temos uma reversão e que, mesmo que de forma não totalmente planejada (não no sentido de um movimento planejado), esse imenso contrabando cultural-midiático iria mudar as visões do outro, dos Estados Unidos, de quem parecia dar as cartas no processo de difusão cultural no mundo.

Para entender como esse processo de trocas culturais, que opera, como dizem alguns antropólogos, numa dinâmica de separação e mistura e, ao mesmo tempo, podem funcionar dentro de uma lógica diversa a qualquer expectativa, muitos desses jovens artistas europeus, no começo, estavam quebrando a hierarquia da própria lógica de difusão comercial da indústria cultural norte-americana e européia.

Afinal de contas, como testemunhos dão conta, muito da produção musical consubstanciada em discos era literalmente contrabandeada dos Estados Unidos para a Inglaterra (importante lembrar que cidades como Liverpool e até Hamburgo são portuárias) e influenciava o gosto daqueles futuros músicos profissionais brancos além do esquema comercial das grandes emissoras de rádio. No caso americano, havia a segregação de artistas menores ou intérpretes negros, censura que durou por anos a fio até ser, de certa forma, quebrada pela própria Invasão Britânica, a partir de 1964.

Essa segregação fez com que o mercado nascente do ryhthm’n blues fosse periférico, gravitando fora dos grandes centros comerciais estadunidenses (a popularização do rock seria um movimento gradual, “de dentro para fora”). Por conta disso, muitos desses primeiros sucessos do rock, via contrabando, iam parar na Europa sem sequer terem passado pelo circuito comercial da grande mídia.

Na Europa, por causa de limitações comerciais e falta de interesse dos operadores dos grandes canais de comunicação, como a BBC, as décadas de 1950 e 1960, nessa época proliferaram também emissoras de rádio pirata, como a Caroline, que era operada a partir do oceano, longe de limites teritoriais, e a Luxemburgo, que transmitia da Europa Continental. 

Ambas também seriam responsáveis pelo contrabando cultural do rock para as ilhas britânicas. Já o contrabando de discos era a oportunidade de se adquirir o material físico. Aqueles discos, na maioria das vezes apenas compactos, serviam de modelo para uma nova geração de ouvintes e músicos, que quebravam a barreira da mídia convencional e consumiam um ripo de produção musical que, no final dos anos 50, já estava ficando passe nos Estados Unidos.

No fim dos anos 50, houve todo um movimento da grande mídia, de grupos políticos e do estabilishment no sentido de cercear, orientar e docilizar a produção de musica jovem na America. O rock arte-pela-arte, ainda cheirando a mato do rockabilly, era gradualmente banido das rádios, na medida em que muitos dos agentes responsáveis pela sua sustentação, os disk-jóqueis eram enquadrados numa legislação que proibia a prática da payola (ou música paga).

Prática essa que, pelo bem ou pelo mal, formou um gigantesco circuito paralelo de produtores, artistas e selos independentes ao longo da década. A payola consistia num acordo entre radialista, gravadoras e artistas, onde o primeiro farejava talentos, os segundos lançavam e os terceiros tinham seu disco transformado em sucesso pelo disk-jóquei que, por seu turno, podia colocar seu nome na assinatura da composição em troca de divulgação massiva.

Esse esquema era tão fértil que, em pouco tempo, o número de DJs nos Estados Unidos quadruplicou e muitos deles, na medida em que capitalizavam o negócio, estavam presentes em todas as etapas do processo. Em menos de dez anos depois do surgimento do single (1948), esses disk-jóqueis amealhavam desde agências caça-talento até pequenos selos musicais. O resultado disso foi um prejuízo das grandes associações de músicos, a maioria delas sediada em Nova Iorque e com anos nas costas de serviços prestados à música popular, desde os tempos do Tim Pan Alley, no final do século XIX.

Para o bem ou para o mal, esse esquema que floresce nos anos 50 nos Estados Unidos provoca uma descentralização da produção musical no país. Pequenas gravadoras surgem em outras praças, inicialmente atendendo a demanda de um público restrito, o que não os impedia de lançar artistas que galgassem o topo das paradas, como foi o caso de Elvis Presley. Presley, em seu começo estrela de um selo nanico, a Sun, é um exemplo de como essa descentralização ainda engatinhava e tropeçava nos seus limites técnicos e operacionais. Tanto que Elvis só se tornou um artista de costa a costa quando assinou com uma gravadora de estatura internacional, a RCA, e passou a apresentar-se em programas de TV (Milton Berle Show e o Toast of the Town).

Quando o rock chegou na Europa, ele muda o ambiente musical, principalmente com relação aos jovens. Todo garoto queria montar uma banda. A Inglaterra vê surgir uma reelaboração do rockabilly, o skiffle, que se transforma antes numa sub-cultura do que num gênero musical. Seria a forma como os britânicos emulavam o som que vinha de fora. 

No entanto, quando essa subcultura atinge o ápice, no final dos anos 1950, esse foi o exato momento em que o rock perdia muito de sua força inicial na America. A conseqüência dos atos contra a payola foram importantes nesse sentido. Eles limitaram as estratégias dos DJs no sentido de agenciamento no campo musical em favor das grandes gravadoras que, a partir de então, voltam a dar as cartas e determinar o que será sucesso e como isso ocorrerá. Ou seja, a bola volta para o pé das editoras nova-iorquinas, a maioria sediada no Brill Bulding, em Manhattan. Muito dessa produção teen “quadrada” do fim dos anos 50 e começo dos anos 60 na America passava pelo filtro desses agentes.

De certa forma, os rockers jovens na Inglaterra fizeram o mesmo que seus pares anteriores, preservaram e cultuaram um produto ianque em terras de Europa de forma temporã, isto é, alheia ao contexto sincrônico do mercado da música norte-americana.

Eles, por seu turno, ainda estavam na “idade do ouro” do rock; porém, a medida que iam crescendo, muitos espalhando-se em seus ídolos, passaram a nutrir o desejo de serem como eles e tornarem-se artistas também. Um exemplo desse anacronismo são os Teddy boys, ou como os Beatles adotavam o vestuário entronizado por Marlon Brando em O Selvagem. Nada mais fora do tempo, já que, em no começo dos anos 60, em programas como o de Dick Clark, ídolos teen como Paul Anka, Neil Sedaka, Bobby Darin e Frankie Avalon já eram produtos docilizados da indústria da música, brancos, bem vestidos e bem nascidos, cantando canções inofensivas para platéias idem – o oposto do rock dionisíaco das jaquetas de couro dos anos 50, interditado simbolicamente pelo estabilishment.

Enquanto isso, aditivados pelo skiffle e munidos dos discos americanos que aportavam na Europa, a juventude do outro lado do oceano fermentava num outro movimento. Mal comparando, assim como os árabes preservaram a cultura e a filosofia gregas que chegaria ao velho continente na Idade Média, aqueles jovens britânicos preservaram o rock dos anos 50, reelaboraram à sua maneira e misturaram elementos de sua cultura e formaram movimentos na medida em que cidades como Manchester e Liverpool passaram a desenvolver cenas musicais que, embora distintas, tinham muitos pontos de contato.

Em 1964, a indústria americana de música parecia ter toda a produção segmentada para o público jovem sob suas mãos, pelo menos até o fenômeno “I Want to Hold Your Hand”. Quando vemos vídeos de programas de Dick Clark (o American Bandstand) vemos que as atrações são todas inofensivos teen idols, cantando canções piegas, sempre bem vestidos e comportados. Basta ver Frankie Avalon cantando “Venus” no programa que teremos uma amostragem do que era o produto musical oferecido pelo Brill Bilding: rapaz de cabelo gumex e terninho tweed pedindo à deusa Greco-romana no amor uma namorada com seus dotes, algo adoravelmente platônico. Ou Neil Sedaka dando parabéns à uma debutante que, de repente, diante de seus olhos, vira uma bela moça. Tudo dentro do estado da arte do que eles pensavam que era o que aqueles adolescentes deveriam ou queriam ouvir.

E então aparecem os Beatles como quatro músicos que, muito a contragosto, usam terno e gravata mas usam seus instrumentos e cantam suas próprias músicas. A turma das editoras musicas da Broadway e donos de gravadoras ianques não esperavam por isso, até porque tudo aconteceu de maneira fulminante. Depois da apresentação do quarteto no Ed Sullivan Show, em fevereiro, a bomba foi de efeito retardado. Em poucas semanas, a música deles falava mais alto do que o que se fazia até então. Além de donos dos próprios sucessos, não dependendo de compositores de ocasião como alfaiates musicais, fazendo música sob medida para intérpretes idem.

Cabe lembrar que, antes dos Beatles, outros intérpretes ‘jovens’ conseguiram morder a maçã nas paradas norte-americanas. Entre eles estavam os Shadows e principalmente The Tornados, cujo “Telestar” chegou ao primeiro lugar em 1962, junto com “Stranger On the Shore”. Contudo, cabe lembrar que, mesmo sendo uma banda de rock, o tema era, como o de Acker Bilk, meramente instrumental. Ou seja, o sucesso estava quam sabe mais ligado à moda da época em música instrumental pop (depois chamada de lounge ou coquetel music). Mesmo com o topo das paradas, o grupo, produzido pelo polêmico Joe Meek, não excursionou nos Estados Unidos.   

Hoje, olhando em retrospectiva, uma canção como “I Want to Hold Your Hand” parece bobinha, ingênua. Porém, em 1964, se compararmos com a lírica dos teen idols, havia algo de subversivo em querer pegar a mão da garota da letra, e falar do prazer quase sexual (nas entrelinhas, mas nem tanto) desse contato. Quer queira ou não, esse tipo de coisa não existia na época e era muito controlada. O público feminino entendia o que eles queriam dizer. Não era mais tecer loas à Vênus mas pegar na mão da garota. Isso explica o furor sexual que estava no epicentro da Beatlemania.

Essa pretensa liberdade sexual proposta por canções como essa ligaram a garotada, por um lado. Pelo outro, o público masculino, demonstrou que era o caminho das pedras para fazerem a mesma coisa. O que os impedia agora de criarem suas próprias bandas e comporem suas próprias músicas, falando aquilo que eles queriam falar? E com relação ao mercado musical, por que não faturar com isso? Os Beatles, que eram filhos dos anos 50, naquele domingo de fevereiro, haviam fechado aquele ciclo. Os anos 60 começaram ali.

A apresentação dos Beatles no Ed Sullivan foi um evento urdido quase um ano antes daquela noite. O objetivo era fazê-los estourar na America da mesma forma como eles estouraram na Inglaterra. O resto, e que redundou na Invasão Britânica, foi um fenômeno não calculado exatamente, mas que saiu totalmente do controle.

O impacto daquilo musicalmente pode ser medido numa entrevista do líder do grupo do wop The Elegants (“Little Star”, primeiro lugar na Billboard em 1958), Vito Picone. Ele, que era um dos artistas oriundos do mundo da Broadway do Bill Billding, o edifício das editoras musicais que floresceu nos anos 50, disse que aquele mundo ruiu com a Beatlemania. A partir de então, era como se a hierarquia houvesse se invertido e a comunidade de compositores profissionais que vivia aquele mundo estivesse sob séria ameaça.

É claro que a coisa não foi tão dramática assim. Mas a verdade é que eles agora tinham muitos outros concorrentes e menos controle sobre o que seria produzido, já que esse novo produto concorria com o anterior. Se nos anos 50, jovens eram reduzidos a rebeldes sem causa, agora eles representavam um enorme público a ser explorado com essa nova música. Os americanos já haviam passado por Elvis Presley, todavia eles nunca tinham imaginado nada em termos de adesão, engajamento e projeção por parte do público.

Muito já se escreveu sobre a British Invasion. O que importa lembrar nesse momento é que, junto com os Beatles, uma miríade de outros artistas jovens pontificaria nas paradas americanas e reconfiguraram o gênero rock a partir de então. A “invasão” a rigor duraria pelo menos um ano como fad, ou novidade. Nesse meio tempo, essa nova música foi sendo gradativamente assimilada. Se no âmbito do pop, as artistas como Sedaka, Paul Anka, Dion e outros foram ficando para trás, a moda agora eram conjuntos empunhando seus instrumentos. 

No meio alternativo, jovens que até então defendiam a bandeira do renascimento do folk, geralmente apresentando-se em pubs como duos ou em performances solo passaram a adotar o modelo de grupo. Dois exemplos dessa mudança e que seriam o modelo, ou o caminho natural do “novo normal” do pop norte-americano seriam os Byrds e o Lovin Spoonful. Ambos cifrados dentro do mundo folk e do revival do blues, eles mudam sua performance à maneira dos Beatles. Em 1965, os Byrds seriam cognominados como a “resposta ianque aos 4 four”. O que quer que isso queira dizer, já que não deixava de parecer mero exercício de retórica ou jogada de marketing, a verdade é que a nova encarnação do rock estadunidense emularia os artistas da Invasão.

O paradoxo nisso tudo é que muitos desses artistas, por sua vez, eram plenamente influenciados pela música americana que eles consumiam de todas as formas possíveis a partir dos anos 50, reelaborando, adaptando e preservando aquela música que fora defenestrada na época da caça às bruxas da payola e a reconfiguração do pop no começo dos anos 60.

Quando eles invadem a mídia dos Estados Unidos a partir de 1964, não deixa de causar estranhamento que bandas como Gerry And The Pacemakers, Animals, Hollies e Rolling Stones revisitavam todo o repertório de R&B misturando com releituras do folk e country (“House of the Rising Sun”, “Jambalaya”) e covers da Motown e soul music em geral (Marvelettes, Barry Gordy, Drifters, Supremes, Marvin Gaye).

A fórmula era inteligente: pegar o melhor e aperfeiçoar para grupos de rock e, por fim, revender boa parte da produção do rock e da música negra da década anterior que era ou silenciada, censurada ou maquiada pela grande mídia. Ao mesmo tempo, apresentadores como o próprio Dick Clark, com o American Bandstand e Ed Sullivan, dentro do campo do entretenimento, na medida em que referenciavam esses jovens artistas europeus, eles foram responsáveis por fazer com que esse novo rock barulhento e que arrastava exércitos de jovens estadunidenses dessa vez soassem menos selvagens e mais digeríveis do que ocorrera quando Elvis surgiu, por exemplo. Desse vez, com o apoio da grande mídia e prometendo reconfigurar o mercado da música, o rock veio para ficar.

No período entre 1965 e 1967, essas bandas européias passariam a disputar espaço nas paradas ianques com conjuntos como Knickerbokers, Sonics, Seeds, Castaways, Beau Brummels, Blues Magoos, The Blues Project, Eletric Prunes, Mojomen, Kingsmen, The Music Machine, Barbarians, Chocolate Watchband, Amboy Dukes, Paul Revere and the Raiders. Muitas dessas bandas teriam sucessos inicialmente localizados em alguns estados, outras ganhariam visibilidade maior. Já os grupos americanos, integrados ao melting pot cultural da época, com influências diversas, chegavam ao paroxismo de versar em tendências musicais que iam do folk com garage-protopunk, acid rock e com retoques de free jazz e Coltrane, como no caso dos Byrds.  

Os Brummels, por exemplo, seriam o começo da ascensão da cena californiana (pelo menos não vinculada à surf music, que surgiu como sub-gênero bem antes da Beatlemania). Nesse meio tempo, à moda do Ed Sullivan, a televisão passaria a explorar o filão, lançando programas no estilo do American Bandstand. O próprio Dick Clark, observando a mudança de cenário, passa a apresentar seu programa a partir da Costa Oeste. Com o movimento hippie e o psicodelismo, San Francisco e arredores seria o epicentro dessa nova cena, congregando bandas como Love, Doors, Jefferson Airplane, Mobi Grape, Grateful Dead, entre outros.

A partir de 1964, ainda que antes, por causa de Hollywood mas, justamente a partir daí, Los Angeles se transformava na Meca da música. Dezenas de estúdios congregando centenas de músicos trabalhando dia e noite para centenas de artistas de todos os tipos e estilos, gravando música para cinema, tevê ou a indústria do disco. Era comum ver instrumentistas peripatéticos vagando cidade afora, como operários de estúdio. Como diz Neil Young sobre aqueles tempos:

Os músicos estavam sempre rodando pela cidade, de um estúdio para outro, e o sistema de transporte se encarregava de entregar baterias, contrabaixos, amplificadores, o cacete. Havia um pessoal para instalar as baterias ou os instrumentos elétricos, de modo que os músicos podiam simplesmente chegar e começar a tocar. Muitos bateristas tinham diversos conjuntos, e os guitarristas tinham vários amplificadores. Os vibrafones e as harpas elétricas eram alugados e entregues por toda a cidade para as diferentes sessões, o dia todo, todos os dias.

Muitos deles trabalhavam como autônomos, ou largaram carreira de solistas para virarem músicos de estúdio. No auge da demanda por esse tipo de serviço, um baterista como Hal Blaine podia juntar dinheiro suficiente para comprar um iate. Ou um arranjador como Jack Nietzsche, em meados dos anos 60, poderia num dia estar tocando piano numa sessão dos Rolling Stones, escrevendo partituras para uma faixa de Neil Young no Buffalo Springfield ou filmando com Elvis Presley em seu novo filme como um extra. Isso explica por que Dick Clark foi para Los Angeles. A maioria das bandas de rock agora estavam ligadas à cena da Costa Oeste. Era ali que as coisas estavam acontecendo em termos de música jovem.

Tempos depois da explosão da British Invasion, a America já estava produzindo um antídoto para a sangria de conjuntos europeus. John Kruth, em This Bird Has Flown: The Enduring Beauty of Rubber Soul, Fifty Years On, diz que bandas como Mamas & the Papas e Byrds cedo passaram a adotar “etiquetas” típicas dos grupos ingleses, como o timbre das guitarras e o tempo upbeat dos Beatles, bastante difundido a partir do filme A Hard Day’s Night (1964).Roger McGinn, um dos fundadores dos Byrds, entendia que, a partir dali, nessa troca cultural, houve um retorno de um código internacional de música que retornava à sua origem. Claro que haveria um refluxo de influências, do pop americano influenciando esses artistas ingleses, como veremos adiante.

Afinal de contas, a matéria-prima deles estava ali; o que era preciso apenas era trazer tudo de volta para casa. Em “Good Time Music”, o Lovin Spoonful conta a história de como o velho rock dos anos 50 volta para o rádio, na década seguinte. Eles, como os Byrds, seriam o exemplo desse “antídoto”: fundeados no folk e com o espírito livre dos grupos de bluegrass, eles adotariam o formato de conjunto de rock para reemoldurar a própria música, com um apelo mais pop, e chegariam ao primeiro lugar das paradas em 1966 com “Summer In The City”, uma canção ligeiramente experimental, e que dava o tom do que estava se tornando a estética do rock a partir da segunda metade dos anos 60.

Tais músicos não gozariam da mesma popularidade dos seus pares, os Byrds que, por sua vez, nesse período, à moda dos Beatles, já misturavam em sua música elementos de ritmos indianos, jazz e psicodelia, dando a tônica da síntese do novo rock americano, que já deglutira culturalmente a influência britânica e caminhava agora o seu próprio rumo.    

Para os músicos ingleses, creio que agora havia uma nova batalha a ser travada. A primeira era manter os postos ocupados após a “invasão” americana. A segunda era tentar desenvolver esteticamente algo que fosse além daquilo que os associava com os demais artistas do “movimento”, já que agora havia a concorrência das bandas estadunidenses nas paradas de lá, bandas essas que já haviam aprendido e associado os truques e mágicas que a British Invasion havia apresentado à eles.

Em parte, era como se fosse uma bolha prestes a estourar. A moda dos conjuntos britânicos precisava de uma novidade para ficar. Por isso que muitos ficaram para trás e outros prosseguiram. Aqui voltamos ao começo. Pode-se dizer que vários elementos importantes serviram como ponto de corte para que houvesse uma separação entre grupos ou artistas que ficaram no cenário musical naquele contexto de mudanças e de tantas mudanças e numa época em que tudo parecia mudar o tempo todo.

É possível pegar o caso das bandas mod londrinas e as de merseybeat de Liverpool. Enquanto um quarteto como o Who, que se baseava em artistas de R&B e girl groups em seu começo, logo a partir da sua fase “A Quick One” eles começaram, na medida em que passavam a interpretar seus próprias músicas, se deslocavam consideravelmente do universo mod de onde haviam saído.

Já muitos dos conjuntos que atravessaram o Atlântico em 1964 como novidade, encapsulados em sua estética britânica de terninhos cinza e baseados em covers já pareciam dar mostras de estarem superados dois anos depois, quando a cena americana se desenvolvia na Costa Oeste e abraçava cada vez mais elementos e tendências em sua música, como o raga indiano, ritmos latinos, o free jazz e o country, enquanto os Byrds, já em sua primeira dentição, desenvolvia o que seria rotulado pela imprensa e pela nascente crítica musical “séria” de rock (a partir de publicações underground, como a Crawdaddy e a Rolling Stone, logo em seu começo) de folk rock, sub-gênero que também influenciaria o trabalho dos Beatles progressivamente, ao longo dos anos 60.

Os próprios Beatles, enquanto absorviam essas mudanças no rock, também se mostravam abertos para essas novas tendências, que iam desde o “novo” folk elétrico até experimentos de produtores norte-americanos, como Brian Wilson, Jack Nietzsche e Phil Spector, no sentido de experimentar cada vez mais em estúdio, e transformá-lo num outro, num segundo elemento além do artista. Outra influência seminal, e que e que se refletiria na sua produção a partir dali seriam pequenas gravadoras, como a Motown e Stax que, também influenciadas pela abertura do mercado promovido pela British Invasion, passam a investir num cast e em músicos de estúdio cuja produção, em pouco tempo, teria impacto na música das bandas européias que virtualmente se propunham a aceitar essas novidades.

Um caso notório é a influência da Motown na música do Who, dos Rolling Stones e dos próprios Beatles (e de conjuntos brancos estadunidenses) a partir de 1965. Sem essa influência, seria impossível imaginar o passo que Stones e Beatles (agora passando a produzir seus próprios sucessos) dariam em álbuns como Out of Our Heads, Aftermath, Rubber Soul e Revolver (respectivamente) sem essa apropriação e reelaboração de elementos e tendências que circulavam no mercado da música após a pororoca causada pela Invasão Britânica.

Por outro lado, existem exemplos de bandas que pontificaram nas paradas no começo da “Invasão” mas que, mantendo a mesma fórmula, acabaram ficando para trás enquanto protagonistas do movimento, numa segunda etapa, ao buscarem legitimação a partir da urdidura de seus próprios trabalhos, foram capazes de conquistar espaços no campo da música perante crítica e um público além dos adolescentes que consumiram inicialmente a produção da primeira fase da British Invasion. 

Ao mesmo tempo, artistas como Beatles e Stones buscavam reconhecimento ao relacionarem-se com gente de vanguarda, como diz Barry Miles na biografia de Paul McCartney, ao analisar a atitude do baixista dos Beatles no universo da Swinging London. Essa atitude seria diferencial no sentido de manter relativa homologia com novos pares, com elementos da intelectualidade e da vanguarda artística, uma fronteira que outras estrelas da “invasão”, por vários motivos, não ousaram cruzar. Ao lançaram discos como Rubber Soul, os Beatles estariam, de certa forma, em busca dessa legitimação do  mundo do pop enquanto procuravam repaginar seu papel e sua imagem o tempo todo a partir de então.

Como contraste, seria possível pegar um quarteto coirmão dos Beatles, Gerry And The Pacemakers. Enquanto aqueles recusam de início gravaram sucessos feitos para eles, estes assumem a receita. No entanto, o sucesso pré-fabricado foi efêmero: quando eles necessitaram de uma produção autoral, não foram além do que eles tocavam desde os primórdios do Cavern Club.

Quando, em 1965, os Pacemakers estrelam o filme Ferry Cross the Mersey, simbolicamente pareciam endossar seu provincianismo. Ao endossar suas origens e sua estética, o quarteto delimitava seu potencial e suas pretensões como artistas, cujo sucesso se esvaneceu à medida em que o Merseybeat perdia o posto de cena musical para San Francisco, a partir de 1966, quando a própria estética da “invasão” já parecia datada e fora descartada por bandas como os Beatles e os Stones, que abraçavam o soul americano à medida em que circulavam pelo meio musical durante e no intervalo de suas turnês pelos Estados Unidos. 

Depois de absorverem a música ianque “de contrabando”, pela via transatlântica, agora eles experimentavam a experiência de entrar em contato com a música norte-americana viva e pulsante, na estrada. Na mesma medida em que eles mudavam o cenário musical de seu tempo, eles eram mudados por ele. A questão de sobrevivência desses artistas agora estava em metabolizar as mudanças (naturalmente atentos à dinâmica e as demandas do mercado) atravessar todo esse Rubicão cultural.  

Da mesma forma seria possível citar outras do mesmo estilo e oriundas da mesma cena, como Swinging Blue Jeans, The Dakotas, Searchers e Fourmost, (pegando alguns exemplos) calcadas em covers de R&B. Mesmo tentando adaptar-se a essas mudanças, elas se mostraram mais dinâmicas que sua própria capacidade de mudar ou de aceitá-las. 

Melhor sorte tiveram grupos mais “urbanos” (mais "londrinos") ou ligados ao eletric blues, como Yardbirds ou Animals que, a despeito de suas limitações, foram ajudadas pela franca aceitação desse subgênero – e também adotando a música autoral, e que se desenvolveria na segunda metade dos anos 60, desaguando na base do hard rock e da psicodelia. Por fim, em parte, aquelas bandas ficaram datadas por parmanecerem dependentes de covers em seus respectivos repertórios, por manterem-se ainda ligadas à cena musical de origem e, por outra, pelo desinteresse em integrarem-se à dinâmica das mudanças que ocorriam no período.

Sem precedente na história da música do pop, embora endossando pequenas revoluções anteriores, essas mudanças passavam pelo fato de que os próprios artistas agendavam sua própria música, como foi o caso dos Beatles. Hoje isso talvez pareça trivial ou banal, mas um disco como Rubber Soul, lançado pouco mais de um ano após o corolário da Invasão Britânica. 

Para o crítico Bill Martin ele é mais indicativo de um nova concepção estética de elaboração de  música comercial do que apenas mais um disco colocado no mercado. Tanto para ele quanto para ctríticos  como David Howard, a partir de então, a idéia de um álbum como entidade passa a ter um ganho de qualidade no sentido de se sobrepor à estatura do single. Se até o começo dos anos 50, o mercado entendia o pop jovem restrito ao universo do compacto, depois dos Beatles e outros, o álbum passa a ter proeminência.

O projeto dessas bandas passa a usar o long-play como cavalo de batalha e fazer com o disco aquilo que Phil Spector fazia com os singles. O espaço do compacto não era mais suficiente para a proposta do rock. Isso passava pelo aumento de capital simbólico granjeado por esses artistas e grupos no campo musical, com vistas a poderem dar as cartas no mundo da indústria. Já autores como Gene Sculatti e Steve Turner entendem que esse turning pont provocaria uma verdadeira corrida armamentista em busca do pop perfeito. Sculatti defende a tese de que Rubber Soul é o primeiro passo em direção do rock sob uma perspectiva artística, integrando em seu fulcro todos os aspectos relativos à processos de criação de arte: faixas trabalhadas de maneira individual, como partes de um todo, emoldurado por uma proposta, que é o próprio álbum em si, ao invés de uma porção de faixas aleatórias puxadas por um “carro-chefe” para simplesmente vender o disco.

Isso vai de encontro com a conhecida impressão de Brian Wilson, o líder dos Beach Boys. Um entusiasta das produções de Spector, ele já vinha concebendo seus álbuns mais recentes à moda do wall of sound, concebendo as canções como pequenas sinfonias. Ao escutar Rubber Soul, ele teve o mesmo wit que outras bandas teriam, como Who, Kinks e os próprios Rolling Stones, como observou posteriormente Andrew Oldham, que produziria finalmente um disco também apenas com composições originais Jagger-Richards, Aftermath, em 1966.

Esse foi o desdobramento do que fora plantado em 1964: grupos que, depois de conquistarem espaço nas paradas norte-americanas, passam a focar na produção musical. James Decker entende que Rubber Soul também seria o momento em que a cena britânica chegaria na Costa Oeste, influenciando de forma seminal a cena nascente de San Francisco: nesse sentido, Jefferson Airplane, Mobi Grape e Love seriam conseqüência direta do trabalho dos Beatles, no sentido de ampliar a paleta de possibilidades do pop, além da tríade guitarra-base, guitarra-solo e baixo, partindo para experimentações de estúdio e instrumentos externos ao rock, como o harmonium, a cítara e o cravo.

Isso sem citar bandas que passaram deliberadamente a elaborar uma mistura original do que era a estética "Rubber Soul" (órgão, pandeiro, fuzz bass) mas numa estrutura de 12-bar (algo que os Beatles raramente utilizavam, ao contrário dos grupos de blues ingleses, como o Cream). Ou seja, em terras americanas, o rock pós invasão já com uma linguagem ianque, amalgamou algo que os britânicos separaram: essa mistura pode ser percebida em várias bandas, como Ballon Farm, Uniques, Standells ("Dirty Water"), ou com influência da estética "highway 61" (Mouse And the Traps, Mojo Men). 

Falando de outra forma: se o primeiro papel dos Beatles na “Invasão” foi o de sinuelo, ou de abrir as portas para uma nova perspectiva no rock, num segundo momento, com o peso de sua imagem, o segundo foi de sedimentar uma imagem de “credibilidade” além do público jovem, mirando agora na crítica e num público mais diverso e formador de opinião.  

Falando em crítica, é mais ou menos no mesmo período 1966-7 que surgem publicações underground especializadas em música pop e cultura jovem, como a Crawdaddy e a Rolling Stone. Estas, por sua vez, nascem a partir da Costa Oeste, surfando na onda da nova cena musical, seguindo o modelo de revistas de jazz, porém focada no rock produzido a partir de lançamentos como Bringing All Back Home, de Bob Dylan e Rubber Soul. Charles Perry, que testemunhou a cena, disse que o disco podia ser ouvido por toda a parte, de San Francisco até a área da Universidade de Berkley. 

Por fim, autores como Charles Perry e Chris Smith entendem que o amálgama entre o folk rock que a versão estadunidense do disco dos Beatles (lançado com seleção musical diferente da inglesa, mais focada nas faixas acústicas) fizeram a cabeça da boemia que morava na região Haigh-Ashbury de San Francisco, local que seria o epicentro dos be-ins a partir de 1967.

Conclusão

O objetivo desse post é observar que mais do que mera obra do destino ou sorte de um ou outro determinado artista, o evento que passou a se denominar Invasão Britânica está fundeado num contexto amplo, de duração longa, e que começa com a popularização do rock como música de segmento jovem a partir do começo dos anos 50, passa pela transmigração desse produto para outras partes do mundo, a assimilação e reelaboração cultural e virtual retorno desse produto sintetizado “de contrabando” de volta para sua origem, também num novo contexto onde essa música é ‘aceita’ e assimilada, com vistas a uma nova assimilação e síntese. Mais do que mero fenômeno de popularidade, como a Beatlemania, é interessante observar como todos esses eventos estão emoldurados num contexto social e econômico que viabiliza esse processo. Mesmo que possamos reconhecer uma margem de imprevisto nesse movimento, ele foi dependente de todo o contexto para que tudo pudesse acontecer.

Mesmo assim, a invasão, como passoua  ser chamada, foi um grande passo em matéria d edifusão cultural e de desenvolvimento do rock, entre tantas coisas a falar. Arthur Howes, responsável pela concepção das turnês dos Beatles, naqueles anos históricos, disse a Hunter Davies: “a coisa mais importante que êles conseguiram foi iniciar o intercâmbio na América do Norte, com artistas inglêses. Antes dêles, ninguém havia conseguido obter sucesso lá. Eu trouxe grande número de artistas americanos. Ao passo que lá, nenhum artista inglês se projetou. Ao abrir êsse intercâmbio artístico, os Beatles deram muito lucro ao nosso país.”

Referências

Andrew Jackson. 1965: o ano mais revolucionário da música. Leya, 2015. 
Jame Decker Try Thinking More': Rubber Soul and the Transformation of Pop. In Kenneth Womack. The Cambridge Companion to the Beatles.2000.
Barry Miles. Paul McCartney: Many Years From Now. Vintage Books, 1998. 
Rob Sheffield. Dreaming the Beatles: The Love Story of One Band and the Whole World. New York, NY: HarperCollins, 2017. 
Chris Smith. 101 Albums That Changed Popular Music. New York, NY: Oxford University Press, 2009.

Hunter Davies. A Vida dos Beatles. Inglaterra, Editora Expressão e Cultura, 1968. 
Neil Young. A Autobiografia. Globo, 2012.

Pérolas para as Tartarugas

Capa do disco Homegrown, de Neil Young

Neil Young lançou Homegrown semana passada, depois de mais de quarenta anos de delay. O disco, segundo reportam matérias sobre o lançamento, teria sido protelado por conta de problemas pessoais do cantor e compositor à época. Young disse depois que o álbum era “confessional demais” e que ele estava numa encruzilhada em sua carreira musical, onde o êxito comercial de seus discos contrastava com uma dessatisfação com o plano pessoal, morte de pessoas próximas, como Denny Whitten e sua separação da atriz Carrie Snodgress – isso sem contar com as obrigações com o Crosby, Stills e Nash.

É possível ir além da mera resenha do disco e pensar que esse período criativo de Neil Young é, ao mesmo tempo, um grande quebra-cabeça cheio de paradoxos, idas e vindas. Esse período, chamado de “ditch trilogy”, seria a combinação dos álbuns Time Fades Away, On The Beach e Tonight’s the Night. Hoje, esses trabalhos estão na conta provavelmente do melhor que ele fez, a fase que começa no After The Gold Rush e vai até o Comes a Time.

O fulcro desse trajeto é assombrado pela trilogia de discos que, como disse o compositor, foi o período em que ele lida com o sucesso e a incapacidade de fazê-lo. Ao mesmo tempo, precisa superar uma obra-prima como Harvest e encarar a estrada depois da trágica morte de Whitten, fato que devastou sua existência nos anos seguintes. Por mais inefável que seja esse período de elaboração desses traumas, com o tempo, ao superar isso, Neil acabou relegando esses discos para o segundo plano – e de tal forma que álbuns como Times... e o próprio On The Beach ficaram fora de catálogo mesmo depois do advento do compact-disc, no final dos anos 80.

O interesse pelo corpus da obra de Young aumentaria ao longo dos anos 2000, com a difusão causada pela Internet e o reconhecimento tardio de publicações como o 1001 Albuns You Must Hear Before You Die, organizado por Robert Dimery, que dá um destaque enorme para a produção do músico canadense ao longo dos anos 70. Para se ter uma idéia, pelo menos seis discos dessa época constam na lista do livro.

O que se deu por aí após a descoberta dessa Pompéia musical foi tentar restituir esses trabalhos de Young ao panteão dos clássicos do rock e, ao mesmo tempo, entender por que esses discos ainda restavam esgotados nas lojas e o virtual desinteresse do compositor em reeditá-los. No começo dos anos 2000, um grupo de fãs chegou a ensaiar um abaixo-assinado para que Neil e a Reprise relançassem On The Beach. Mesmo assim, discos como Time Fades Away só seriam relançados e, depois de muita querela, dispostos em formato digital.

O curioso nessa história toda é que, na época, esses discos hoje cultuados foram fracassos em termos de vendas. Após o êxito de Harvest, Young estava no cabo de guerra existencial de seguir compondo sucessos na mesma medida em que, mesmo produzindo incessantemente, ele seguia um descaminho que ia contra e a favor dos fãs. 

O corolário foi uma sucessão de trabalhos semi-produzidos (de forma compulsória) e brigas com os executivos da Reprise, que lutavam por mais discos como Harvest.

Como se sabe, a resposta de Neil foi Tonight’s The Night, que foi vetado. O segundo trabalho, On The Beach, viu a luz do dia mas chocou ouvintes e crítica, por ser o oposto do polido e eclético Harvest. Tonight... seria lançado na sequência e, da mesma maneira, venderia pouco. O próprio Hitchhiker, lançado em 2017, foi outro projeto que sofrera delay da gravadora que, com razão, acusou o trabalho de pré-produção. Era como se Neil Young, naquele momento, apenas pudesse fazer aquilo que ele estava se propondo a gravar – e da forma como vinha sendo gravado e nada podia ser feito a respeito.

Talvez, e por isso mesmo, esses discos da “ditch trilogy” ficaram como “malditos” para a gravadora, que não se interessou em relançá-los por seus motivos, e Young, da mesma maneira, contudo por motivos diversos. Se formos tentar encaixar Homegrown nesse complexo quebra-cabeça, veremos que, a rigor, ele está plenamente cifrado nessa estética da trilogia maldita de Young: canções de arranjos simples, em sua maioria, voz, violão, bateria e steel guitar. Independente do que o compositor alega hoje (e havia dito à época, para a Rolling Stone), a tese do lado “confessional” das letras explicaria o delay do álbum em parte.    

Se fosse apresentado em 1975 da mesma forma como foi lançado em 2020, das duas uma: ou a gravadora iria fazer enormes objeções ao produto acabado, ou o disco iria ser lançado e restado na bacia das almas a que Tonight’s The Night e os demais foram relegados. Obviamente que o disco não é ruim, muitíssimo pelo contrário, é, talvez, até, menos bêbado que On The Beach e Tonight juntos. Mas é de se entender os motivos de uma gravadora numa época em que mesmo artistas consagrados (como Neil, ou Elvis ou Dylan) precisavam prestar contas ao departamento comercial. Diferente de hoje, quando qualquer lançamento de luminares do rock já nasce clássico e com cinco estrelas da crítica de largada. 

Homegrown aparentemente dava mostras de ser um grande projeto, ambientado a partir de várias perspectivas, com sessões de gravações diversas, com músicos e arranjos idem. Como diz Young em sua autobiografia: 

Quando chegamos a Nashville, fizemos uma série de sessões com Levon Helm e depois com Karl Himmel, além de Kenny Buttrey na bateria numa das faixas. Elliot Mazer estava na sala de controle. Tim Drummond e Ben Keith tocaram em todas as faixas. Foi muito bom. Foi o início de um álbum inteiro que eu estava segurando, chamado Homegrown. Eu compunha tanto naquele tempo que era difícil acompanhar tudo e fazer um registro completo. O processo criativo estava ficando um pouco fora do controle porque eu tinha músicas demais para gravar. Na época em que Homegrown devia ser lançado, preferi lançar Tonight’s the night , porque todos nós escutávamos os dois, e Tonight’s the night , embora já tivesse quase dois anos, parecia mais adequado para o momento. Eu tinha adiado o lançamento, achando que não era uma boa hora. Além disso, tinha a sensação de que precisava acrescentar mais alguma coisa, para dar perspectiva. Acabei encontrando aquelas faixas e o disco ficou completo. Agora, ao escutá-lo, não tenho tanta certeza quanto àquela decisão. Às vezes, algumas coisas custam para sedimentar (pp. 220-1). 

O problema de Homegrown foi que, por vários motivos, ditos ou não ditos, foi para a gaveta. Se lançado há em 1975, teria a mesma sorte dos demais elepês de Young daquele período. Ia passar por um apagamento de décadas até ressurgir como clássico nos dias de hoje. O problema é que, como sabemos, nenhuma gravadora em sã consciência não lança discos para a posteridade.

No fim, o álbum não foi lançado mas muito do que iria constituí-lo saiu em parte a posteriori (mal comparando, como aconteceria com o Smile, dos Beach Boys): “Star of Bethelhem” aparece no American Stars’n Bars; “Love Is a Rose” na coletânea Decade. E muito do que foi gravado na fase de produção do disco, cerca de trinta canções, apareceria em outros discos. Ou seja, se todo o output fosse reunido num álbum imaginário, talvez Homegrown tivesse sido um verdadeiro magnum opus na carreira de Neil Young. No fim das contas, o que restou para a versão de 2020 foi o projeto escanhoado em 12 (geniais) faixas ("Vacancy" poderia estar no Harvest perfeitamente), quase no mesmo formato de seus pares, On The Beach e Tonight...

As faixas previamente lançadas já davam o tom do que seria Homegrown. O que faltava era pagar para ver. Nesse meio tempo, da mesma forma que a obra de Neil Young foi sendo plenamente recuperada e relançada, sem os ranços de outrora, é possível, hoje, colocar as últimas peças do quebra-cabeça da “ditch trilogy” e ouvi-la, como no final de novela interminável, porém, com um final feliz.    

Referências:

Neil Young. A Autobiografia. Globo, Rio de Janeiro, 2012. 

Surf Music: uma parábola

O poente em Venice Beach, Los Angeles

Esses dias eu estava olhando no Youtube o vídeoclipe de “Errol” (Australian Crawl, 1981) e lembrei que por anos eu tive aquela coletânea deles, o Crawl File. A gente sempre teve bandas australianas como essa como referência de surf music, mesmo que seu repertório não tematizasse necessariamente temas integrados ao imaginário do gênero.  Ao mesmo tempo, fiquei pensando que existe um gênero que, quem sabe pela primeira vez na história do que poderíamos chamar de música massiva, está vinculado à um espaço (a praia) e a um período do ano (o verão). Se hoje existem vários tipos de música que possuem essa relação, seria possível dizer que tudo começou com a surf music?

Seria possível creditar o surgimento desse estilo a uma só pessoa? Se sim, ela seria Dick Dale. Inspirado por instrumentistas como Duane Eddy e fazendo uso de efeitos de guitarra, ele conseguiu estabelecer uma imagem e sucesso locais, em salões de baile em Balboa, no sul da Califórnia. Logo, junto com sua banda, os Del-Tones, uma cena seria criada. Outros conjuntos de rock instrumental seguiriam a trilha aberta por Dale, como Eddie and the Showmen e The Bel-Airs.

No entanto, a surf music como gênero seria um fenômeno local por muito tempo, até que os Chantays chegassem às paradas de sucesso nacionais com “Pipeline” e os surfaris com “Wipe Out” (depois popularizada pelos Ventures) em 1963. O sucesso e a visibilidade nacional provocou a eclosão de um exército de outras bandas, muitas delas milhas aquém das praias da Califórnia, como os Rivieras (“California Sun”) e os Thashmen (“Surfin’ Bird”). Importante salientar que, já nessa fase (1961/2), a surf music formava um “braço” australiano, com bandas como Joy Boys, The Atlantics e Denvermen, e que também influenciariam as co-irmãs ianques.

Uma segunda vertente da surf music se daria em dois momentos: o primeiro, com a exploração do gênero pelo cinema, com séries de filmes temáticos (e tão ingênuos quanto descartáveis), produzidos pela International Picriures (AIP), estrelando teen idols como a ex-disney-girl Anette Funiccello e Frankie Avalon; o segundo, com o surgimento dos Beach Boys que, inspirados por grupos de doo wop e de barbershop singers, popularizam a surf music como canção.

A nova onda perpretada pela banda de Brian Wilson e Mike Love divide a crítica dede então: qual é a verdadeira surf music, a instrumental, de Dick Dale, ou a dos Beach Boys, Jean e Dean e outros? Para alguns, a verdadeira surf music é a instrumental, enquanto os Beach Boys acrescentaram outros elementos que seriam estranhos ao gênero, como riffs a la Chuck Berry e outros elementos de raiz afro-americana, além de introduzirem temáticas diversas em suas letras, ao falarem,  por exemplo, de carros, ou hot rods (“409”, “Little Deuce Coupé”). Ao mesmo tempo, Brian tentava se desvincular do rótulo surf à medida em que explorava temas mais reflexivos, em músicas como “In My Room” ou “The Warmith of the Sun”, muito embora capitalizasse bastante a surf music em canções como “Surfin’ Safari” ou “Catch a Wave”.

A grande questão é que, embora bandas como a de Dick Dale tenham dado o pontapé inicial no gênero, foi com os Beach Boys e com o cinema (que também explorava o formato canção em sua trilha sonora) que a surf music virou fenômeno nacional (e internacional), ainda muito antes dos Beatles e da chamada “Invasão Britânica”, a partir de meados de 1964. 

Em termos de periodização, é possível entender esse fenômeno como uma das derradeiras manias musicais (junto com o twist) estadunidenses antes do advento da beatlemania – fenômeno que influenciaria a própria produção dos Beach Boys a partir de então. Outra questão é a que a surf music, enquanto moda, foi fartamente enquadrada e explorada por produtores na Costa Leste; duos como os citados Jean e Dean, além de Rip Chords e os Daytonas eram invariavelmente artistas que dividiam os mesmos A&R, produtores e músicos de estúdio (o Wrecking Crew, de Los Angeles, que também trabalhava para os Beach Boys), o que mostra que, embora tenha nascido de forma espontânea, a surf music logo se tornaria um mero produto da indústria cultural. Aliás, falando nisso, ela mesma iria reorientar a produção e consumo de música depois dos Beatles: com a influência do merseybeat, bandas americanas abraçam o folk rock e, posteriormente a psicodelia; na Califórnia, a cena musical sobe a costa rumo a San Francisco, primeiro com os Beau Brumells e, depois, com grupos como Jefferson Airplane, Buffalo Springfield, Grateful Dead.

Enquanto isso, em 1965, os Del-Tones deixam os temas instrumentais e passam para o rock-canção (como é possível ouvir em seu álbum ao vivo no Ciro’s), os Beach Boys se encapsulam no estúdio, seguindo a moda dos conjuntos da época, focando seu trabalho na elaboração de discos conceituais, como Beach Boys Today! (1965) e Pet Sounds (1966). No entanto, devido a brigas internas, eles perdem o bonde da história quando declinam de participar de human be-ins e festivais como Monterey (1967) que, àquela altura, era a “vanguarda” do rock. O grupo, sem Brian Wilson, iria tentar retornar aos temas praieiros, com “Do it Again”,em 1968. Contudo, a onda da surf music entrou em franca decadência, de tal arte que até mesmo a AIP substitui a temática em favor de filmes de motos (Wild Angels, 1966) ou surfou na onda da psicodelia (The Trip,1967).

O ‘som da Califórnia’ porém subsiste no imaginário, como uma espécie de atualização das origens e evasão da condição humana: ao se desenvolver a partir de um segmento da experiência humana dada no tempo e no espaço, esse conteúdo temático não apenas resiste como um mito, o “mito californiano” quanto se espalhou pelo mundo afora. Por exemplo, quando voltamos ao começo destas conjecturas, expostas neste texto: se essa associação entre música e lugar e época do ano se sustenta, por exemplo, a partir do culto a um gênero musical, poderíamos lançar a hipótese de que tudo teria começado a partir do “California Sound”, reencarnando de ouras formas em outras partes do planeta, seja como uma atualização desses mitos, seja como uma “evasão da condição humana” (como uma idade do ouro, associada à eterna juventude ou uma mera utopia atualizada a cada verão).

Isso explicaria fenômenos temporões como o sucesso do filme American Grafitti em 1973, numa época de perda de referências e de declínio de valores positivos na sociedade norte-americana, principalmente na política, com o caso Watergate. Ou, por exemplo, no eterno retorno ao trabalho dos Beach Boys fora do tempo (como em seu retorno, em 1988, na trilha do filme Cocktail), mas sempre associado ao mito californiano: praia, juventude, etc.

Os Beach Boys no auge do sucesso,  no Ed Sullivan Show, em 1965.

Esse retorno naturalmente não é gratuito, porquanto é um retorno reconfortante a valores positivos, a um mundo utópico onde os dias são curtos e as noites são longas (como na letra de “California Sun”), prenhe de mensagens otimistas e que remetem a um tempo e um lugar imaginários onde pode-se encontrar sempre uma eterna era de inocência, sempre jovem e pleno de otimismo. Nesse sentido, uma banda como os Beach Boys desempenharam um papel na caracterização e no mapeamento desse mito de tal arte que eles sequer pudessem conceber, embora para eles, naquele momento, fosse algo incontornável. 

Em seus primeiros discos, a banda de Brian Wilson escreveu a teogonia do mito californiano, falando de um modo de vida, de uma paisagem e de um estado de espírito que, ao mesmo tempo, pertence a um tempo e a um lugar e, em outro, busca a universalidade. Isso explica tanto a sua permanência quanto a sua difusão e recriação, em diversas reencarnações, em outros tempos e outros lugares.  Mas a despeito de seus predecessores e imitadores, a mitologia da surf music está plasmada nas canções de Brian, como  “Surfer Girl”, “I Get Around”, “All Summer Long”, “Fun, Fun, Fun”, “Surfin’ U.S.A”, “California Girls”, entre outras. 

E esse mito é tão devastadoramente forte que persiste além das mudanças de trajeto, como nas canções de Pet Sounds, por exemplo, uma espécie de digressão dentro da sólida e fértil mitologia criada dos Beach Boys – um mundo idílico de diversão, de rachas de automóvel, demúsica, de dança, de surfe, de sol, de areia e de mar. Mesmo quando eles viraram adultos e partiram para outras praias, aquele mundo já estava estabelecido. 

Ele transcendeu as expectativas comerciais específicas (quanto à sua validade), as restrições geográficas e de gênero de nicho.  Quando vislumbra-se uma outra dentição da surf music, como na Austrália, no final dos anos 1970 e começo da década seguinte, podemos dizer que há ali uma atualização daquele mito, embora dentro de um contexto específico. Porém, essa mitificação música-praia-juventude é tão forte que transcendeu inclusive o tempo daquela cena musical – de mais de dez anos depois, quando ela foi ressignificada nas praias brasileiras, quando Ricardo Chantilly relançou a moda no Australian Connection (também foi responsável pelo lançamento de coletâneas de bandas australianas aqui, como o Electric Soup, dos Hoodoo Gurus), nos estertores da Fluminense FM, no começo dos anos 1990. O surf australiano estourou curiosamente como subgênero no Rio e chegou até o Rio Grande do Sul, quando rádios alternativas passaram a tocar Hoodoo Gurus, Australian Crawl e outras bandas que, por sinal, já haviam encerrado suas atividades há anos, e foram obrigadas a voltar, quando viram a grana dos direitos autorais voltarem a pingar (até o Men ar Work voltou).

Seria possível dizer que o próprio ressurgimento do reggae como “música de praia” (já bastante descontextualizado do ponto-de-vista político, religioso e descolonialista dos anos 1970), de certa forma, acompanhou esse movimento, pelo menos no Brasil – depois da década de 1980 que, por seu turno, parece ter feito de tudo para enterrar o reggae de raiz (no livro A Onda Maldita, Luiz Antônio Mello, o criador da “maldita” Fl uminense, fala que seus ouvintes detestavam música jamaicana com todas as forças), ele voltou com tudo anos depois e, ao que parece, para ficar. E pensar que tudo isso começou há quase 60 anos, no sul da Califórnia. O mito californiano seguiu firme, mesmo em suas variações, quando mudou-se para Los Angeles (com a geração Laurel Canyon) com freaks, hippies e luminares da contracultura em San Francisco, mesmo com seus detratores ou com aqueles que retomaram o sonho (e o pesadelo?) californiano, de Hunter Thompson até os Red Hot Chili Peppers.

Joyride

Roxette

Tava lendo as notícias sobre Marie Fredriksson, a vocalista do duo Roxette, que partiu dessa semana, no dia 9. Assisti a um vídeo onde ela fala de sua doença — e que a levou a morte trágica. Ela me pareceu tão distante daquele sonho que foram aqueles anos de sucesso. Também descobri a sua carreira solo, tão parecida e, ao mesmo tempo, tão diferente da banda que conquistou o mundo cantando em inglês, atingindo dezenove singles no TOP 40 britânico.  Acredito que, assim como eu, todos da minha geração devem ter tanto ficado consternados com sua partida quanto devem ter voltado no tempo ao reouvir as músicas do Roxette. Principalmente o pessoal que se lembra daquela época do comecinho dos anos 1990. Para quem passou por ali, parece que foi ontem. Mas para quem nasceu muito tempo depois, pode parecer muito mais tempo. É como eu, com quatorze anos pensando no tempo da juventude dos meus pais, quando eles ouviam Carmelo Pagano, Bobby Solo, Jovem Guarda. Mas para mim, os anos 90 parecem recentes. E, ao mesmo tempo, é difícil acreditar que tanto tempo passou.

Quem nasceu lá por 1998, por exemplo, hoje já tem mais de vinte anos. É mais ou menos a época em que o Roxette surgiu, no final dos anos 80. Quem tem vinte hoje não deve ter a mínima ideia do que era viver num mundo sem internet. A gente tinha então poucas fontes em matéria de música: revistas do gênero, como a Bizz, que apareceu na época do BRock e depois mudou à medida em que as cenas musicais foram mudando, ao longo da década seguinte.

Havia as lojas de disco, onde nós namorávamos os discos que não tínhamos dinheiro para comprar (havia as cabines para a gente degustar os álbuns na loja. Eu era aquele que ouvia dezenas de discos mas não levava nenhum). E havia o rádio. Aliás, diferente de hoje, quando existem tantas fontes de onde é possível fruir música, de tal forma que é possível viver sem sequer ouvir rádio, há três décadas, era um expediente incontornável.

O rádio hoje parece que sofreu uma espécie de congelamento. Existem muitas emissoras em FM que vivem essencialmente de flashback, o que é bastante sintomático. O que é sucesso hoje transite por outros canais, como o streaming. O FM musical jovem de sucesso hoje está segmentado e restante em poucas estações. O resto vive de flashbacks, em vitrolões com locução gravada. Ou seja, quase não há vida. Mas, claro, existem exceções. E às vezes a gente cansa de ouvir música por conta e parece que precisa ouvir um locutor.

Atavismo de ouvinte? Pode ser. Afinal de contas, nós somos do tempo quando o rádio era incontornável.  Se eu for pegar o Roxette, e reouvir aquelas músicas hoje me faz lembrar exatamente naquela virada dos 1980 para os 1990, quando eu acho que foi o auge do FM: a época que nós mais ouvíamos essa faixa e a época que nós mais dependemos dela.

Quando eu falo que o FM era incontornável, é porque é como se estivéssemos numa ilha onde o canal de comunicação com o que estava acontecendo na música era apenas e simplesmente o rádio. É curioso que o rádio FM me acompanhou toda a minha adolescência mas, justamente naquele período crucial quando eu saí da faculdade, ao mesmo tempo que a música estava migrando para o Mp3, o rádio estava passando por uma troca de bastão de gerações. Quando eu voltei a ouvir, por exemplo, há alguns anos, o FM de segmento jovem não tem mais nada a ver comigo. Porém, justamente os programas de flashback mantém uma playlist baseada nos anos 1990. 

Ou seja, essa década hoje é a nova década do vitrolão. Não conheço nenhuma pesquisa quantitativa sobre isso, mas minha hipótese é a de que os anos 1990 sejam o núcleo da programação dessas emissoras. Lembro que, nos anos 80, nós éramos tão pautados pelo presente, pelo que era sucesso, pelas 10 mais, pelas 20 mais, que só o que importava era o presente. E nós ouvíamos por tabela desde o que gostávamos até o que não gostávamos. Sendo tributários do rádio musical como distração, nós absorvíamos tudo. Mesmo o artista/banda que eu mais detestasse, eu sabia todas as canções do rádio deles de cor e salteado.

O Roxette era uma das bandas que eu não curtia muito na época, entre outras. Na verdade, eu confesso que 80% do que tocava no FM não era a minha praia. Quando eu comecei a colecionar discos, eu gostava de Dire Straits, depois enjoei (hoje estou ouvindo de novo, lógico). Depois que eu vi o filme Deixa Comigo, comprei a trilha sonora e comecei a curtir doo wop e rock dos anos 1950. Era algo quase subversivo gostar de música antiga em plenos anos 1980. Era como...não fazia sentido. Como o mundo estava cifrado no presente, não havia espaço para lembrar o passado naqueles tempos. Hoje, você passa numa papelaria e vê um caderno da Tilibra temático com os Beatles na capa. Isso, nos anos 1980, era impossível de se conceber.

Lá por 1990, eu fui numa cinemateca assistir ao Magical Mystery Tour. Éramos uns vinte ou trinta gatos pingados. Parecia uma conferência secreta. Não havia nada mais passado que assistir a um filme dos Beatles. Hoje, depois da Internet, aconteceu um refluxo, como se fosse um estouro da manada: todo o passado represado e esquecido nos escaninhos do tempo voltou. Isso explica esse retorno à artistas dos anos 1950, 60. Hpje eu vejo garotos e garotas com camisetas dos Beatles.

Eu, há duas ou três décadas atrás já parecia um aborto da natureza ouvindo essas coisas. Hoje eu vejo essa gurizada, que podiam ser meus filhos, ouvindo canções do tempo que eu ouvia e, quando ouvia, já era fora do tempo. E aqueles artistas, quando lançaram essas canções, nunca imaginaram que elas fosse durar um, dois ou três anos. O tempo passou e lá estamos nós de novo de volta ao passado, imaginário ou não.

Imaginário ou não porque, ao mesmo tempo que eu penso num passado que eu não vivi, como o tempo dos Beatles, eu lembro do passado que eu vivi, que é o dos anos 1980/90. Esse passado é o que eu reencontro reouvindo Roxette.  Lembro de 1990. Eu estudava nas Dores, em Porto Alegre. Quase toda minha família tinha estudado lá e parecia que era tradição estudar nas Dores. A verdade é que eu rodei a sexta série, depois a oitava, ambas em matemática. Então eu mandei a tradição às favas e fiz supletivo para liquidar de vez o maldito e interminável 1º grau, embora tenha decidido fazer o 2º grau normalmente, mas num colégio chamado Mauá. 

Ele ficava na descida da Dr. Flores, quase na praça Otávio Rocha, ao lado da Hudersfield. Do outro lado, tinha uma lanchonete daquelas que o chapista passava o paninho na chapa e depois na testa. E defronte tinha uma Audiolar, a locadora. Hoje não existe mais nada daquilo naquela esquina. 

O divertido do Mauá é que era a minha cara: um colégio de repetentes, rebeldes e bagunceiros. Eu obviamente continuei tirando zeros a rodo.  A diferença é que no Mauá era possível arrastar cadeiras, como na faculdade. Ou seja, era custom made para repetentes. Eu sempre arrastava uma cadeira de um semestre para outro, quase sempre matemática. Até quando, nos estertores do curso, quando eu já estava no cursinho e me preparando para os vestibulares, fui passado.

Ou o professor nos dava as questões (“ó, pessoal, dessas 30, 10 vão cair, resolvam todas e boa sorte”) ou então chegavam a conclusão que, como eu não ia fazer engenharia (o professor dizia que se eu fosse construir uma ponte ela iria irremediavelmente cair), eu podia passar. Mas na verdade, tenho saudade daquele tempo: se eu pudesse voltar no tempo, eu queria voltar naqueles tempos do Mauá. Era uma época daquelas quando a gente era feliz e não sabia. Eu morava na Duque, ficava o dia todo ouvindo música, ia para a aula. Enfim, não fazia nada. Meu trabalho era atravessar o centro, Andradas acima, para chegar na escola.

E a trilha sonora era o que tocava no rádio. E foi bem essa época do Roxette. Isso tocava em todas as emissoras. Naquela época, era o auge da Cidade, ainda pertencente ao grupo JB, a Universal, a Atlântida também no auge, com aqueles programas tipo Transatlântida, e que tocava bastante música. A Ipanema lá nos 94.9, embora bastante refratária ao que tocava nas demais de segmento jovem, e a Felusp começando, ainda com cara de rádio luterana e com um ar de college radio. E todas tocavam a trilha sonora da nossa geração. Rádios que eram de flashback era poucas. Tirando a Guaíba FM, que sempre foi aquela coisa de vitrolão de consultório, livraria Papirus (lembram?), e a Capital FM, que tocava coisas do arco, como Nico Fidenco,  músicas que hoje não tocam em estação nenhuma.

Essa época do Roxette, de 1989 até 1992, acho que foi o auge do FM, e foi a época mais divertida de curtir música no rádio. Depois eu não sei se rapidamente aquela cena saiu de moda, mas tudo mudou. A MTV Brasil começava a deslanchar e quando eu ouço (como agora neste momento) How do You Do (do Roxette) eu lembro do clipe. Acho que foi o canto do cisne deles. A MTV deve ter ajudado a acabar com aquela época. O Nirvana também, no sentido de abrir a porteira para bandas alternativas, e reconduzir ao primeiro plano as bandas de guitarras, algo que, naquela virada dos 80/90 estava meio que restrita as bandas remanescentes de hairy rock, não entanto, estas bastante segmentadas em termos de público.

O Nirvana (assunto de um post anterior) meio que botou a alternatividade no primeiro plano. O efeito colateral dessas mudanças foi um certo ressurgimento de bandas de rock no Brasil, ao mesmo tempo que houve outro ressurgimento, o do reggae, gênero tão pouco reconhecido nos anos 1980 (o Luiz Antônio Mello fala, no seu livro sobre a Fluminense que seus ouvintes detestavam reggae), acabou reaparecendo a partir de 1993, 1994. Ou seja, de repente, aquela cena onde bandas, duos como o Roxette pontificavam, acabaram saindo de cena. Mas o tempo passa e, enquanto pensávamos num fluxo evolutivo da música, décadas depois, descobrimos que cada vez parecemos voltar para o passado. 

E, de repente, tudo o que nós ouvíamos naquele tempo de adolescente, parece que é necessário esse movimento de retorno. Eu, por exemplo, não vejo nada no futuro. Naquela época, tudo parecia cheio de eternidade. Acho que reouvir aquelas canções do (nosso) passado, até as que não curtíamos e hoje, pálidos de espanto, descobrimos que não apenas gostamos, mas amamos. Existe um pouco da nossa história em cada canção daquelas. Lembro que as meninas da minha sala do Mauá todas amavam Roxette. E Guns. Eu até gostava de Roxette, mas Guns não dava. Desculpem. 

Bom, porém, sempre ficava com essa imagem de que Roxette era uma banda para meninas. Aí vem esse preconceito bobo. Mas eu sentia que eles eram especiais. Achava bacana que o Per Gessle aparecia nos clipes e naturalmente ao vivo usando guitarras clássicas, como aquela Rick branca em Joyride ou aquela Gretsh 6120 no clipe de How Do You Do!

Velhos tempos quando eu ficava zapeando o dial do FM. E quando caía num Spending My Time eu parava e ouvia. Não tinha como não ouvir. Hoje, então, sou coberto de uma profunda e triste/alegre nostalgia ao ouvir aquelas canções daquele tempo, e de revisitar toda uma história de uma curva de vida na frente deste computador, plugado num canal de streaming numa tarde de sexta.        .