Apesar de parecer apenas mais um caça-níquel, o CD duplo Way Down In The Jungle Room, de Elvis Presley, revela mais do que boa parte da sua discografia esconde.
Como se sabe, o cantor norte-americano nunca se notabilizou por sr um artista de álbum, mesmo que tenha lançado vários discos memoráveis, como o Elvis Is Back e o Back to Memphis. Quer dizer, diferente da maioria dos roqueiros daquele tempo, o rei não tinha interesse em gravar o disco — ainda mais quando sua rotina com a gravadora e empresário solapava aos poucos toda a sua ambição como artista.
Elvis era um cantor memorável, e ainda o é, o maior de todos. Porém, por conta dessas relações, sua produção ficou à mercê do seu próprio desinteresse pelo material disponível. Nos anos 70, quando finalmente passou a ter relativa autonomia em suas produções, ele acabava limitando-se à realizar grandes sessões de gravação. Nesses momentos, ele recebia toneladas de acetatos e, de acordo com suas proposições, ia enchendo as latas com canções suficientes para discos futuros.
Somado isso à pressão da RCA para que seus compactos-simples e discos tivessem sempre que pontear as paradas de sucesso — isso num momento em que o hard rock e o progressivo imperavam nas estações de rádio e nas revistas, essas coisas fizeram com que Presley se fechasse em sua bolha, junto com o produtor Felton Jarvis, para o acabamento final dos álbuns que saíam pelos anos 70 afora. O trabalho era sempre contestado pela gravadora que, além de exigir um número 1 a cada lançamento, ainda impunha o regime de dois discos por ano — algo inimaginável hoje em dia, mas que era muito comum, com qualquer ídolo do rock, naquele tempo.
O mais triste olhando em retrospectiva é que Elvis, mesmo aos trancos e barrancos, produzia música de alta qualidade. Seu estilo, mais downtempo e cada vez mais cifrado pelo country, era severamente contestado pela RCA, que várias vezes tentou intervir em seu trabalho. Os executivos tentavam então demitir Jarvis que, no fim das contas, era o seu curador e o único produtor que ele confiava. Como Elvis era a galinha dos ovos de ouro, sua palavra pesava no fim e ele acabava vencendo o cabo de guerra.
Mesmo assim, com cada vez menos vontade de produzir. Se formos ver bem, o papel de Felton esses últimos anos, dado o grau de intimidade em ambos, era conseguir tirar do Rei algo que ele não queria mais dar, que era o seu talento.
Muitas vezes, Jarvis fazia uma maquiagem de defunto para as pós-produções dos discos de Elvis. Ao mesmo tempo, elepês com relançamentos de coisas do tempo da Sun acabavam vendendo mais do que o novo material. Era possível que, mareados numa perspectiva meramente mercadológica, a direção artística da RCA não conseguisse mais entender que seu cantor já tinha o seu público e que, mesmo vendendo bem, não iria mais superar algo como "Suspicious Minds" quase dez anos depois, quando a indústria e o gosto musical havia mudado tanto, e dado tantas voltas.
É difícil entender a "decadência" de um artista sem entender tais circunstâncias — ainda mais se vermos que hoje, qualquer coisa que leve o seu nome, como esse mais novo lançamento, Way Down In The Jungle Room, supere qualquer expectativa negativa logo de largada. Fácil é não entender até que ponto essa "decadência" não era uma entrega total de pontos de um músico frustrado e encoleirado por contratos de trabalho, derramando o resto de sua virtude num trabalho que seria francamente subestimado.
Em Vida na Música", Ernst Jorgesen mostra bem como foram as sessões de Presley com relação aos lançamentos e todo o drama que se seguia a cada pós-produção. No fim, cada novo trabalho do Rei era praticamente uma coletânea de músicas inéditas e, além disso, mais uma rescolta de músicas do que uma produção bem enfeixada. Aliás, era justamente esse o trabalho de Felton. Dar a impressão que aquela colcha de retalhos tinha algum sentido, que fosse um disco com começo, meio e fim.
Alguns desses bolachões dos anos 70, por exemplo, como o Separate Ways, que a rigor vale como disco de carreira, na verdade, é apenas um extended play com o compacto, lados A e B. O resto são sobras de material já conhecido dos fãs. Isso a RCA fazia às catadupas, como Lps da série Camden, como Almost In Love. Para os fãs, era OK, Contudo, com relação à evolução de Elvis como artista, era um passo rumo á lugar nenhum.
Por isso que, ao escutarmos o Way Down In The Jungle Room (como acontece com o lançamento anterior, no mesmo formato, com as sessões da Stax), podemos ouvir Presley dentro de um contexto possível, isto é: todos os temas pertencem à mesma matriz, ou seja, às mesmas sessões de gravação. Por isso que, se analisarmos Presley pelos discos dos 70 por fora, corremos o risco de não entendê-lo em seu habitat — aqui, no caso, com o perdão do trocadilho, a Jungle Room.
Esse era o recinto de Graceland que, depois de muita negociação, a RCA resolveu fincar um estúdio de gravações (que, por sinal, era uma sucata: o motor estava enguiçado e a unidade chegou à mansão dos Presley de guincho) para o Rei. Naquele ponto da vida, ele não tinha mais interesse em virar bicho grilo de estúdio e, depois das malfadadas sessões do Raised On Rock, as dependências da citada Stax estavam fora de cogitação.
Como se pode notar, o material do Way Down In The Jungle Room compreende os últimos trabalhos de Elvis, From Elvis Presley Boulevard, Memphis, Tennessee e o Moody Blues, sendo que, deste, originalmente não havia material suficiente para um long-play — o que obrigou Jarvis a espremer os arquivos e incluir material fresco ao vivo de 77, ainda que carregado de camadas e mais camadas de remixagens de emergência — esta uma das especialidades do falecido produtor do Rei.
enfim, a despeito de caça-níquel, Way Down In The Jungle Room revela mais do que boa parte da sua discografia esconde. Mostra que, dentro de um contexto singular, o desempenho dessa coleção de músicas (conhecidas) de Presley agora, pela primeira vez, juntas, mostra o que ele tinha a mostrar, em sua real dimensão — a real dimensão de um artista singular.
No princípio era a batucada. Como era comum no cotidiano dos morros da Zona Norte do Rio de Janeiro, no começo do século passado, era comum o hábito informal de criar serões musicais, ou rodas de samba. Volta e meia, essas rodas ganhavam o Centro, ou ocorriam na
Festa da Penha ou no Centro, na rua da Alfândega.
No entanto, essas rodas eram duramente reprimidas pela polícia da época. As autoridades reprovavam o que entendiam tratar-se de “prática de candomblé”.
Como forma de resistência, eles encontravam-se, às escondidas, nos quintais das casas de baianas na Cidade Nova — em geral, mais abastadas, ou donas de casas de pensão.
Uma delas, Tia Ciata, entrou para a história, não só por manter uma das primitivas casas de samba, na antiga Visconde de Itaúna, nº 119, nos arredores da Praça Onze.
Mais do que isso: foi a partir desses e de tantos outros encontros informais de bambas e filhos de baianas ali que surgiria o gênero musical mais popular no Brasil: o samba.
Se a origem e a etimologia do samba até hoje são motivos de disputa entre pesquisadores e músicos, a história da gravação do primeiro tema do gênero é fonte de discussões intermináveis.
Contudo, se o ritmo foi gestado quase como anônimo basicamente e fruto de criação coletiva, o samba teve a sua certidão de nascimento com “Pelo Telefone”, em novembro de 1916.
Gravado por Baiano e a banda da Casa Edison, em 1916, “Pelo Telefone” não foi o primeiro samba gravado na história.
Antes de ser registrada na Biblioteca Nacional, naquele ano, por Ernesto Joaquim Maria dos Santos, o Donga (um dos frequentadores da casa da Tia Ciata) com o nome de "samba", pelo menos dois discos do estilo já haviam sido prensados: um é "Em Casa de Baiana" (1913) e "A Viola Está Magoada" (Baiano, 1914).
"Pelo Telefone", porém, trazia duas novidades: a primeira é que, ao contrário das gravações anteriores, era cantada (os registros anteriores eram instrumentais); a segunda é que, gravada para o Carnaval de 1917, a música se tornaria o sucesso dos festejos de Momo daquele ano na Capital Federal. Todos os clubes carnavalescos, cordões e sociedades cariocas pela primeira vez entoavam os mesmos versos: "o chefe da folia/pelo telefone/mandou me avisar/que com alegria não se questione para se brincar".
“Pelo Telefone foi a certidão de nascimento do samba”, diz Paulo Joeli Ramos, musicólogo e jornalista. Para ele, mesmo que de forma inconsciente ou meramente mercantil, o que também é um passo importante para a época, Donga foi pioneiro em registrar uma canção. “enquanto criação coletiva, o samba era anônimo. “Pelo Telefone” institui pela primeira vez a figura do compositor popular, já com um caráter eminentemente urbano, até pelo próprio nome”, salienta.
Fábio Gomes, também pesquisador e mantenedor do site Brasileirinho, entende que Donga tinha a intenção de registrá-la sem propriamente a intenção de roubo, já que o samba era, na verdade, uma variação sobre outro tema pernambucano, chamado “Roceiro”.
— O registro possivelmente se devesse à questão de direitos autorais (afinal, é para este fim que o registro na Biblioteca Nacional existe), mas não lembro de uma declaração específica do Donga a respeito.
A partir dali, como explica Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano no livro A Canção no Tempo, o samba, já como um gênero urbano, iria fixar-se no imaginário social.
Além de Donga, outros compositores surgiriam, entre eles, J. B da Silva, o Sinhô, nos anos 20, e Noel Rosa, nos anos 30. Jairo e Zuza entendem que o caso de Noel, por sua vez, libertaria o samba de seu passado ligado ao velho maxixe e emprestaria maior densidade poética às letras, até então muito presas à temática das primitivas cantigas de roda.
Na década de 30, o samba ganharia o rádio e ganharia projeção nacional”, diz Ramos. Ele explica que o gênero iria se subdividir: enquanto ele dividia o reinado de Momo com a marcinha, toda a produção chamada de “meio-de-ano” passou a ser chamada de samba-canção”, revela.
Para Paulo Ramos, à medida que se massificava, o samba-canção foi se misturando com outros estilos, como o bolero, em favor de uma temática de dor-de-cotovelo. “enquanto era criticado por pesquisadores ‘nacionalistas’, como José Ramos Tinhorão, o samba se renovava com a Bossa Nova, nos anos 50” diz. Ele explica que, após um ostracismo de décadas, o estilo voltou à baila com iniciativas, como as edições da Bienal do Samba, já na época dos festivais da Record, nos anos 60, e o Clube do Samba, nos anos 70.
Protagonizado por João Nogueira, o Clube aproximou velhos expoentes, como Nelson Sargento, Cartola, Nelson Cavaquinho e outros para uma geração de intérpretes, como Alcione, Beth Carvalho e Roberto Ribeiro. “Ao mesmo tempo em que busca das raízes, o samba ganha novos ouvintes e, num sopro de renovação, chega novamente às paradas de sucesso, como “Todo Menino é um Rei”, em plena era da discoteca”, ressalta Ramos.
Os anos 70 foram cruciais para essa renascença do samba: enquanto velhos bambas vinham pela primeira vez ao disco, como Nelson Cavaquinho, Carlos Cachaça, Cartola e Nelson Sargento, de Ramos aparecia o Fundo de Quintal.
“Numa abordagem mais ‘camerística’, quase como que como influência do choro, com a criação de novos instrumentos de percussão, como o repique, eles amalgamavam a Velha Guarda numa visão, ao mesmo tempo antiga, moderna e atemporal do samba”, diz Paulo Ramos. De acordo com o pesquisador, esse modelo de conjunto espalhou-se e serve de modelo até hoje.
Os quatro minutos que mudaram tudo
“Pelo Telefone, samba carnavalesco, gravado por Baiano e Corpo de Coro, para a Casa Edison, Rio de Janeiro”. Quem ouvir o disco hoje, ficará confuso. A qualidade da gravação é precária — embora de enorme valor histórico. Ao mesmo tempo, perceberá que o tal samba mais parece uma toada amaxixada, sem nenhuma percussão.
A verdade é que estamos falando de um século atrás: naquele tempo, não existe a tecnologia de hoje. O processo de gravação era rudimentar: todos cantavam espremidos diante do microfone. Seria impossível colocar um pandeiro ou prato-e-faca e arriscar cobrir todo o resto, por exemplo.
Apesar de aparentemente simples, a gravação de “Pelo Telefone” não apenas mais um disco. Seu intérprete, Baiano (nome artístico de Manuel Pedro dos Santos), era um dos maiores dos primeiros tempos da música no Brasil.
Basta lembrar que foi ele mesmo quem registrou, em 1902, a primeira gravação no Brasil, com o lundu “Isto é Bom”, de Xisto Bahia.
Baiano também era parceiro musical de Donga. Eles escreveram juntos o clássico “Seu Mané Luiz”, que foi sucesso no tempo do teatro de revista, que era a opereta fluminense.
Falando em Donga, “Pelo Telefone” lhe rendeu muita dor de cabeça. Ao mesmo tempo em que assinou a certidão de nascimento do samba, foi acusado de plágio. Sinhô reclamou a autoria. Mesmo tendo adaptado versos do cronista Mauro de Almeida (o tal “Peru” que aparece na letra), não o citou no selo do disco.
Pesquisadores como Jota Efegê descobriram uma nota sobre a execução de "Pelo Telefone" num artigo de fundo do Jornal do Brasil de 1917, indicando a co-autoria de João da Mata, Germano, Tia Ciata e Hilário Jovino. Outro deles, Almirante) defendia a tese de que Donga era, no máximo, co-autor do tema, e que Sinhô havia criado o estribilho. Já ele, por sua vez, respondeu dizendo que Almirante apenas queria acusá-lo de usurpador ao invés de esclarecer a questão.
Outros musicólogos preferem salientar a importância de Mauro de Almeida na composição tanto da letra quanto da música, explicando que o resto era inspirado nas históricas rodas de samba.
* Matéria que escrevi para a revista Passaredo mês passado (adaptada).
Fico aqui comentando sobre histórias dos anos 80 e esqueço que já se passaram três décadas! Achava engraçado quando algum parente me falava dos anos 60. Parecia algo de priscas eras, como a própria expressão "priscas eras". Sentia uma certa inveja dos meus velhos. eles tomavam Grapette, liam a TV Intervalo, assistiam ao Bonanza na tevê e ainda viveram para comprar o disco mais recente dos Beatles.
Hoje eu me descubro convivendo com uma geração nova. A maioria deles nasceu pelo menos naquele tempo ou, mais tardar, nos anos 90. Logo, quando eu comento alguma coisa sobre os anos 80, nem percebo o quanto estou parecendo velhos para eles. Afinal de contas, o que são os 80 para essa gurizada de agora?
Às vezes, eu sou assomado por refluxos ao passado que me assustam. Outro dia, uma AM da capital começou a tocar o "Leão Ferido" do Biafra. Outras exatamente dessa época: "Time", com o Alan Parsons e "Na Hora da Raiva", com a Wanderléa. Mas nessa época, eu meio que estava descobrindo o que era ouvir rádio e música. E, nossa, eu ouvia isso no primeiro radinho de pilhas que eu tive. Não lembro a marca. Lembro que era azul. Esse é o tipo de música que você, quer goste ou não, se escutou-a quando era criança, mesmo séculos depois, sempre retorna à sua infância profunda.
Depois, a gente fica inventariando fatos e eventos. E tenta dar sentido algo que o tempo foi apagando na nossa memória — ou, pelo menos, jogou em alguma gaveta esquecida do nosso distraído esquecimento. Depois, a gente compara o tempo de nossos pais, o nosso tempo e hoje. E eu fico pensando: muita coisa que eu vivi está perdida para sempre, como um filme que eu assisti e esqueci da história — lembro apenas que o assisti um dia.
Um deles, e que me marcou já a pré-adolescência foi o "Conta Comigo" que, esta semana, comemora 30 anos do lançamento. Assistindo a um clipe dessa película no Youtube me fez proustianamente voltar à 87. Eu acabei assistindo ao "Conta Comigo" por causa da trilha sonora (desculpem se minha cabeça só funciona com música junto). Eu gostava de do wop e rock dos anos 50 (e não me perguntem o porquê, não foi por influência de ninguém) e detestava quase tudo o que tocava no rádio.
O curioso é que, justamente, as músicas que mais nos trazem essa nostalgia são coisas que não tinham quase nada a ver com o que eu ouvia ou gostava na época. O que eu realmente ouvia nos anos 80 passava longe do rádio. Porém, minha memória opera quando ouço aleatoriamente algum sucesso daquele tempo.
Magazine, Metrô, Herva Doce, Grafite, Kid Abelha, Dr.Silvana & Cia., Gang 90, Radio Taxi. Tudo aquilo que a gente zombava hoje tem um outro valor.
Quando ouço o "Leão Ferido" do Biafra ou o "Mamma Mia", do Grafitte, ou as canções da Blitz e aquele sunshine pop do começo dos anos 80 me lembram de quando eu estava no 1º grau no Positivo em Curitiba. Já quando voltei à Porto Alegre, em 84, o que mais tocava no rádio era a "Milonga para as Missões, do Borghetti que, inexplicavelmente, tocava em todas as emissoras de FM. Uma música instrumental no topo das paradas. Junto com ela, lembro de "Chuva de Prata" com a Gal ou o "I Just Call to Say I Love You" do Stevie Wonder.
Já quando eu estava nas Dores, eu quebrava lanças contra o que o pessoal gostava de tocar na hora do recreio. Tinha um garoto do 2? Grau que arrumava um jeito de fazer tocar OMD ("Enola Gay") quase todo dia. Até que veio a febre de RPM e Ultraje a Rigor.
Não tinha como fugir. O jeito era aguentar. Até que, no meu 2º Grau foi a febre de Guns e Roxette. Como disse o Verissimo a nostalgia consiste em sermos atraídos irressistivelmente em lembrar como fomos ridículos um dia.
Diria que o tempo faz maravilhas. De repente, por causa de uma música aleatória que toca no rádio, como a supracitada "Leão Ferido", nós acabamos voltando à nossa infância proustiana. E, de repente, eu me vejo diante do espelho, com o abrigo das Dores, passando a escova no cabelo e com o olho no relógio — como sempre, atrasado para o primeiro período. Vou ficar de molho na sala do Prof. Garcia mas pelo menos tem futebol no último período.
Lembro que eu passei pela febre da Ritchemania. Depois, reneguei que tinha aquele disco. Doei para uma tia. Hoje eu acho que quero o disco de volta. O tempo opera milagres.
Os anos 80 foram tão bons? Foram melhores do que os anos 60, ou é tudo bravata? De repente, nem os anos 60 foram tão bons assim. A nossa memória pode pregar peças na gente. Se a gente esqueceu, é porque viveu? Quem costura todo o tempo perdido viveu aquele passado?
O que ficou? O meu segundo movimento depois do movimento involuntariamente regressivo e tentar salvar o que ainda recordo. Anotar alguma coisa que uma música nós devolve, como se fosse um rescaldo de um grande incêndio. Uma década que durou vinte anos e, de repente, não tenho conta de tudo o que aconteceu.
Minha memória entra no cinema e o filme era "La Bamba", no Cacique (quando a gente comprava um pacote de bala de hortelâ da Neugebauer e ficava três sessões seguidas no Cacique ou no Scala, que era perto da minha casa). E lá estava eu, no Surf Balroom, olhando o Buddy Holly fazendo mudanças de acordes na sua Fender. No "Conta Comigo" tem uma música dele, é "Everyday" (foi quando eu comecei a colecionar discos e a me interessar por rock, algo ultimamente tão fora de moda). E eu era um dos Crickets. Mas, na verdade, eu tinha ciúme das meninas fazendo escândalo com o RPM.
Não aguento mais estudar, quero ser um rockstar. Eu achava os Replicantes repelente. Hoje eu corro atrás daqueles discos, nem que seja em Mp3. O tempo empena milhares. E o Metrô? Acho que me apaixonei retroativalemte pela Virginie. Aliás, o Metrô está de volta! É bom saber que o tempo passou e esse retorno não tem nada de doloroso, até nos dá uma sensação de segurança. Quem sabe se a gente pudesse ter a cabeça de hoje e viver tudo aquilo de novo? Acho que esse é o desgraçamento mental que bate em todo ser humano que bate na porta dos 40. Sinceramente, hoje eu posso falar. Não vivi os 60, mas os anos 80 foram melhores.
Mike Leander levou um exemplar do
Aftermath para os Beatles durante os
ensaios de Revolver (1966)
Tenho um amigo que acompanhou os Beatles na época em que eles fizeram sucesso, nos anos 60. Ele tem uma tese peculiar sobre o quarteto. Ele diz que a banda realmente revolucionou a música quando reelaborou o rock americano, atualizando o seu som, amalgamando com elementos de Do Wop, Motown e elementos da cultura Mod, principalmente no segundo disco deles. Ou seja, os Beatles revolucionários eram, com efeito, os do tempo da ingênua e delirante beatlemania.
Para ele, aquela foi a síntese que, ao mesmo tempo em que atualizou a música e mudou o modo de ver da cultura jovem — até então enquadrada pelo estabilishment num formato domesticado, eles deram um novo direcionamento para o próprio mercado da música.
No entanto, para ele, o álbum Revolver — que faz 50 anos hoje, foi o começo do fim. Ou, na verdade, o fim. Lembrei dessa teoria quando recentemente li uma entrevista do Keith Richards criticando a forma como os Fab Four apresentavam-se ao vivo. Para ele, e lembro que ele havia dito isso ao próprio John, como ele diz na sua autobiografia Life, eles tinham "muito rock e nenhum roll". Por fim, para o guitarrista dos Rolling Stones, o fim do grupo de Liverpool foi quando eles resolveram fazer a tal Meditação Transcendental.
Por seu turno, isso me lembrou dos Beach Boys. Acho que, pegando essas teses, as duas bandas realmente tiveram uma gigantesca influência no sentido de revolução na música dos anos 60 mas, como entende meu amigo, os Beatles começaram a falsificar-se sob a persona do rock psicodélico. Para ele (e coincidentemente para Richards), o Pepper's é uma bela porcaria.
É claro que esse tipo de manifestação impressiona e revolta tanto os fãs quanto até mesmo a crítica (especializada ou não). Afinal, é ponto pacífico entre todos que a fase mais criativa dos Beatles começa justamente a partir de Revolver. E, comparadas as duas fases, parece comum afirmar que aquele rock dos tempos do Cavern era imberbe, pueril e, como disse anos mais tarde Paul McCartney, era muitas vezes propositalmente endereçado ao público feminino deles.
Infelizmente eu não teria como explicar com minhas palavras o que ele quer dizer com isso. É mais ou me nos isso. Ao contrário da maioria dos músicos, os Cavaleiros de sua Majestade esconderam-se em montagens de estúdio, experimentações, loops, overdubs, principalmente no Sgt Pepper's que, a rigor, é um divertido simulacro travestido de suíte musical, misturando desde vaudeville até raga rock, enfeixado com a alcunha de álbum conceitual. para onde o rock estava indo?
Como diz um professor é complicado, para não dizer impossível, investir contra os mitos. O passo seguinte é o ostracismo. E, de fato, eu rejeitei por anos essa teoria desse meu amigo. Ao mesmo tempo, lembrei de um tio. Ele tinha todos os elepês dos Beatles até o Rubber Soul. Dali em diante ele, que na verdade é fã da Jovem Guarda e arredores, é provavelmente um daqueles fãs dos anos 60 que não entenderam a banda depois de 1966.
Aliás, é curioso perceber que, á medida em que o grupo sofisticava-se em estúdio, parindo coisas como "Tomorrow Never Knows" e "A Day In the Life", era evidente que aquilo era um ponto sem retorno. Até porque, se olharmos em retrospectiva, toda a música de John, Paul George e Ringo dos primeiros discos era coverizada no Brasil. Quando Revolver surgiu, todos devem ter ficado beastificados. Não havia como fazer versões de "Eleanor Rigby" ou "I'm Only Sleeping". E o resto do disco é incoverizável em termos de Jovem Guarda — tanto que, a partir dali, a maioria dos artistas aqui teve que valer-se de outras fontes genéricas para abastecer o seus discos.
Em termos, eu achava que essa tese (ou "tese") de meu amigo fosse mero ressentimento. Afinal, ele também era um daqueles que curtia a banda do tempo dos Reis do Iê Iê Iê. Mas o conhecimento do assunto é maior do que esse mero reducionismo. Até que, para ele, quem realmente pegou a tocha e poderia ser chamado de revolucionário no rock era o Frank Zappa que, por sinal, como ele diz: "não se escondia atrás de wall of sound ou ouverdubs, Aditional Double Tracking e todas essas coisas que os Beatles digeriam junto com LSD quando fizeram o Revolver".
No fim, como ele diz, todo o pernosticismo retórico do rock psicodélico acabou virando uma corrida do ouro em busca do álbum perfeito, e todo esse perfeccionismo em torno de artistas, produtores e de bandas provocou o advento do progressivo que, mal comparando, foi o gênero mais incensado no começo dos 70 e que hoje poderia ser chamado de maneirismo do rock. Ou, por outra, foi o tempo em que todo guitarrista/tecladista de progressivo achava que era um Hector Berlioz.
.............................
Mas eu não sei por que mas, detratores dessa (pretensa) segunda fase dos Beatles oferecem essa segunda visão. A partir delas, eu não consegui ouvir os Beatles da mesma maneira. E talvez ouça-os de forma melhor do que antes. Acho inclusive até que ela faz todo o sentido. Até mesmo quando, para alimentar essa polêmica, eu descobri na Internet uma resenha do Revolver feita pelo líder dos Kinks, Ray Davies, na revista Disc and Music Echo.
Extinta em 1972, a revista havia começado naquele ano. No lançamento do disco, os editores convidaram Davies a comentar o sétimo disco dos Beatles faixa a faixa. As respostas dele são de fazer qualquer fã roxo da banda montar num porco e pedir a cabeça de Ray. No entanto, mesmo hoje, pensando no que o disco representou na época, o que ele viria a representar depois e sobre como tentar entender, dentro daquele contexto, tudo o que estava acontecendo dentro do universo da música pop nesse momento. O momento mais sintomático é quando Davies comenta que "Love Yo To" é um raga e era algo que ele fazia dois anos antes (provavelmente referindo-se a "See My Friends") e que naquele momento, ele estava compondo mais ou menos como os Beatles faziam "há dois anos atrás".
"Taxman": Parece uma mistura de música do Batman com The Who. É um pouquinho limitada, mas os Beatles parecem superar isso pelo vocal dobrado sexy. É incrível como vocais dobrados fazem a voz ficar melhor".
"Eleanor Rigby": "Eu comprei um disco do Haydn outro dia e isso parece como aquilo. É aquele tipo de coisa de quarteto de câmara que soa como se eles quisessem agradar professores de música clássica em escola primária. Posso imaginar John dizendo: "vou compor esta para minha velha professora de música. Parece bem comercial, mesmo assim"
"I'm Only Sleeping" é a mais bonita. Mais legal que 'Eleanor Rigby'. Parece algo alegre a antigo, realmente, e definitivamente a melhor do disco".
"Love You To": George parece agora ter uma influência muito grande sobre a banda, agora. Essa é o tipo de canção que estava fazendo há dois anos atrás. Agora eu estou fazendo o que os Beatles faziam há dois anos atrás. Não é uma música ruim. é bem interpretada e é realmente uma faixa dos Beatles".
"Here There and Everywhere": "Esta mostra que os Beatles tem boas lembranças....porque há aqui um monte de acordes complexos. É ótima, como um instrumento com a voz e, de repente, a guitarra aparece. A terceira melhor do disco.
"Yellow Submarine"; "Isso é uma bosta. eu pego o microfone e faço no piano coisas melhores do que isso. Eu acho que eles sabem que isso não é bom.
"She Said She Said" "Essa tem algo que restaura a velha crença nas antigas canções dos Beatles, apenas isso".
"Good Day Sunshine": Essa parece ser épica. Não te força a nada, mas está no estilo de 'I'm Only Sleeping'. Essa faz a gente voltar aos Beatles da antiga. Só não acredito muito que os fãs irão topar essas novas coisas eletrônicas deles. Os Bestles sempre pareceram ser algo como o garoto do lado, porém melhor".
"And Your Bird Can Sing": "Não gostei. A música parece muito óbvia. Não parece uma canção dos Beatles".
"For No One": "Esta vai ser bastante regravada. É bem melhor do que 'Eleanor Rigby', e o trompete francês tem um efeito bacana".
"Dr. Robert" É boa, tem um efeito bacana de 12 compassos e algumas coisas são bem inteligentes nela. Não é do meu tipo, porém".
"I Want To Tell You": "Essa é uma que salva o disco. Não parece ser o tipo de cânone dos Beatles".
"Got To Get You Into My Life" : "Um fundo de jazz e isso parece mostrar que músicos de jazz ingleses não sabem suingar. Paul parece cantar muito melhor do que os músicos costumam fazer e isso faz parecer absurdo quando dizem que jazz e pop são diferentes. Paul parece o Little Richard cantando. De longe, parece a mais velha das faixas do disco">
"Tomorrow Never Knows": Ouça esses sons estranhos! Isso vai ser coqueluche em discotecas. Posso imaginar que eles amarraram George Martin em algum poste quando eles fizeram isso".
O fecho da matéria do Disc and Music Echo
"Assim, após ouvir a cada uma das faixas três ou quatro vezes, o veredito de Ray Davies é: "esse é o primeiro disco dos Beatles que eu escutei inteiro mas devo dizer que há músicas melhores no "Rubber Soul". Mesmo assim, acho 'I'm Only Sleeping' ótima, 'Good Day Sunshine' é a segunda e 'Here, There and Everywhere.' a terceira. Mas não quero depreciar as demais. O equilíbrio da técina de gravação do disco é o melhor possível".
Mês passado ocorreu a lembrança do centenário da morte do Simões Lopes Neto. Eu, para variar, lembrei do Carlos Reverbel (que, aliás, sempre assombra as postagens daqui) que foi um dos primeiros biógrafos do autor de "Contos Gauchescos".
O Dom Carlos dizia que, em vida, o escritor pelotense frequentemente anunciava obras das quais revelavam apenas o título. Entre elas, o criador do Blau Nunes disse ter escrito dois romances regionalistas, "Peona e Dona" e "Jango Jorge". Se ele os escreveu, ou destruiu os originais ou, na hipótese de Reverbel, jamais os escreveu.
Em 1945, Carlos esteve em Pelotas comissionado pela Editora Globo justamente para fazer uma varredura sobre Simões. Para tanto, o grande desafio era conseguir entrevistar a viúva do autor, Francisca Meireles Simões Lopes (ou D. Velha, para os íntimos). Porém, cedo ele descobriu que não seria tarefa simples. Quando ele foi procurá-la em casa, ela foi esquiva e, de acordo com ele, só faltou bater a porta na cara.
Então ele soube que D. Francisca usava de precaução porque já havia sido vítima de gente que, se declarando como pesquisadores ou admiradores, sumiram com originais do marido. Com a recusa, ele não teve outra alternativa a não ser seguir á procura de informações em outras fontes.
Foi quando ele encontrou um certo Francisco Cardoso. Amigo de Simões Lopes, o levou ao sótão de um casarão abandonado. Ali, no meio de farto material, ele teve a sorte de encontrar um volume encadernado do extinto Correio Mercantil. Na coleção ele reconheceu um folhetim em 21 capítulos, publicado a partir de junho de 1914, o texto completo dos "Casos do Romualdo".
Conforma Francisca havia dito à Carlos, os originais haviam sido extraviados por um tal Pinto da Rocha, que incumbira-se de prefaciar a obra. Rocha havia prometido levar o material até a Capital Federal, a fim de prefaciar os "Casos", encaminhar a um editor. Desde então, nunca mais se teve notícia do homem.
Reverbel passou todo o romance à limpo à máquina e voltou à casa de D. Velha. Perguntou se ela não tinha notícia de um certo folhetim de Simões Lopes que fora publicado no Correio há uns 30 anos atrás, etc e tal. Ela respondeu que não existia nenhum "Casos do Romualdo", e voltou a reclamar para ele de gente que a espoliava querendo material do marido. Ele puxou o texto datilografado e mostrou a ela. E disse:
— Talvez então a senhora tenha deixado de acompanhar a vida literária de seu marido por, talvez, não reconhecer seu talento como escritor durante o tempo em que viveram juntos.
Perplexa, ela folheava o material. Voltando-se para os fundos da sala, ela disse:
— Firmina, traga o baú!
Assim, foi confiado à Reverbel um velho e preciosíssimo baú em que Dona Francisca guardara literalmente a sete chaves tudo que havia restado do escritor pelotense — inclusive as suas "Recordações de Infância" que parecia o esboço de um livro de memórias mas, na verdade, eram as primeiras páginas de um romance.
Já quanto aos Causos, eles seriam publicados em 1952, pela Editora Globo.
Tentei lembrar de um episódio, que aconteceu com o maestro Bruno Walter, quando ele foi exilado durante a Anschluss, em 1939. Ele estava ensaiando com a Filarmônica de Viena uma sinfonia do Guastav Mahler, quando foi preso. A cena ficou congelada na memória do velho mestre de tal arte que, anos depois, sempre que ele passava pelo mesmo trecho da música em que foi preso, ele não conseguia segurar as lágrimas.
Não consigo confirmar se o tal maestro em questão é mesmo o Bruno Walter. Porém, enquanto eu embalde pesquisava para confirmar de fonte segura (wikipédia (?))certeza tenho que a filha dele, Lotte, foi presa pelos nazistas e, por conseguinte, solta logo depois por intermédio dele), lembrei de um outro caso, que aconteceu com o Erico Verissimo.
No fim de 61, enquanto concluía o último volume da Trilogia O Tempo e o Vento (1), ele entrou num processo de criação que, á medida em que tornou-se catártico, já que, no final da história, ele criava um acerto de contas entre Floriano e o doutor Rodrigo Cambará. Depois de uma relação difícil durante toda a vida, pai e filho confrontam-se e aparam todas as arestas, num final surpreendente.
Como é sabido, muita coisa do Tempo e o Vento — e principalmente do O Arquipélago está cifrado na própria história de Erico, onde podemos encontrar traços de tios, tias, avós e avôs nos personagens do livro (Babalo, o simpático pai de Flora, por exemplo, é quase um decalque de seu avô materno), todo o processo criativo da terceira parte da obra exigiu-lhe um esforço emocional gigantesco.
Como podemos ver nas suas memórias, especialmente no segundo tomo do Solo de Clarineta (2), quando ele se perde na produção textual, e sequer toma consciência de que estava sofrendo um sorrateiro estado de insulto cardíaco.
Com o livro ainda inconcluso, e depois de alguma consulta médica, ele decidiu retomar o trabalho, mesmo contra as indicações se seu cardiologista, Eduardo Faraco. Eis que, num dia, de noite, ele liga sua capelinha na rádio da Universidade, quando o locutor anunciava o Concerto para Violoncelo e Orquestra, do Dvorak.
Naquele momento, Erico começa a sentir-se cada vez mais indisposto. "Por alguns segundos, ainda procurei prestar atenção à música, tentando provar a mim mesmo, na minha aversão á normalidade, que tudo estava bem ou, pelo menos, não estava muito mal. Por fim, apaguei o rádio.O violoncelo ainda ficou gemendo obsessivamente o tema do concerto dentro de mim, na cabeça e no peito, ao ritmo desordenado de meu sangue em pânico
A última coisa que ele se lembrou foi de ver Mafalda perplexa com sua cara de peixe fora d'água, correndo para o telefone. de repente, deram-lhe sedativos, e ele ficou numa vigília parva, sem conseguir entender o que as vozes ao redor dele diziam. Já internado, recebeu a visita de seu primo, Franklin Verissimo, que também era doutor. Foi quando Verissimo começou a recobrar a consciência. faraco orientou D. Bega e Mafalda para que não dessem a entender que seu estado era relativamente grave. Porém, sua mãe disse aos repórteres: "o Tibicuera não se entrega assim no mais!". Ele de fato não queria se entregar; além do mais — sabia — precisava terminar o Arquipélago.
Faraco foi ter com ele:
— Como te sentes, índio?
— Bem, e tu?
Sentado no catre improvisado á guisa de cama de hospital, em sua casa do Petrópolis, Erico perguntou se, agora que já estava relativamente estabelecido, poderia retomar a produção do livro. "Se podes trabalhar? eu te diria que deves. Mas, devagar; nada de exageros". Foi quando mafalda pôs ao seu lado as quase 2 mil páginas originais da terceira parte da trilogia. "Retomei contato com as minhas personagens. Achei que estavam ainda vivas, como eu".
Eis que, enquanto voltava a escrever, do seu rádio saiu aquela mesma voz anunciando justamente o Concerto para Violoncelo e Orquestra, em si Menor, Op. 104, do compositor tcheco Antonín Dvorák.
"Meu primeiro ímpeto foi o de desligar o aparelho, pois aquela música me evocava um momento de dor, angústia e perigo", diz Verissimo, no Solo de Clarineta. "Contive-me, porém, e ouvi o concerto até o fim. Tinha que me habituar a conviver tão pacificamente quanto possível com todas as memórias daqueles últimos meses, por mais desagradáveis que fossem".
Com a experiência, Erico resolveu mudar a história: ao invés de edema pulmonar, como havia antes concebido, Rodrigo Cambará passaria pelo mesmo traume de Verissimo no livro: um enfarto.
Quando o livro ficou finalmente pronto, em julho de 62, ele deu um exemplar ao médico: "ao querido amigo Faraco, sem cuja oportuna colaboração eu jamais teria podido terminar este livro".
Porém, como ele mesmo conta, quando costumava escrever, o autor de Clarissa preferia os discos de Barroco. em especial, um deles, e que foi a sua trilha sonora para, depois de sobreviver ao insulto cardíaco, ter que, a despeito de muita pena, matar o pai de Floriano, no último capítulo. A música era a sinfonia do segundo movimento da Cantata de Páscoa, do Bach.
1) Erico Verissimo. O Arquipélago. Editora do Globo, 1962
2) A lembrança dessa história está no segundo volume (póstumo, organizado por Flávio Loureiro Chaves) do Solo de Clarineta, que saiu em 1976.
Não tenho palavras para descrever o livro Julio Reny – Histórias de Amor & Morte. Na verdade, tenho. Como eu havia escrito em alguma postagem anterior, eu cheguei a integrar a produção do Gauleses Irredutíveis, em 2000. Não sei se por sorte, ou porque eu degravava as entrevistas rápido, recebia sempre novas fitas para ouvir e transcrever, eu creio que peguei as melhores — entre elas, a do Júlio.
O que o Cristiano Bastos (o "co-autor da autobiografia) descreve no começo do livro, mostrando como foi o primeiro dele com o cara foi o começo do que eu ouvi naquela hora (hora e meia) de entrevista. Não me recordo de quantas eu transcrevi mas, assim como ele explica, à guisa de apresentação, mas aquela foi especial. eu cheguei a guardar o texto inteiro, era como entrar num filme num cinema vazio, tipo o Camilo Mortágua: a saga de um herói quixotesco.
Às vezes, eu passava os olhos nas entrevistas transcritas e me divertia com as histórias que, infelizmente, por motivos de razão editorial, foram naturalmente decupadas. Muita coisa que ele disse acabou também ficando de fora do Gauleses.
Tempos depois, trocando de computador por computador, eu perdi os arquivos dos Gauleses. Mas sempre tive curiosidade como relação às confissões do autor de "Amor e Morte". Algo dentro de mim me dizia que, de todos aqueles relatos, o dele dava um livro. Como um artista da linguagem, ele é um sujeito que fala como quem escreve. Naquela hora e meia de gravação, eu virei fã incondicional daquele cara que parecia um personagem saído de algum conto do Sérgio Faraco.
Mais do que isso: o Júlio Reny do Histórias de Amor e Morte é uma biografia beatnik. Ele parece um amálgama de Dean Moriarty com Jack Kerouac. de um lado, ele é o expedicionário musical; do outro, ele é o protagonista das cenas chaplinianas de Cassady que o autor de On The Road relata.
Na verdade, se formos relacionar os Gauleses com o Histórias de Amor e Morte, a gente descobre que a espinha dorsal de todo aquele movimento musical que surgiu em Porto Alegre, a partir do começo dos anos 80, foi o Júlio. Foi na casa dele na Santana com a Ipiranga que o Wander Wildner apareceu como o primeiro punk da cidade.
Todo mundo passou pela garagem da Santana, todos. Dos Replicantes aos Engenheiros do Hawaii. No fim das contas, a biografia dele é o alicerce daquela história. Inclusive, o livro é impressionante porque, a um só tempo, Júlio é o narrador daquela história e, por ironia do destino, ele, que foi o sujeito que passou a tocha da geração "Deu Prá Ti Anos 70" para a geração "Rock Grande do Sul" perdeu o que ele chama de "a corrida do ouro", quando as gravadoras investiram em paus de sebo para lançar as bandas gaúchas, ele ficou de fora.
Ele explica que, em parte, isso foi fruto de uma apresentação malfadada — que fez com que empresários não se interessassem pelo Expresso Oriente. Em parte, porque ele talvez fosse considerado "velho" demais para aquela geração. Por outra, ele havia sido vítima de magia negra (primeira de muitas outras, que, segundo o livro, vieram depois)). Fato que é isso é simbólico. Uma parte dele era oriunda da fase anterior, imbricada com a MPB setentista: Reny tinha um pouco do compositor da cepa do Nei Lisboa e do Nelson Coelho de Castro. Ao mesmo tempo, ele era um bandleader integrado ao espírito rock.
Mas ele não perdeu a corrida: ele não perdeu a integridade artística. Isso não é a raposa e as uvas. Talvez o que faça sentido hoje é, com efeito, analisar toda a trajetória e os percalços da carreira do Júlio e ver que tudo faz sentido. O corolário disso tudo, a sua extensa obra está aí. O Histórias de Amor e Morte não é só uma autobiografia: é a caminhada de um grande compositor flagrado em seu processo de criação, tirando da pedra as lições da vida.
No fim das contas, ele foi o Moisés que não chegou à Terra Prometida, mas como é da trajetória dos grandes bodisatvas, chegar não importa: o que importa é o caminho e aprender com ele. Preterido, mesmo que isso tenha sido, de certa forma, um evento traumático, ele elaborou aquilo de forma construtiva. Decidiu assumir o lado outsider, virou radialista (na melhor época da Ipanema) e passou a produzir todo o trabalho como self-made man desde então — produção que chega até hoje, quando justamente as multinacionais do disco e o jabá radiofônico morreram. Hoje, o Júlio Reny é moderno. O que muitos tentam entender hoje, num mundo em que não existem mais gravadoras, ele já sabia: o tempo deu razão à ele.
Pet Sounds faz 50 anos. A minha relação com o álbum é obtusa. Eu acho que ele sintetizou tudo o que se poderia esperar em matéria de pop nos anos 60, porém em detrimento da própria reputação dos Beach Boys como banda.
É importante salientar que eu só fui conhecê-los a fundo depois de velho. Mas comecei a ouvi-los naquele sentido de pegar o disco e pôr na vitrola (é a partir dessa experiência que você conhece um artista de verdade, e não ouvindo por tabela no rádio) justamente com o Pet Sounds.
A verdade é que eu só consegui ter a epifania final a respeito da obra da banda de Brian Wilson tendo a comprensão total do processo de produção ao álbum, desde suas influências até o processo de gravação.
Wilson tinha um ouvido apurado, cuja paleta ia de do-wop até Phil Spector. Todo o seu delírio foi levar esse processo ao extremo, tanto em termos de poética quanto de excelência musical. Por incrível que pareça, seu wit é exemplar, e não encontra cognato na história da indústria fonográfica.
Brian entendeu perfeitamente toda a concepção musical de Spector. Contudo, enquanto este concebia seu trabalho apenas e tão somente a compactos, algo que era típico do mercado americano do começo dos anos 60 — Wilson queria ampliar este mesmo conceito para o formato long-play.
Esse talvez seja o grande turning point da produção de música jovem nos anos 60: foi o momento em que os artistas pop passaram a entender — Keith Richards fala disso em Life — que suas vidas dependiam de ampliar o trabalho para o disco, mesmo que as gravadoras entendessem que os jovens não fossem lá grandes compradores de discos. Mesmo assim, os Beatles haviam aberto as comportas.
Eles estavam certos. O trabalho deles, naquele ponto, não iria perpetuar-se num punhado de compactos. O jazz dos anos 50 já havia pavimentado esses espaços. a diferença é que, ao contrário de Blue Mitchells e Coltranes, as bandas de rock resolveram tomar de assalto os seus respectivos estúdios de gravação e pirar.
É claro que poucos tiveram essa chance. Os Beatles conseguiram acabar com o rígido horário de gravações em Abbey Road. Já os Beach Boys, capitaneados por Brian, arrendavam o Gold Star, em Los Angeles — uma cidade que tinha a vantagem de ser o local onde você poderia encontrar um oboísta num sábado de madrugada.
Assim como os Beatles, Brian fez como Chaplin: quando começou a vender milhões, teve carta branca e decidiu ser o produtor. A partir de agora, sou eu quem dá as cartas. Como Dennis Wilson disse, certa vez: os Beach Boys são Brian.
Olhando em retrospectiva, a grande aventura dos anos 60 foi assistir a uma espécie de Renascença do pop sem precedentes. Pet Sounds certamente é o ápice desse processo, cujo paroxismo é o Sgt. Pepper's. enfim, tudo já foi dito a respeito da intertextualidade entre Beatles e Beach Boys.
.................
50 anos depois, o disco é um clássico. No entanto, na época, foi mal compreendido, especialmente pela gravadora deles, a Capitol. Ao mesmo tempo em que Brian tentou ir além com suas asas de Ícaro. Depois de solenemente desdenhar Monterey, o quinteto acabou sendo relegado a um progressivo ostracismo. Ao mesmo tempo, mesmo com idas e vindas, eles não seriam mais os mesmos. Alguma coisa se perdeu ali.
Digo que minha relação com o Pet Sounds é obtusa. Acontece que eu tenho uma visão idília do que foi a fase do California Sound. Sempre ficava entre o Endless Summer e sua cinquentenária masterpiece, e sempre acabo voltando para os primeiros discos deles. É como se, em algum momento, aqueles primeiros trabalhos dos Beach Boys fossem uma preparação para um álbum que representou a ladeira abaixo deles.
Acho que quem criou uma excelente metáfora do fim da Californa Sound foi Olver Stone, no roteiro do filme The Doors. Ele começa com uma cena em Venice, ao som dos Rivieras. de repente, Jim e Ray começam a conversar pela orla da praia e, de repente, aquela paisagem ensolarada e cheia de corpos ensolarados começa a transformar-se numa noite imensa — que coincide com as visões dioniíacas das letras de Morrison. A partir dali, é como se fosse a queda sagrada daquele ambiente idílico da California — cuja música dos Beach Boys eram a mais perfeita imagem do sunshine pop em favor de um ambiente delirante e soturno.
Pet Sounds acabou virando uma aventura espiritual que não chegou aos delírios nietzcheanos dos Doors, que representava "o outro lado", a estética da contracultura. Aliás, uma vigileatura espiritual particular de Brian, emoldurada pelas tessituras musicais spectorianas — e que, por seu turno, era o seu adeus particular a toda aquela temática ensolarada do California Sound. Pensando bem, era difícil chegar ali e simplesmente ficar, para onde ir?
Para o bem ou para o mal, todos aqueles garotos — americanos e ingleses — conseguiram empurrar essa concepção quase elementar a que estava relegada o formato de long-play ao status de midcult, ao mesmo tempo que foram na contramão da instituição secular do Tim Pam Alley. eram eles, aqueles pobres garotos, quem compunham e produziam suas próprias músicas. Hoje, em termos de estética, a música já voltou aos velhos tempos, como uma espécie de nostalgia da burrice. Mas discos como o Pet Sounds mostram até onde a criatividade e imaginação humana foi capaz de palmilhar. Cabe ousar.
Em 2001, humildemente participei da produção de um livro, intitulado Gauleses irredutíveis (1). O livro (que deveria ser relançado, pois teve apenas uma edição, de apenas 2 mil cópias), segundo seus autores, tinha como foco o boom representado pelo lançamento do disco Rock Garagem, (Acit, 1984). A estrutura, por sua vez, era inspirada no Mate-me Por Favor (2), que havia sido recém lançado pela LPM.
Na produção, eu transcrevi dezenas de fitas de entrevistas (muita coisa fui recordando recentemente, ao reler recentemente o livro — agora na íntegra e que, por incrível que pareça, não tenho mais há tempos) de um monte de gente. esqueci de muitas passagens de coisas que foram editadas e não entraram na edição final do Gauleses, mas muita coisa ficou na minha cabeça desde então.
Uma delas é um trecho de uma entrevista de um conhecido músico, que começou sua carreira nos anos 70. Em dado momento, ele abriu um parêntese na entrevista. e fez uma crítica interessante: falou que, nos anos 80, a mídia em geral simplesmente se esqueceu de todo o movimento musical que surgiu nos anos 70 em Porto Alegre.
Segundo ele, essa mídia (ou boa parte dela) teria abraçado o rock gaúcho (que, a partir da Blitz, em 81, foi a resposta regional a um movimento que iniciou-se no Rio e em São Paulo) e, vamos dizer assim, meio que "virou as costas" para todo aquele pessoal que fazia a música na cidade antes.
Depois, ele pediu para que isso ficasse em off (e talvez sequer entrasse de qualquer forma no corpo do livro). Na verdade, era uma queixa de como ele sentia em ter quebrado lanças num movimento coletivo que fez história e que, de repente, aquilo tudo tivesse sido relegado às calendas e às gavetas da história. Porém, à guisa de parêntese (também) como se sabe, não é de bom tom brigar com a mídia, seja ela qual for (não tenho mais os originais, então a minha citação fica por conta da minha memória).
Claro que, enquanto a produção toda dos Gauleses foi tomando corpo, o olhar do livro também buscou um começo do rock dos anos 80 passando desde o Liverpool até os tempos da chamada Frente Gaúcha de Música Popular, e os festivais do diretório Acadêmico da Arquitetura (o DAFA, nos tempos da agitação universitária na Esquina Maldita). Porém, existe, na bibliografia em geral, uma carência de dados referentes aos anos 70 em Porto Alegre — e, com todo efeito, isso também se dá pelo próprio contexto da época: desde problemas logísticos para poder gravar (por parte dos conjuntos e artistas) até o pouco interesse que havia no Brasil a respeito de música jovem.
Isso explicaria, em parte, o porquê de como o rock gaúcho dos anos 80 e todo o movimento que veio com ele, apareceu como uma resposta a uma década culturalmente reprimida e mal assistida e, por muito tempo, pouco ou mal documentada, ou com um arquivo morto ainda prestes a ser desvendado.
O caso aqui não é a questão de brigar com a mídia ou não ou as razões de (ou as razões da mídia), mas entender opinião daquele entrevistado como um dado curioso. De fato, do muito que se fala e se escreve sobre música porto alegrense e rock gaúcho em geral, o cânone sempre gira em torno dos anos 80. E os anos 70?
........
Se olharmos em retrospectiva, existe hoje uma bibliografia que fala sobre o assunto em algumas obras. A primeira que me lembro é a biografia da série Esses Gaúchos sobre Carlinhos Hartlieb (3). Mais recentemente recordo dos livros do Claudinho Pereira (4), do Pedro Sirotsky (5), da dissertação de mestrado de Marilene Nascimento de Souza sobre o Musipuc (6) e a biografia da Continental (7).
Todos esses títulos nos emprestam subsídios sobre tema. Porém, não existe um livro — e aqui eu começo a imaginar um livro (SPOILER: daqui por diante, é papo de boteco) como o do Ruy Castro sobre a Bossa Nova. Não um emaranhado cadenciado de depoimentos, mas uma grande reportagem, que pudesse delimitar um período de tempo que compreendesse esse movimento musical de Porto Alegre.
Eu imaginaria um começo: o 1º Musipuc, no fim de 71. O fim, provavelmente o paroxismo musical dos 70 (e o canto do cisne ou o fim e o novo começo), que foi o Cio da Terra, em outubro de 82. Por coincidência ou não, 82 seria o ano em que o rock (ou BRrock) começava a mudar a mentalidade dos donos de rádios e gravadoras.
É possível que não exista nenhuma teoria da conspiração por detrás (será? Hummmmm...) dos porquês da mídia dos anos 80 optar pelo rock em detrimento da MPG setentista: talvez seja apenas o começo de um ciclo e o fim de outro. Fato é que, se música jovem era quase um "mercado" de nicho por aqui antes, a partir dos 80, nessa virada de década, o ponto-de-vista mercadológico mudou — guardadas as devidas proporções, por favor — como acontecera com a Jovem Guarda, nos anos 60. De repente, o mercado fonográfico virou um pau de sebo visando o público jovem.
O que ficou de fora — e, de certa forma, havia um certo preconceito, aí é possível entender a fala do nosso amigo entrevistado, contra aquela coisa meio bicho-grilo que vinha com aquela cultura da MPG. Por isso que acho que o cerne do debate é pensar justamente essa troca de paradigmas, essa mudança. Mas, para isso, ainda faltaria pelo menos tentar juntar mais peças desse quebra-cabeças que foram os 70 (a própria expressão "deu prá ti" já continha um certo cansaço do que foram os anos 70, ditadura, censura e resistência contra a "invisibilidade" cultural da cidade).
............
Se fôssemos imaginar a estrutura desse livro a la Ruy castro, poderíamos delinear o percurso do tempo começando — justamente — com o Musipuc, em 71, que foi promovido pelo CASTA da PUCRS, mas que foi realizado no Theatro São Pedro. No ano seguinte, teríamos a Feira de Som, com apoio do cursinho IPV e o Diretório de estudantes da PUC.
O catalisador daquele movimento esparso seria a rádio Continental 1120. Ela iria repercutir no éter (como se dizia romanticamente na abertura do Bier Show, do Cascalho) muitos dos nomes que iriam fazer sucesso regional e nacional: os Almôndegas, Zé Flávio, etc. Até o auge dessa transa entre a emissora e o 'movimento' (sem esquecer as Rodas de Som, de Carlinhos Hartlieb, no começo de 1975), que foi o Vivendo a Vida de Lee. Como o DJ do programa (assim como J.B Shueller, da rádio Porto Alegre e ex-programador da 1120) foram jurados do Musipuc na terceira edição, eles decidiram gravar e lançar a "patota" a partir do estúdio B da Continental.
Ou seja, uma rádio segmentada para o público jovem descobriu que havia uma mina de ouro que não era explorada ou era ignorada por quase toda a proto indústria cultural da região. Logo, artistas locais chegariam ao estatuto de estrelas, mostrando suas canções no rádio (rodando todo dia mesmo sem que nenhum deles tivesse um contrato com algum selo ou gravadora), já com a sua respectiva base de fãs, que enchiam as apresentações, promovidas pela 1120 sob os auspícios do anunciante, a Lee, que investia pesado (no mesmo seguimento jovem, vendendo calças de brim com a grife propriamente dita, já que ela só chegava aqui importada e, mesmo assim, dada à lei de reserva de mercado, inexistia no mercado brasileiro) no país e, mais precisamente, no Rio Grande do Sul, via MPM Propaganda (que tinha a conta e investia na Continental).
O programa, por sinal, inicialmente utilizava várias vinhetas importadas dos Estados Unidos (alguns estão no disco Lee Original Country Music, que marcou época por aqui) e tocava músicas que tinham a ver com o mundo de Lee ianque (geralmente, country americana, ou britânico, uma versão pop farofa do outlaw, diriam as más línguas). A partir do Musipuc, o espaço foi compartilhado com números de artistas como Inconsciente Coletivo, Cálculo 4, Hallai Hallai, Byzarro, Mantra, Mercado Livre, Bobo da Corte, Utopia, Em Palpos de Aranha, além dos já conhecidos, como Almôndegas, Hermes Aquino e Fernando Ribeiro, entre outros, muitos outros.
Importante destacar, contudo, que muitos deles já tocavam na superquente antes do advento do programa do Mr. Lee. "Até Não Mais" já se tornava um sucesso local pelas ondas da 1120 a partir de 1974, por exemplo.
A apelo do produto da Lee é interessante: prega uma imagem bicho-grilo, bem ao estilo da publicidade da época (lembram do reclame da Pepsi, "Só tem amor quem tem amor prá dar..."), que era bem elaborada, com vinhetas que misturavam a imagem do apresentador com as qualidades do produto, natural, feito do algodão "das mais velhas plantações" (como na vinheta traduzida em Português na Continental).
A música, em geral, tinha pontos de contato com a trilha típica do drop out dos anos 70 (prá não dizer desbunde), cuja característica principal vinha de conjuntos vocais folk, como Crosby, Stills, e Nash — que rebatiam no rock rural de Sá, Rodrix e Guarabira e no sonoridade acústica do Clube da Esquina. Muito dessa linguagem aparece na produção local: em sua maioria, bandas sem bateria (este, um apanágio do rock, e havia um certo preconceito com o rock por excelência) até porque, de certa forma, as condições de gravação aqui eram precárias (quase todos gravaram direto na 1120).
Sobre a cena criada pelo programa de Furst, Lúcio Haeser destaca no livro Continental, a Rádio Rebelde de Roberto Marinho: "para os músicos, está facilitado o caminho para tocar no rádio. é desnecessário gravar um disco de sucesso. E, para a rádio, um grande diferencial: identificação com a cidade (...) com a Continental, músicos e público se sentem participantes do movimento. Um movimento sem nome. Na 1120, os músicos da cidade podiam brilhar. Ali estava o canal que reunia diversas tendências de músicos (p 190).
O auge do 'movimento' deflagrado pela visibilidade do programa foram dois shows coletivos. O primeiro foi no Teatro Presidente, com mais de 2 mil pessoas do lado de fora. "Tivemos que chamar a BM. Todo aquele quarteirão foi fechado", diz Furst (7). O segundo concerto tá na internet [no Youtube], umas pessoas fizeram uma matéria chamando o Concerto de Woodstock de Porto Alegre que foi esse segundo Concerto da Lee no dia 9 de novembro de 1975, no Araújo Viana onde eu coloquei diz bandas, todas elas locais e autorais.Não existia cover naquela época, todos com música própria" (8) diz.
No dia seguinte, Juarez Fonseca diz, sobre a apresentação: "preste atenção, a indústria do rock está chegando á Porto Alegre". No texto, Juarez não destacava simplesmente a qualidade da produção musical no palco mas, sim, todo o movimento de massa em torno daquele frisson franqueado pela 1120 como um desenvolvimento natural das Rodas de Som. "está provado que o público, hoje, é maior do que os teatros".
Ao todo, foram quatro concertos de Lee. Após o último, o Correio do Povo chegou a intitular a efeméride como Novo Movimento Musical Gaúcho.
Como diz Marilene Nascimento, na sua tese, Longe Demais das Capitais: "com o grande sucesso do programa na rádio, surge a idéia de fazer shows itinerantes pelo estado, chegando até o Paraná, pois o programa também e retransmitido em Curitiba. As turnês tinham suas lotações esgotadas e sempre havia necessidade de fazer mais de um show".
Cartaz do primeiro show de Mr. Lee, no Presidente
Outro capítulo para o livro a la Ruy Castro: o disco coletivo Paralelo 30 (1978). Produzido por Juarez Fonseca e gravado na ISAEC (lançado pelo breve selo Pentagrama), representou o momento de maturidade do movimento, com um amálgama de uma geração antiga (Cláudio Vera Cruz, Raul Ellwanger e Carlinhos Hartlieb) e novos — Nando D'Ávila, Nelson Coelho de Castro e Bebeto Alves (solo após o Utopia), esses já entronizados pelas audições do então já extinto Vivendo a Vida de Lee.
Talvez imagine descrever os bastidores das gravações, entrevistas com os remanescentes do disco — ainda hoje um dos clássicos da música gaúcha urbana de todos os tempos, e que foi redescoberto — como boa parte daquela produção artesanal do estúdio B da 1120 no CD do disco-encarte do livro de Haeser sobre a Continental (também encontrável no Youtube na íntegra).
Por sinal, o Continental: a Rádio rebelde de Roberto Marinho já trás uma lista de lançamentos de discos oriundos do 'movimento' e o corolário de daquela polifonia, como os discos de estreia de Hermes Aquino (com o megahit "Nuvem passageira", pela Tapecar) e de Fernando Ribeiro ("Em Mar Aberto, pela Odeon), além dos compactos "Voando Alto", do Inconsciente Coletivo ("abra a janela e respire o novo ar da manhã").
Tanto os concertos de Lee quanto o paralelo 30 faziam parte daquele ciclo, o "Novo Movimento Musical" ou o que se chamaria posteriormente de MPG. em matéria sobre o assunto, Fonseca entendia o fim do programa como uma transição, o fim daquele ciclo, iniciado no começo de 75. Agora, muitos artistas já estavam gravitando além do estúdio B da Continental.
Já Haeser salienta que a mudança de Furst de Mr. Lee para Mister Júlio iniciava uma mudança: o 'movimento' se dividia e saía da pauta da programação da rádio (seu programa tocava apenas MPB, e os poucos músicos do grupo que haviam chegado ao disco de fato). Isso também marcava o começo do fim da própria emissora, que começava a perder terreno com o advento das FMs comerciais na capital.
Por fim, o Paralelo 30 acabou sendo o elo entre o fim daquele ciclo do Novo Movimento e a objetivo de solidificar os artistas do disco em carreiras solo. Entre eles, teríamos o Musical Saracura (com o Nico Nicolaiewsky antes do Tangos e Tragédias), com seu único disco (1982, que também merece um super-capítulo), Nelson Coelho de Castro ainda lançaria pela mesma Pentagrama o LP Juntos (que foi um dos precursores do crowdfunding, história que pode entrar no livro). Com Bebeto Alves, Raul e Cláudio vera Cruz, eles seguiram além dos anos 80 até hoje — além do boom da nova cena porto alegrense, agora capitaneada pelo rock gaúcho, nas ondas do FM e com outros discos coletivo ou manifesto, como o (hoje plenamente entronizado)Rock Garagem.
................
Aí chegamos ao ponto de partida. O rock gaúcho dos anos 80 matou o 'Novo Movimento Musical Gaúcho'? Ou foi um novo ciclo. Será que mídia realmente decretou o fim daquele movimento em favor de outro? Ou podemos dizer que é um pouco de cada coisa, ou de outros(muitos) fatores (contexto histórico, tecnológico, etc).
Como terminar esse 'livro'?, livro este, cujo esquete mal desenvolvido aqui (desculpem pelo papo de boteco), terminaria com o Cio da terra, de Caxias, o outro Woodstock dos pampas, talvez o 'canto do cisne' daquela geração que começou no DAFA, passou pelo Musipuc, viveu a vida de Lee e terminou numa festa de beladona e chimarrão e outros baratos nos pavilhões da Festa da Uva?
Enfim, este 'livro' provavelmente, por uma questão de ordem, termina justamente onde o Gauleses irredutíveis começa — ou se alicerça. Ou, resumindo, um 'livro' que transforme os anos 70 em Porto Alegre, algo que pareceu um prólogo, ou "nota de rodapé" num Movimento com "m" maiúsculo, como algo digno de uma obra que tenha um novo olhar sobre o movimento cultural e musical de Porto Alegre naqueles conturbados, inesquecíveis e sonoros anos 70.
Notas:
(1) Álisson Ávila, Cristiano Bastos, Eduardo Müller. Gauleses Irredutíveis. Sagra Luzatto, 2001.
(2) Larry "Legs" McNeil e Gilliam McCain. Mate-Me, Por Favor, LPM, 1997.
(3) Jimi Neto e Rossyr Berny. Carlinhos Hartlieb. Rigel, 1985.
(4) Claudinho Pereira, Na Ponta da Agulha, editora da Cidade, 2011.
(5) Pedro Sirotsky e Marcelo Ferla. Lembra do Transasom?. LPM, 2007.
(6) Marilene Nascimento de Souza. Longe Demais das Capitais: um (novo) movimento musical em Porto Alegre na década de 1970. Tese de Mestrado em História, PUCRS, 2006.
(7) Lucio Haeser. Continental: a Rádio rebelde de Roberto Marinho. Ed. Insular, 2007.
(8) Entrevista com Julio Furst. Projeto Vozes do rádio: PUCRS/Famecos http://eusoufamecos.uni5.net/vozesdoradio/entrevista-27/ (acessado em 14/04/2016).
Terminei de ler o Pato Macho — Quinze semanas que abalaram a província (Cachorro Louco, 2016) em tempo recorde. Prá vocês verem como a gente esperava por esse livro como um preso aguardando um indulto de Natal. O autor é um dos membros da equipe original da publicação, Cláudio Ferlauto.
Como ele mesmo explica, à guisa de introdução, a obra não se propõe a alongar-se sobre todos os aspectos do jornal, já que o tema já fora abortado pela professora Aline Strelow na tese Pato Macho, o humor no jornalismo alternativo (e que pode ser lida na Internet). Mais do que isso, a concepção de Ferlauto foi, pela primeira vez, contar a história toda dando voz a todos os seus artífices.
Dessa forma, o livro é uma espécie de documentário impresso com uma seleção de mini-ensaios imperdíveis, escritos pelos grandes nomes que passaram pela publicação, como Luis Fernando Verissimo, Eloi Celente, José Antônio Pinheiro Machado, Nilo Paim Soares, Goida, Cláudio Levitan, Eliana Chaves, Luiz Carlos Felizardo e Vanderlei Cunha.
.................
Parece mentira: lembro da primeira vez que ouvi falar no mitológico Pato Macho, hebdomanário porto-alegrense do começo dos anos 70, numa edição especial da revista Experiência, de 1996, quando era estudante na Famecos. Durante muito tempo, antes do advento da Internet, aquela era a minha única fonte de informação sobre aquele que foi o "Pasquim do sul".
Lembro-me do fascínio que se apoderou de mim quando, pela primeira vez, folheei as edições que ainda restavam no Museu Hipólito da Costa. Pálido de espanto, como no soneto, descobri que eram apenas quinze. Tão pouco! Como pode um jornal tão interessante ter sido esquecido da história da imprensa gaúcha (fato é que a própria edição do Experiência salientava a então, carência de publicações sobre o assunto, pelo menos em âmbito regional, até os meados dos anos 90). Ninguém que eu conhecia tinha ouvido falar no Pato. aquela edição da Experiência era a única fonte.
Quando a gente resolveu inventar um blog (este aqui), o mote era prestar uma singela homenagem ao Pato Macho, numa época em que a Internet estava ainda em vias de virar o que é hoje, uma base de dados e de contatos folksonômicos sem fim. Ao mesmo tempo, nunca imaginamos que, um dia, alguém fosse encontrar-nos, perdidos no meio desse vasto mundo virtual.
Eis que, depois de tanto tempo, o livro aparece. E, com ele, uma página no Facebook que, de certa forma, acabou atraindo muita gente que tanto colaborou com o jornal quanto viveu aquela época — e ainda tem as publicações guardadas, como relíquias daquele tempo do drop out do trique-trique rolimã porto-alegrense do começo dos anos 70.
...............
O livro é um subsídio importante justamente pelo fato de trazer a "versão dos donos" e preencher certos "vazios" que existiam com relação à história e às histórias do Pato. Afinal, muito do que a gente sabia a respeito do jornal era muito pouco — além da leitura das 15 edições. e de não ter a mínima ideia de que fim levou aquele pessoal (claro que não todos)? E por que ele durou tão pouco.
Uma coisa que sempre me chamou a atenção do Pato foi o projeto gráfico. Eu sempre viajava folheando as páginas, mesmo sem me ater a texto. Ferlauto conta com detalhes toda a gênese do projeto, muito sob influência da imprensa alternativa britânica, além da Rolling Stone.
A costela de Adão do Pato foi, em parte, da edição dominical standard da Zero Hora (que brevemente tentou competir com a Caldas Júnior e o Correio) em 1969, do escritório de comunicação visual Signovo, de uma geração de estudantes da Arquitetura da UFRGS e da MPM Propaganda.
Interessante observar como o conceito do Pato era de um coletivo, e que esse coletivo dialogava com todo um contexto de virada cultural que surgiu em Porto Alegre a partir do final dos anos 60 — e que envolvia uma revolução (à sua maneira, cerceada pelo regime militar) nos costumes e numa nova concepção de jornalismo gráfico, e mantinha vários pontos de contato, como no caso da MPM, de certa forma, até mesmo com a própria proposta da rádio Continental, a partir de 71, com o comando de Fernando Westphalen que, por sua vez, "estagiou" na agência, e que anunciava no Pato.
No seu depoimento, Eloi Celente (que era o responsável pelo Comercial do hebdomanário) fala: "no final de contas, o Pato parecia uma edição impressa dessa rádio.
Como a Continental (retratada no também excelente livro do Lúcio Haeser), o PM também teve problemas com a censura da época. A primeira, a oficialesca, prévia; a segunda, de bastidores, econômica (e a fatal, e que assombraria o Coojornal, anos depois), quando tudo aquilo que o Pato preconizava ou defendia — parecia afrontar uma sociedade porto-alegrense provincianíssima. Ou seja, era uma represália de costumes a um jornal que, justamente fazia uma crítica desses mesmos costumes, como forma de resitência. A Tradicional Família apenas queria ver pêlo em ovo.
Acho que até hoje, e ainda mais ao ler o livro (e já quase reler), fica a pergunta: por que o Pato acabou? Minha impressão é a de que ele estava começando a encontrar uma linguagem, estava ainda se assentando, buscando um diálogo com um público leitor que ainda tentava entendê-lo além de ser quase um RRPP da dolce vitta dos próprios editores e colaboradores do jornal e as noites da Indepê e da boemia bem vestida da Porto City. O Pato podia ter durado pelo menos um ano. Ou dois. Mas o Pato morreu. Mas está de volta. Longa vida ao Pato Macho.
PS: queremos agradecer pela citação no livro, queremos um autógrafo, pessoal!!!
Confesso que quando peguei o Elis — Uma Biografia Musical (Arthur de Faria, Editora Arquipélago), esperava por outra coisa. Estava melindrado por essa seara de publicações focadas na carreira fonográfica de músicos, como o livro de Mark Lewisohn sobre os Beatles (que não saiu no Brasil) e o do Ernst Jorgesen sobre o Elvis Presley (Vida na Música), ambos voltados para a produção de seus respectivos discos.
Já na metade da obra, entendi que trata-se, sim, da biografia de Elis Regina, contudo passada a limpo na ótica de um músico e, naturalmente, com a sensibilidade de enxergar a excelência sem precedentes da carreira daquela que é considerada a maior cantora brasileira de todos os tempos. Como se sabe, nem todo biógrafo de um músico precisa ser músico também. Porém, em certos casos, isso pode interferir justamente nessa mesma visão. Um exemplo crasso é a recente biografia de Anthony Summers do Frank Sinatra que, por sua vez, fala de tudo, menos de música.
A questão é que Elis — Uma Biografia Musical foge deliberadamente à delimitação do tema imposto pelo título. Em primeiro lugar, não esmiúça a carreira fonográfica da cantora porto-alegrense disco a disco. Aliás, sequer traz a discografia como anexo no fim do volume. Ao contrário, a obra é mais uma biografia de Elis.
A diferença é que ela tem, além da ótica do autor-músico, uma visão regional do mito, porém disposto a pôr em pratos limpos a própria visão do 'centralismo cultural' dos trabalhos anteriores dedicados à cantora. Mas, se isso pode parecer um (de) limitador, ao mesmo tempo, é a virtude do livro.
É, pois, de certo modo, um grande e substancial aparte como subsídio à bibliografia de Elis Regina - acrescido à sensibilidade do músico-autor, que é capaz de enxergar o lado, aí sim, musical da artista, porém diluído no corpo do texto, e não esquematizado ou limitado "discograficamente", como nos supracitados livros dedicados à Elvis e aos Beatles, por exemplo.
O problema da delimitação do tema de Elis — Uma Biografia Musical é que, sendo impossível separar a música da artista, sob pena de transformar o livro em mero artigo de referência, um problema editorial talvez, a solução é ser um complemento ao que já foi dito e escrito. Nesse quesito, a obra naturalmente funciona como uma grande reportagem, e aí sim, ela se resolve como biografia - acessível principalmente para quem nunca leu nada sobre ela. E vai saber, por exemplo, que seu primeiro disco pela Philips, após o êxito de "Arrastão", segundo Zuza Homem de Mello, a interpretação que definiu o estilo de música de festival é, na verdade, o quinto álbum da cantora.
Mais: vai saber que Elis tinha ouvido absoluto, mesmo que não tivesse nenhum fundamento musical. E que Elis, ao contrário de muitas outras cantoras, era contra overdubs. Ou seja, todos os seus discos foram praticamente gravados ao vivo, tomada a tomada.
Vale a pena o registro pois, além da grande intérprete que Elis foi, sua carreira discográfica, subtraídos algumas derrapagens causadas pelo próprio mercado e obrigações contratuais, é irretocável e canônica. Mais do que isso, e Elis — Uma Biografia Musical demonstra isso, Elis tinha plena noção conceitual de seus álbuns, principalmente nos anos 70. Seria impossível pensar o que os anos 70 foram culturalmente sem a obra de Elis. Nessa necessária contextualização, a parte mais "biográfica" histórico-contextual do livro dialoga perfeitamente com a parte musical. Por exemplo, seria impossível tratar de seus discos sem levar em conta a sensibilidade de Elis em sua notória capacidade de descobrir novos compositores, desde "Canção do Sal" de Mílton Nascimento, no álbum de 66 até o desvelo em ouvir as demos de um novato chamado Vítor Ramil. Mas isso fica para a leitura de Elis — Uma Biografia Musical,
Os Beatles e Martin, na época do Pepper's e o famoso relógio de "A Day in The Life"
George Martin foi uma espécie de Prometeu da música, deu o fogo aos quatro Beatles e revolucionou a forma de se fazer pop.
O curioso é que, quando ele foi comissionado para trabalhar com o grupo, ele era um produtor de música clássica, sem qualquer experiência com música popular. Ou seja, tudo concorria para que esse conúbio desse errado. Porém, com certeza, o então produtor da Parlophone, subsidiária da EMI inglesa, queria formar um catálogo de artistas jovens e, de certa forma, conquistar um novo espaço no mercado.
Os Beatles foram o produto mais bem acabado desse trabalho. Quando eles apareceram, haviam sido rejeitados por vários outros selos, inclusive pela própria Columbia (também da EMI, cujo produtor, Norrie Paramor, que produzia Helen Shapiro e Cliff Richard, não se interessou pelo intrépido quarteto de Liverpool) Com engenho e arte, faz uma catarse na banda. Em pouco tempo, eles desabrochariam como músicos de tal forma que, olhando em retrospecto, seria impossível pensar no trabalho do conjunto sem Martin.
Um desafio para um jovem produtor formado em música erudita ter a capacidade de descer do pódio e dialogar com um bando de garotos que mal sabia ler música mas tinha um talento que apenas a maiêutica de George foi capaz de puxar deles; era um desafio para ambos, para artistas e para o produtor. Foi uma atitude difícil de medir. Afinal, talvez o máximo que um selo erudito tivesse chegado perto do mainstream foi com a gravação de Mrs Mills. Ao mesmo tempo, gravações de música erudita eram eminentemente acústicas e ao vivo, sem muita preocupação com overdubs e retoques. Produzir bandas de rock era outro papo.
George acabou mudando a face do pop, que era então capitaneada pelos Beatles, com o arranjo de Yesterday. Paul sabia que suas canções só podiam ser gravadas com a banda inteira e, ao mesmo tempo, ele tinha um enorme preconceito com relação ao uso de orquestra em músicas pop — até porque, em geral, eram arranjos melosos e kitsch. Quando Martin sugeriu cordas em Yesterday,
Paul disse (isso aparece no depoimento do produtor no documentário Complete Beatles): "ah, não quero saber daquele lixo do Mantovani". George conseguiu demonstrar para Paul McCartney que era possível fazer um approach camerístico sem que a música soasse cafona. Ao mesmo tempo, conseguiu convencê-los a deixar Paul gravar sozinho uma canção dos Beatles.
O resultado foi inusitado: logo, outras bandas de rock fariam o mesmo (os Stones gravariam As Tears Go By", com arranjo de Mike Leander, que depois arranjaria She's Leaving Home), e os próprios Beatles, gradativamente, passariam a trabalhar em faixas solo a partir dali: Eleanor Rigby, BlackBird, Julia, Good Night, Within You Without You, entre outras.
O paroxismo dessa sinergia musical foi, justamente, o álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Nesse ponto, o nível de experimentação em estúdio dos Beatles chegara ao máximo, com George franqueando ao quarteto toda a autonomia que nenhum artista havia tido até aquela data.
A partir daí, as armas cairiam em outras mãos. Se um artista, cantor ou banda de rock teve a oportunidade de ousar em estúdio, em lidar livremente com toda a tecnologia possível — para o bem ou para o mal e, finalmente, se o rock amadureceu ao ponto de tornar-se referência artística, muito disso (ou mais do que tudo isso) se deve a George Martin.
Consegui um ingresso de pista nos 49 do segundo tempo (jogo apitado pelo Carlos Simon) com um amigo stonesmaníaco, o Cristiano. A gente se encontrou num bar da Cidade Baixa e, com ele, uma trupe, dois ingleses e um argentino, mais uma turma daqui com gente de Sampa e de João Pessoa, dos tempos dos orkontros. Imagine viver o atavismo do Orkut. Eu falei que era incrível, um orkontro além do orkut, além do tempo e do espaço.
Já havia algo diferente no ar. Os Rolling Stones estavam na cidade. A gente ia dormir na mesma cidade dos Stones. Mais um motivo para encher a cara. passai a noite/madrugada de terça bebendo pelos Stones e lembrando de tanta coisa. do meu primeiro disco. Daquele vídeo pirata VHS que eu tinha do Ready Steady Go! onde eles tocavam "Under My Thumb" e eu ainda não sabia o nome da música. Ou de todos os shows em vídeo, de todos os discos e de sentir uma saudável inveja corrosiva de toda aquela gente vibrando diante dos Stones. O que mais falta para um fã dos Stones além de assistir a um show dos Stones?
O mais engraçado era depois a gente se enturmando enquanto ia á pé para o Beira-Rio e eu entabulando um papo com os ingleses, que bebiam cerveja prá caramba. Para um deles, o Tony (?) eu tentei explicar, entre goles triunfais de cerveja, que deveria existir alguma explicação mística para que eles resolvessem colocar Porto Alegre no mapa da turnê. Afinal de contas, em todos os pontos da Olé Tour nos demais países, a banda optava sempre pelas grandes cidades, e a gente estava (eu tentando traduzir) longe demais das capitais.
Ou não. daí eu tentei franquear a tese de que, assim como é notória a doença dos argentinos pelos Stones e por rock, alguém pode ter soprado à Mick que, estando situados na mesma região do prata, e sabendo-se notória (está em disputa) o gosto dos habitantes do estado mais frio do brasil pelo gênero que eles notabilizaram, é possível que eles tenham observado uma certa possibilidade logística em destacar a capital dos gaúchos no mapa internacional dos Stones.
na frente do Beira-Rio, na hora de entrar, começou a chuva. Logo depois, a trupe separou-se, a turma da platéia (nós) e os que iam de cadeira, etc. Mas eu só me dei conta de que eu ia ver os Stones quando, depois de ziguezaguear naquele cercadinho da entrada do portão e da revista debaixo de chuva, eu entrei no gramado e a gente foi chegando perto do palco...
Meu Deus, eu quero viver eternamente aquele momento, é como estar 24 horas apaixonado. de repente, tudo faz sentido, até as lacunas da vida fazem sentido, até aquela chuva torrencial (igual á do Jumpin Jack Flash), ficar observando os trejeitos cool do Keith e do Ronnie tocando, ver a paciência de bodisatva das baquetas do Charlie e o Mick, um gigante, o maior entretainer de todos os tempos.
Keith tem uma postura relaxada no palco. Não precisa esmirilhar suas guitarras para o público. Às vezes, acerta algum acorde maluco e deixa o resto do serviço sujo pára Ronnie que, por sua vez, ele, sim, tem que desdobrar-se. Afinal, em certos momentos, ele tem que dublar as partes do Mick Taylor.
Keith é um sujeito peculiar. eu tentava entender seus acordes, em parte indecifráveis por contas dos nós nos seus dedos (suas mãos parecem as do Manga), em outra por conta das suas afinações. em "Honky Tonk Woman", ele dedilha preguiçosamente o que seria a corda Lá da sua Tele, mas na afinação dele, ao tocar a corda solta, ressoa um sol maior que, junto com o cowbell (tocando pelo Chuck Leavell. Aliás, sempre sobra para o cara do teclado). Richards faz todas aquelas poses que a gente fazia com a vassoura diante do espelho quando ainda não sabia tocar violão; ele dá uma gavetada, de repente, solta a guitarra á tiracolo e canta gesticulando para a plateia como se estivesse contando uma anedota entre uma baforada e outra.
Porque levar essa marca, essa reputação, essa banda nas costas, com todo a expertise de quem tem quilômetros e mais quilômetros de rodagem em palco, mais do que idolatrá-los, você sente um orgulho danado por eles, porque eles são ao mesmo tempo sobreviventes de uma era do rock, são os sacerdotes de uma arte inefável e tão em desuso hoje em dia e, ao mesmo tempo, são artistas, são músicos, são profissionais do sonho de milhares e milhares de pessoas. A gente só consegue ter essa epifania depois de anos de vida e de ter a chance de tê-los ali tão perto, tão amigos da gente quanto os nossos próprios camaradas de show, derretendo de tanto rir e chorar e cantar e perder a voz na plateia.
A primeira surpresa foi emendar Let's Spend the Night Together com Ruby Tuesday, de volta ao pré-psicodelismo dos Stones. Depois, para quem esperava um show meramente burocrático, cada música era um motivo para um impromptu total. Eles tocaram 20 minutos de Midnight Rambler de forma alucinante. Parecia que não tinha fim: quando parece que ia acabar (a música é quase uma suite) eles puseram mais energia e mais velocidade, o Charlie se recuperou de ter saído de freio do mão puxado no Let's Spend the Night Together, que ficou meio enrolada. Mas Ruby Tuesday a gente comemorou como se fosse um gol da classificação nos descontos, e de bola parada debaixo de chuva (a chuva era real). A partir dali, e Miss You, também, pura improvisação na música. E Sympathy for The Devil? Baixou o capiroto ali, ainda mais que o Beira-Rio, com as reformas, virou uma enorme encruzilhada, aquelas imagens do cão foram perfeitas para fazer um vodu em pleno show, o Mick Jagger aparece todo de vermelho, fantasiado de cardeal do fim do mundo? Todo mundo em transe WOOOOOOOOO WOOOOOOOOOO.
Se Mick e Keith têm uma relação discreta entre si, depois de tantos anos, hoje eles passaram da obrigação de aguentarem-se um ao outro. Os dois já atingiram a perfeição do mito. São os falsos deuses, castor e Pólux do rock.
Creio que assisti e ouvi a tudo que pude a respeito dos Rolling Stones ao vivo. Porém, posso dizer que nada se compara a ter a oportunidade única de vê-los ao vivo. Acho que uma pessoa que já esteve num show da banda pertence a um seleto clube de bem-aventurados...
Na verdade, tudo o que você conhece sobre os Stones não é nada antes de tê-los diante de si, rodeado de uma multidão ululante e sedenta por rock. é mais do que uma experiência religiosa. Agora eu sei como a minha avó se sentiu quando viu o Papa. Você ainda não viu nada.
Mais do que isso: toda a ciência que você tem sobre eles muda a partir de então. É a transfiguração do Monte Tabor. Você volta para casa como o Moisés do Cecil B. de Mille descendo o Sinai com as Tábuas. Você é outra pessoa. Você está pronto. Seu olhar ficou diferente. Você não vai ouvir mais os Stones da mesma forma.
Parece mentira que faz duas décadas daquele fenômeno meteórico dos Mamonas Assassinas.
Lembro da primeira vez que eu ouvi eles. Foi em julho de 1995, quando me mandaram de São Paulo uma fita cassete com o primeiro disco da banda. Um primo meu enviou-me via parentes (em primeira mão!), dizendo que ele não parava de rir daquele disco. Claro que, naquela época, aqui no sul, e nem no Brasil, ninguém conhecia eles direito.
Acho que a fita apareceu por aqui quando o conjunto começou a aparecer lá, pela na 89 FM. Aqui, no auge das rádios musicais, você não precisava ter o disco; todas elas tocavam acho que todas, eu digo, todas as músicas. Quando os Mamonas finalmente estouraram no país, eu já tinha o disco na cabeça.
No auge do sucesso, o público dividiu-se. Muitos eram contra, por vários motivos. Era puro besteirol, moda passageira. O que me impressionou ouvindo o álbum foi que eles tocavam de verdade e tocavam bem. Contudo, o tipo de música, mesmo arrancando boas risadas, tinha esse limitador: não dava para levar a sério. Mas tudo muito bem produzido, muito bem tocado.
Porém, depois é que a gente foi conhecer eles e, mesmo com sérias restrições, eles tinham carisma engraçadamente irresistível.
O curioso é que, em fins daquele ano, eu trabalhava/estagiava num jornal de bairro. Para 1996, o pessoal encarregado da publicidade conseguiu parceria com a produção do primeiro Planeta Atlântida. Com a verba, deu para criar uma edição especial de uma publicação semanal, um efêmero jornaleco chamado Interpraias (a gente distribuía por todo o litoral, embora a tiragem fosse pequena, mas isso é uma outra história).
Foi um verão muito louco. A gente se dividia entre o jornal nos dias de semana e pegava a estrada aos fins de semana desde dezembro, catando pautas e tirando fotos para o famoso Interpraias.
Até que chegou o Planeta Atlântida. Nós chegamos de carro lá, lá pelas quatro da tarde de sexta, no primeiro dia de shows. Íamos também distribuir os exemplares no barral da festa, no sábado e domingo. Então o pessoal resolveu dormir e tirar o carro do corpo.
Um dos nossos colegas, à titulo de blague, escreveu um artigo desancando os Mamonas Assassinas e exaltando a Rita Lee, que ia tocar no sábado, com os Titãs. Eu li o texto, e comentei: bicho, se você pensar bem, o que os Mutantes faziam no começo da carreira não tá lá muito longe disso". Eu falei isso só para ver a reação dele; porém, ele coçou a cabeça é disse: "bem, de certa forma...".
Na data aprazada, nós ganhamos os crachás. Mas o pessoal preferiu descansar da viagem e chegar no festival na hora do Kid Abelha (a noite fecharia com os Paralamas, na época do Vamo batê Lata, um baita show). Os Mamonas iriam abrir a noite de shows. Não me prestei a convidar ninguém para vê-los. E eu fui.
No fim, eu fui o único da equipe que assistiu ao show dos Mamonas Assassinas.
E, de fato, a banda era sucesso entre as crianças. O público ainda era pequeno, e muitos papais e mamães com seus filhos vendo o conjunto. Achei o show muito bom. Eles tocaram todo o disco, muito bem tocado, muito bem ensaiado. Mas, olhando em retrospectiva, tudo era muito estranho.
Parecia um show de circo bizarro. Apesar da fama crescente, eles pareciam uma coisa que ainda estava prestes a ser digerida pelas pessoas. Mas, pela presença de palco, eu achava algo encantador naqueles garotos esbanjando simpatia e tocando alto e pesado para aquela plateia de crianças e adultos (que não podiam segurar o riso em alguns momentos).
Depois do Festival, eu passei o resto de fevereiro no litoral e, bem no fim do mês, passei uma semana em Caxias do Sul. Sem que eu soubesse, eles eram atrações num show gratuito os pavilhões da Festa da Uva de 1996. Eu fui à Festa, contudo não me interessei em vê-los de novo. Afinal de contas, o show ia ser a mesma coisa, porém com mais gente e as mesmas músicas. Além disso, certamente que a gente ia ver os Mamonas Assassinas pelo resto da vida.
Lembro que eu saí de noite no centro (no dia do show de Caxias) e encontrei num bar um pessoal que veio da extinta Birreria, que ficava na esquina da Marquês do Herval com os 18 do Forte. Disseram que, depois do show, viram alguns membros dos Mamonas Assassinas no bar. Porém (segundo ele), o pessoal deu pouca importância para eles.
Na madrugada de domingo, eu dormia na casa de minha tia em Caxias quando, no meio da madrugada toca o telefone. Era meu irmão ou minha mãe, contando do acidente. todo mundo acordou. Estávamos perplexos. Não dormimos mais. Diante de mim, a edição da extinta Folha de Hoje de quinta ou sexta anterior, com eles na capa, sobre a apresentação da Festa da Uva.
O que me espantava era a progressão fulminante dos acontecimentos. Ninguém era capaz de assimilar nada. O desenlace fez com que todos os eventos anteriores ganhassem um outro sentido.
Hoje eu fico pensando que, se eles tivessem permanecido, iriam desaparecer em pouco tempo. A fórmula foi totalmente explorada no primeiro disco. O paradoxo de tudo foi que os Mamonas Assassinas tiveram que fazer essa concessão musical para que atingissem o sucesso. Talvez eles mesmo, com o tempo, se cansassem desse sub-gênero de rock. Afinal de contas, por trás de toda a bobagem, eles eram músicos de verdade.
Com o tempo, eu perdi aquela fita. E nunca mais ouvi o disco deles. Mas não esqueci de nada.
.jpg)
