Imagens em Desordem

Soldados paraguaios prisioneiros

No âmbito da História Cultural, a pesquisa em imagens é considerada relativamente recente. Como diz Sandra Pesavento num estudo interessante sobre o tema (1), assim como num discurso, a imagem tem o real como referente, não sendo a sua mímesis. Ela pode, porém, ser reconhecível ou não, no sentido de que pretendem representar o real de maneira explícita, ao invés de fazê-lo de forma simbólica. Ela anota que as imagens sempre foram utilizadas como ilustração de alguma coisa.

Assim, ela explica que a redescoberta da imagem pela História Cultural ocorreu pela associação com a ideia de representação, da mesma forma como ocorreu com relaçãoao texto literário, por exemplo. "As imagens estabelecem uma mediação entre o mundo do espectador e o do produtor', diz a autora, "tendo como referente a realidade". Assim como no caso do discurso, o texto em si é o agente mediador entre o mundo da leitura e o da escrita, diz Pesavento. "Afinal, palavras e imagens são formas de representação do mundo que constituem o imaginário".

Pesavento diz que a imagem tem uma função epistêmica , de dar a conhecer algo, uma função simbólica, de dar acessoa um significado, e uma estética, de produzir sensações e emoções no receptor.  Porém, diz ela, se esse espectador é um historiador, ele deve ter uma pergunta a fazer a esta imagem, e vai tomá-la como representação, isto é, como fonte que se coloca no lugar do passado a que se busca chegar.

Aqui, observa a autora, como registro de algo dado na temporalidade, ela é tanto um testemunho da época quanto testemunho de si: é o momento de sua elaboração, e não o registro temporal de seu conteúdo ou tema que cabe atingir. Diz Pesavento: "ver como uma época se retrata ou como retrata o passado, se for o caso, ou ver, na imagem, quais os valores e os sentimentos que se busca transmitir, quais os sonhos ou fantasias de um tempo dado, ou quais os valores e as expectativas do social com relação aos atores".

A imagem tem, dessa forma, na ótica do historiador, diz ela, um valor documental, de época. Porém, o que importa é ver como os homens se representavam, tanto a si quanto ao mundo. E o que importaria é saber quais valores e ou conceitos que experimentaram e queriam demonstrar, "com o que se atinge a dimensão simbólica da representação". ao falar sobre a expectativa do receptor,

Pesavento salienta também que o receptor de cada época é que faz a imagem. citando E. Gombrich, diz que existe uma espécie de sistema de expectativas no âmbito do social. não sendo o olhar fortuito ou neutro, diz ela, esse receptor supriria o não revelado, atinge ou "distorce o insinuado, chegando mesmo a inventar significados". Para ela, trata-se de um campo que se abre ao historiador, a "pensar na recepção das imagens e seu tempo de produção".

Um trabalho muito interessante que li nessa abordagem é a tese de André Toral, Adiós, xamigo brasileiro: um estudo sobre a iconografia da guerra da Tríplice Aliança com o Paraguai (1864-1870) (2), aprovada pelo Departamento de História. A tese está cindida em duas partes: a primeira, em forma de história em quadrinhos. A segunda, por seu turno, é um estudo a respeito das imagens do conflito, é um incrível inventário da iconografia produzida sobre o conflito. Essa parte,que virou o livro Imagens em desordem, está dividido em fotografia, pintura, desenho e gravuras, e tem por objetivo construir, a partindo dessa rescolta de imagens, a construção de uma reflexão sobre a Guerra.

Total fala a respeito da criação da Academia de Belas Artes no Brasil, no sentido da elaboração de um imaginário pictórico a respeito das origens e formação do país. Ao mesmo tempo, ao se criar uma versão da Guerra do Paraguai, existe a intenção de fazer com que essa produção chegue até um público. Também era uma tentativa de dar sentido ao que estava acontecendo naquele momento histórico.

A Academia trabalha com pintura. Porém, diz ele, quanto mais nós nos aproximamos do século 20, mais é possível vislumbrar a crise da produção pictórica. E é interessante que o conflito ocorre justamente nesse contexto em que a pintura como representação da realidade vai se tornando "obsoleta" pelo fato de não conseguir apreender a chegada do moderno. Nessa questão da reprodução da 'realidade possível', diz ele, os pintores têm "uma péssima notícia com a chegada da fotografia".

Toral diz que essa perspectiva atávica da pintura no sentido de ser descritiva e histórica acontece em cima da guerra, e ele mostra os dois sistemas de produção de imagens, transformação do sistema de produção e do sistema de reflexão: a incapacidade da pintura em oferecer uma imagem democrática daquilo que estava acontecendo.

Os pintores acadêmicos de então conviviam com a estética e os princípios do Neoclassicismo e, num segundo momento, do Romantismo. Para o autor, o neoclassicismo seria como ver o presente "como uma réplica empobrecida de um passado que se perdeu". A demanda do neoclassicismo reside no retorno ao passado,à uma busca imaginária pela Idade do Ouro: Roma, Grécia e Egito (importante ressaltar que o neoclassicismo nasce com a descoberta das ruínas de Herculano e Pompeia, no século 18). O progresso implica aqui, curiosamente, numa "ideia de retorno".

O neoclassicismo surfa na onda do republicanismo e do ideal republicano: todos somos iguais, não existe mais diferenciação racial, fala-se em povo e não raça, existe o sonho de uma humanidade única, de homens que vivem em igualdade, diz Toral. Porém, com a queda de Napoleão e a Restauração, em 1815, o neoclacissimo passa a ser perseguido pelo terror branco (como os republicanos perseguiram o rococó dos tempos de Watteau com a Revolução Francesa), os monarquistas derrubados retornam ao poder com uma sede de vingança. Esse ódio, por sua vez, se volta contra os neoclássicos acadêmicos, que desempenharam forte papel ideológico na era napoleônica, quando Napoleão cai, Jacques-Louis David se auto-exila em Bruxelas, onde morre.

Outros autores identificados com a ordem neoclássica buscam o exílio, como Debret em Portugal, perseguidos pelo novo regime, e acabam parando no Brasil e formam a chamada Missão Francesa. Dessa forma, então, foi assim que o modelo de inspiração estética da Missão em terras brasileiras foi baseada no Neoclássico, justamente o modelo estético napoleônico e que fora posto para correr da Europa no começo do século 19.

André Toral explica que o neoclássico possui uma estética essencialmente 'idealizante', ou seja, recusa-se a ver o presente e estabelece o futuro como um retorno. Já o  Romantismo,a partir do século 19, surge com o objetivo de estabelecer uma ideia de nação e coloca o particular em oposição à ideia de humanidade.A partir daí, ao longo do século, esse movimento é o combustível que provoca, tanto em política quanto em estética, um forte desejo de nacionalidade, que se apóia no elogio dessa visão, a partir da primeira metade do século 19, a busca particular de um povo, de uma nação e de uma história particular.

Porém, ao analisar a produção acadêmica, Toral pega o exemplo de Pedro Américo. Para ele, o Grito do Ipiranga (1888) representa uma imagem idealizada que não tem nada a ver com a história. A declaração, segundo ele,  foi feita em região distante do Ipiranga, onde não havia casas ou junta de bois, a guarda era uma milícia civil e todos estavam montados em mulas, que eram mais apropriadas para viagens. E, por fim, os trajes da guarda do famoso quadro foram criadas por volta de 1840, justamente por Debret. Porém, diz o autor, esta pintura idealizada cumpre o seu papel estético e quando pensamos na Independência, pensamos neste quadro.

Quando se inicia a Guerra do Paraguai, contudo, em 1865, as recomendações de pinturas de estilo romântico-neoclássicas já estavam esgotadas. A respeito de A Primeira Missa (Vítor Meireles, 1860), que versa sobre a  fundação do Brasil, André Toral observa que a cruz, as guardas de Cabral, com os índios como meras testemunhas, mostra que quem faz a história são os brancos. Para ele, esse quadro que retrata a 'fundação' é, na verdade, uma representação de divisão de poderes. Importante ressaltar que Meireles torna-se artista sob os auspícios da Coroa (é o pintor preferido de D. Pedro II) e é comissionado para ser justamente o artista plástico oficial da Corte. Os mais bem sucedidos eram os bolsistas do imperador, que iam estudar no exterior, como o foram Meireles e Pedro Américo. Com o mecenato, observa-se aqui a ligação contígua entre Academia e Estado: ela é patrocinada pelo Imperador, e defende politicamente as ações do governo. Enfim, como nas palavras de Toral,  é uma agência ideológica do estado e que trabalha na produção de imagens.

Para que se possa ter por conta do anacronismo a qual a produção brasileira se encontrava naquele momento, a Academia brasileira organiza-se à partir da Academia Francesa de 1648, por Luís XIV, cujo objetivo era administrar a "glória do rei'. É um sistema, uma ideologia e uma prática eminentemente política. Como nos moldes da Grécia clássica, a academia, como instrumento do estado, se insere na cultura procurando refletir o que seria bom, numa perspectiva pedagógica de estabelecer um sentido moral, e que forneça exemplos pontuais de comportamento e de  educação das pessoas.

Grito do Ipiranga, de Pedro Américo

Toral também revela que essa produção tem como característica um diálogo com a literatura, ilustrando aquilo que está na obra. Até o final do século 19, a boa obra de arte, segundo ele, era aquela que apresentava, sem interferências, o conteúdo que está nos livros. Cita Clement Greenberg, que diz que a arte visual está em posição subserviente á Literatura.

A respeito dessa produção "pedagógica", o Toral diz que quadros de exemplo-modelo, com uma moral, um exemplo de moral, o espectador não vê, ele entende uma pintura, por isso que ela aqui serve como exemplo moral e é essa arte modelar que coloca uma moral e essa moral que serve para a educação das pessoas, a arte educa sobre aquilo que é considerado cultura e cultura é sempre aquilo que é visto como tal por parte das elites dominantes. De acordo com o autor, quem trouxe isso para a pintura do foi Da Vinci, embora Delacroix também pensasse da mesma maneira, mesmo falando em liberdade de imaginação. A imaginação não seria a exposição deliberada dos sentimentos, porque isso não teria, enfim, nenhum sentido moral. A imaginação do artista, a possibilidade da qual ele é investido de molhar os pés na história a fim de  escolher aquelas partes que, para ele, tem um sentido moral e pintá-las, ele busca, numa pintura que lida com sentimentos, temas que sejam moralmente importantes.

Vitor Meireles, por exemplo, cuja formação está cifrada no romantismo, transforma a história e cria um sentido para a história. O Imperador e a Academia, diz Toral, queriam criar esteticamente uma história e uma memória do Brasil. E a partir de que se estabeleça uma história e se construa um sentido do que era 'cultura'. Ou seja, ao analisar algo como a A Primeira Missa, temos que ter em mente o contexto em que esse quadro foi composto, e não simplesmente entende-lo como mero suporte para ilustrar o que foi a primeira missa, em 1500. Como diz Lila Schwarcz, as pinturas de Pedro Américo e de Vítor Meireles devem estar vinculadas ao estudo da história do Brasil no século 19, e não do século 16.

Toral observa que essa busca de uma linguagem culta na arte, na demanda de um sentido já havia em autores como Debret, no primeiro império. Porém, bolsistas brasileiros, que vinham de um meio provinciano, e que iam para a Europa estudar apenas trocavam figurinhas com artistas acadêmicos do velho continente, mas não estabeleciam qualquer contato com os ultra-românticos ou os impressionistas. Por isso, diz o autor, o Brasil acadêmico vai permanecer por muito tempo atrasado com relação aos movimentos modernos que começam a despontar na Europa da segunda metade do século 19 (a primeira exposição impressionista datava de 1874, mais de uma década antes do Grito do Ipiranga). Com o tempo, a Academia brasileira começa a demonstrar uma defasagem muito grande não apenas com as vanguardas européias quanto com as próprias academias do velho mundo. Pinturas como a Batalha dos Guararapes (Meireles) e a da Campo Grande (idem), por exemplo, eram exibida para milhares de pessoas no museu de Arte Imperial no Rio de Janeiro.

Quem pagaria por uma pintura dessas? Quem disporia de espaço para expor um quadro de tamanhas dimensões?  Só a Academia. Essas pinturas só poderiam ser destinadas á visitação pública em museus; então, naturalmente, o estado é o seu cliente, e isso justifica a proporção da arte acadêmica do estado, onde artistas servem ao estado que, por seu turno, administra o que as pessoas devem aprender. Ou seja, a arte, aqui é, antes de tudo,  uma forma de educar e sensibilizar pedagogicamente essas "massas". E o artista criará somente o que lhe for comissionado: isso quer dizer que ele, na verdade, nesse sistema, não tem liberdade de escolher o que o Estado deve comprar.

No Brasil, diz Toral, além disso ainda não existia um mercado de arte constituído. Na Argentina, na época da Guerra, também não. E, segundo ele, Cândido Lopez, o  maior pintor da Argentina e representante da chamada arte naif ; como artista marginal, ele não é acadêmico, mas sua pintura é adquirida pelo Estado. Como soldado e tenente, Lopez foi responsável por registrar cenas de batalhas a partir do lado argentino. No entanto, o conflito com o Paraguai não fora o primeiro a ser registrado em ilustrações: a primeira havia sido a da Secessão, através da litografia.

Quanto à sua origem, Toral explica que a iconografia da Guerra do Paraguai se divide entre a oficial e a independente, sendo essa desde a não-acadêmica à da imprensa. Do lado oficial, todos os países do conflito já estavam em processo de elaboração de uma arte nacional, com exceção da Argentina, cuja consolidação de um estado nacional se deu após o fim do conflito. Porém, no caso de Brasil e Paraguai, a formação de uma representação do que seria o nacional. A produção começa a partir de suas respectivas independências, com uma progressiva intensificação a partir da segunda metade do século 19. O que todos os países, com exceção de Paraguai e Uruguai, são as artes plásticas tributárias do mecenato estatal.

Detalhe da Passagem do Humaitá, de Vítor Meireles

Ao mesmo tempo, todos os governos tinham em comum a necessidade de empregar asregras da arte "culta" e que plasmasse suas respectivas nacionalidades numalinguagem que fosse aceita pelo mundo "civilizado". Do outro lado, encontravem-se artistas como Cândido Lopez e Domingos Teodoro de Ramos, pintores "malditos", não-acadêmicos, e que sobreviviam sem o beneplácito de um mecenas, como o Estado e as forças armadas. Mesmo assim, anota André Toral, Cândido foi, de longe, o maior cronista da Guerra. Aqui estamos aquém da imagem patriótica que os quadros acadêmicos vendiam ao seu público.

Correndo por fora, poderíamos observar o comércio ainda irregular de fotografias em papel. A imprensa, aos poucos, começava a usar esses registros em suas litografias. Porém, ao invés de retratar os grande luminares e heróis das grandes batalhas, travava-se contato com os sem culotesda pátria, os descamisados, os jovens imberbes, os escravos maltrapilhos que eram mandados para a vanguarda como bucha de canhão. A litografia e a fotografiamostrou a verdadeira cara da guerra, mutilada e sofrida. A imagem agora não exaltava nada; apenas mostrava sem retoques uma guerra cruenta que inspirava mais pena do que orgulho. " A guerra deixava de ser uma causa do governo e passava

a ser um problema de todos, fazendo parte da construção de imagens de cidadania", diz Toral.

A Guerra do Paraguai foi uma guerra que sangrava na imprensa. Como diz o autor, as publicações ilustradas (com charges, litografias, xilogravuras e mapas) serviam como termômetros da opinião pública e como forma de explorar ao máximo possível o assunto (menos o Paraguai, cuja imprensa era oficial ou "oficial").

Toral revela que a imprensa da Tríplice Aliança apoiou o conflito até 1866, após a derrota em Curupaity. A partir dali, a apelo é pela fim da guerra, que vai se tornando, aos olhos da opinião pública, cada vez mais impopular. Contudo, com a viravolta perpretada por Caxias, com a série de vitórias em Humaitá (começos de 1868) e a morte de Solano Lopez, dois anos depois, quando os argentinos já haviam se retirado da frente de batalha, acabaram trazendo o patriotismo nas páginas das publicações ilustradas. Nessa fase, a fotografia, ao mostrar a crueza do conflito em seus estertores, com imagens de crianças mortas e fardadas, tal expediente passou a ser usada como arma de propaganda. Da mesma forma, a ampla cobertura da imprensa parece solapar a construção das visões da guerra através da pintura, tanto durante (a Batalha do Riachuelo, de Vítor Meireles, foi composta entre as batalhas) quando após o fim da Guerra do Paraguai. 

Pois a fotografia pôs a nu, com a guerra, todo o anacronismo que se encontrava tanto a pintura acadêmica quanto a prática do mecenato oficial por parte da Corte, sequer tinha aval de um mercado de arte que pudesse sustentá-la. Como diz Toral, "a limitação do apoio de governos exclusivamente à pintura, como se esta fosse a única iconografia aceitável, consistia, no diversificado repertório técnico da época, uma escolha conservadora numa mídia ultrapassada". Já a fotografia, por aqui, virou um esteio no campo jornalístico, diferente do que ocorria na Europa: lá, o comércio de retratos rendia um bom dinheiro. No âmbito do conflito no Prata, diz o autor, ela "mostrou seu seu valor como documento para a reconstituição da guerra nas mais variadas técnicas. Entre 1864 e 1870, apareceram os primeiros trabalhos fotográficos, reunidos em álbuns, que inauguraram a cobertura de guerra e o desenvolvimento da fotografia como linguagem no continente".

Um exemplo é o álbum confeccionado pelo uruguaio Esteban Garcia, comissionado pela empresa Bate & Cia. de Montevidéu. "A Guerra do Paraguai, como assunto e mercadoria", diz Toral, "teve um lugar importante no desenvolvimento da fotografia nos países envolvidos". Para ele, enquanto a iconografia oficial tendiam a virarem peças de museu, as práticas de fotografia viabilizou as técnicas de fotografia e litografia, permitindo a sua continuidade.

Toral observa que o academicismo perdia terreno num país cuja população média urbana buscava formas de cidadania num país de carne e osso, aquém de idealizações pictóricas. E, nessa demanda para entender os problemas nacionais de forma objetiva, as novas formas de reprodução de imagens eram as que mais se "aproximavam deste pretendido realismo convertido em paradigma de modernidade". Esse processo, diz o autor à guisa de conclusão, se intensifica com o advento da República: destituídos de seu caráter oficialesco, existem, a partir desse ponto,  "concepções plurais, diversificadas e muitas vezes contraditórias do que seria a pátria. Ao invés de imagens oficiais e ordenadas, imagens em desordem".

(1) Sandra Pesavento. História e História Cultural: Autêntica, 2003.

(2) a tese foi adaptada em livro: André Toral. Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai. São Paulo: USP, 2001.