Gabriela

Desde pequeno que queriam que Rubião fosse doutor e montasse uma banca. "Olha o dr. Basílio, com setenta anos, não precisa se preocupar com mais nada. Só dá uma passadinha por semana no escritório".

Mas não, ele queria seguir sua vocação, que era Letras. "Meu filho, o que você vai fazer com esse diploma, meu Deus? Vai ficar entregando currículo e ninguém vai te chamar, daqui a uns tempos, vai ficar sem vintém e vai ser a suprema humilhação, pedir dinheiro emprestado a amigos e ter que viver em casa de parentes. Já pensou? Viver de sofá em sofá, tendo que mendigar uma refeição por dia? É isso o que você quer?".

Sua tia lembrava do Odorico. "Aquele cocainômano imprestável e falastrão, um usurário e gastador, morreu vivendo com a mãe, com quarenta e dois anos, sozinho numa casa de praia, de caseiro para pagar a cerveja. Teve que virar caseiro em Cidreira prá sair da Cruzeiro, senão ia acabar morto ou por overdose ou baleado por algum traficante. e esse era outro idiota com diploma!".

De nada adiantava argumentar. mamãe sempre vinha com um estoque de primos e filhos de amigos bem sucedidos. E era implacável: "Imagina tu chegando no Natal da família, todo mundo com mulher e filhos e você ali, sem presente, de calça de abrigo, o idiota da vila, vai só para beber, vomitar na camisa e fazer vexame mesmo!".

Na verdade, vendo que a cantilena não redundava em nada, seus familiares começaram a meter-lhe em ridículo. "E esse concurso? Não vai fazer? É o último dia! E esse outro aqui? Também não? Puxa, você não quer nada!".

Não tardou, Rubião acabou passando em Letras. A ofensiva diminuiu, mas era uma paz armada. Logo seria impossível o convívio com sua família. No fim, formou-se e aquilo que seus pais vaticinaram realmente aconteceu. Muitos currículos e nada. "Taí, o Vítor passou naquele concurso e vai ser escriturário em Pelotas. Vai até comprar uma casa nova para a vovó e construir uma de praia lá em Itapeva, para passar as férias". A frase ficava em suspenso, como se ele esperasse o: "e quanto a você?".

Argumentavam de diferentes maneiras, forçavam um silêncio constrangedor dele quando vociferavam sobre tais assuntos. Os anos passavam, e e nada de emprego, nada de concurso, enquanto o filho de fulano ganhava promoção ou o primo tal era agora sub-chefe de alguma coisa, carro do ano e casa própria.

Nessa época, ele começou a rarear em casa. vivia de bico, para poder manter uma vida noturna. Chegar em casa a uma de madrugada, para sair às seis, ou pelo menos antes que todos acordassem. se pudesse, entrava e saía pela janela. Certo dia, numa praça, viu uma jovem, silenciosa e triste, que parecia compartilhar do mesmo desamparo.

A identidade e a angústia acabou os aproximando. Conversaram e, depois de um mês, estavam juntos. Porém, depois de um ano, a cobrança começou a partir dela. Amargurado, não podia sequer fazer qualquer reparo às acusações. Ao mesmo tempo, sentia-se culpado: afinal de contas, ela tinha razão. Aliás, todos tinham razão. Ele é que estava errado. Só que, ao contrário de sua família, não queria decepcionar a moça. sentiu-se duplamente culpado.

Vendo que sua situação era incontornável, começou a fingir-se de maluco. Depois de semanas bebendo pesado e compulsoriamente, quebrando louças e móveis ou passando dias a fio num quarto fechado, ela decidiu chamar um médico para comprovar sua insanidade. Bebeu meses a fio, até chegar quase em quadro de delirium tremens. Sempre achava graça quando dizia que pessoas nesse estado viam bichos andando pelo próprio corpo. ele não só já passava a ter essa experiência isso como também enxergava elefantes cor-de-rosa no quarto. Conclusão: estava realmente ficando maluco. "Quer ficar assim, o problema é seu", repetia, do outro lado da porta.

Foi internado na rua Santana. Enquanto o tempo passava, Rubião analisava seus companheiros: o Nelson, o Pedro o Grande e o Franklin Delano, todos aliás egressos dos bancos das Belas Letras. Era quase uma Arcádia na Pinel. Durante horas a fio, discutiam desde o Arquíloco e o Pentâmetro iâmbico até o Formalismo Russo e Estruturalismo. Parecia que estavam nas cadeiras de plástico vermelhas do Vale, como nos velhos tempos.

Numa quinta, pelo fim da manhã, Napoleão chegou esbaforido. lamentou sua derrota em Waterloo, disse que o Duque de Wellington era um gigolô e que ele havia sido derrotado apenas porque o Paissandu havia recebido a mala preta. Nosso herói explicou que, ora diabos, eram 40 mil prussianos contra 20 mil franceses. E, parafraseando Cláudio Cabral, explicou que não faz sentido receber soldo para perder e mala preta para ganhar. E quem venceu Paissandu foi o Marcílio Dias.

— Foi o Tamandaré. - respondeu Napoleão.

— Foi o Marcílio - insistiu Rubião mesmo sem estar lá muito convicto.

— Tamandaré.

— Marcílio!

— Tamandaré.

— Marcílio!

— Tamandaré.

— Marcílio!

— Tamandaré.

— Marcílio!

— Foi o Tamandaré, cacete, ele é quem comandava o Paissandu, digo, comandava o Marcílio! — disparou Napoleão, triunfante. em seguida, em tom grave, emendou:

- O negócio é o seguinte e eu vou contar prá vocês. A situação tá cínica. O Duque de Wellington e aquele general prussiano estão atrás de mim. Digo, de nós! Ele vai entrar com os seus 40 mil cavalarianos aqui e mais ainda a cavalaria russa e a prussiana. Mas nós não vamos nos entregar! Não podemos se entregar para os homens! Pegando da espada, ele empossou Rubião, Franklin, Nelson e Pedro majores.

Lutariam até o fim.

— Soldados! — bradou Bonaparte em seu cavalo branco, à guisa de General Osório: — É fácil a missão de comandar homens livres; basta mostrar-lhes o caminho do dever!

Napoleão nomeou nosso herói como seu comandante-em-chefe. Numa primeira ofensiva aliada, porém, houve um tiroteio bárbaro, que durou longos segundos. Logo, Franklin, Maurício e Pedro que, junto com os 18 do Forte, marcharam em direção do exército inglês, aos gritos de: "abaixo á plutocracia", desciam a avenida Atlântica, em direção ao Leme. Foram alvejados no caminho, à medida em que avançavam, como patos de tiro ao alvo.

Aquartelados, Major Rubião e Napoleão Bonaparte resistiam. Logo, veio a carga inimiga. Napoleão foi até a janela para jogar uma granada, mas levou um tiro de bacamarte no ventre. Desabou de costas, com estrépito. Tentou recompor-se, mas suas tripas saíram da barriga, como lombrigas pretas e disformes. Suas últimas palavras foram: "Assim morre um marechal da França!". De borco, o sangue fazia um triste desenho negro ao redor do cadáver.

Sozinho, agora era ele contra 40 mil.


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Do céu baixo e pesado de plúmbeas nuvens escuras de chumbo como um Zepelim, continuava a cair uma garoa fina e gelada.

Um vulto apareceu. O Duque de Wellington reconheceu o marechal de campo prussiano.

— Vai uma cachacinha, sr. Blücher?

— Claro, tchê. Estou congelando aqui.

Cada um deu um talagaço. Depois, o Duque pôs o binóculos, bombeou, suspirou um hausto de bafo triunfal de cachaça de Santo Antônio e disse:

— Vou atacar.

Quando foi escancarar a entrada do quartel, deparou-se com um um soldado encapotado mas com uma metralhadora na mão:

— Sr, o sargento Von Bingen está gravemente ferido sr.

— Quem foi? - quis saber Blücher.

— O tal do Rubião.

— Ele se entrega - murmurou o duque, entredentes. - Temos que pegá-lo vivo.

— Mas ele atirou na maldade, sr. Todos se entregaram, por que esse idiota fez isso?

Entraram no quartel. O pátio parecia o de um claustro, amplo. Estava vazio, chegaram com o séquito até a sala da guarda.

— O major maluco está lá dentro — revelou um soldado. — O desgraçado estava na ronda na hora da confusão.

O duque disse aos demais que iria assumir o controle da situação. Foi até a porta:

— Major Rubião.

— Quem é? - disse a voz lá do fundo.

— Sou eu, o Duque de Wellington. A oficialidade está toda presa. Te entrega que a tua vida estará garantida.

— Nem duque e nem dique vai me prender - devolveu Rubião, com a voz transfigurada pela cólera.

— Não quero derramar mais sangue.

— O sangue é meu e eu faço o que eu quiser — riu forçadamente o major.

Exasperado, o Duque mordia o cigarro apagado no canto da boca:

— Saia daí, porra, saia, seu vagabundo! Por que você não ouviu os seus pais e não passou naquele concurso do INSS?

— Não me provoque, doutor, não me provoque.

— Saia!

A porta abre. a luz de uma lamparina caiu em cheio em sua cabeça sem o quepe. Murilo tinha uma Mauser C-96 na mão direita.

— Largue essa arma, major! - gritou Wellington.

Em resposta, o major abriu fogo. Como não sabia atirar, o tiro pegou de raspão no ombro do Duque.

— Podem vir, seus chimangos de merda! Não tenho medo de vocês! — E, rindo: — Venham! Eu não tenho nada a perder!

Os outros oficiais, que estavam no pátio, vieram em direção ao duque com pistolas em punho. Wellington, que conseguira recompor-se a tempo, fitava o insolente major. Apontou o revólver e fez fogo. Largando a Mauser, Rubião levou as mãos ao peito, no lugar onde a fazenda do dólmã começava a ficar ensopada de sangue.

— Chimangada de merda...

Apoiou-se na parede às suas costas, com o olhar distante, porém numa expressão quase orgásmica de uma Santa Teresa de Bernini. Os sargentos, que irromperam na cena, continuaram a atirar no major que, por algum tempo, ficou grudado na parede dada a violência dos tiros. Uma bala o pegou na barriga, outra no braço esquerdo, mais um tiro no braço esquerdo, dois no direito, um na perna direita, outro no ombro esquerdo, as demais no peito. Foi escorregando, escorregando, à medida em que o sangue chegava ao chão, até Rubião estuporar-se finalmente como que sentado. No percurso da sua queda, a parede estava pintada com um caminho de vermelho.

Houve um momento em que Rubião pareceu recobrar as forças. Abriu bem os olhos e disse audivelmente:

— Gabriela.

Quando os médicos chegaram ele já estava morto.

A Caixa

Esses dias, durante uma mudança, fui arrastar um armário e uma enorme caixa de fotos caiu na minha cabeça.

Enquanto eu juntava as fotos e recolocava todas no lugar, repassava uma por uma. Uma irmã da minha avó materna que eu não sei o nome, com um óculos Aghata Christie, meu pai com meu irmão no colo na véspera de Natal, uma tia num cômoro na orla de Cidreira (no tempo que havia cômoros em Cidreira) com as amigas, meu avô materno com um terno xadrez estranhíssimo, um aniversário meu no playground do Selva de Pedra, no Leblon, com garrafas de Coca-Cola antigas. Outra tia na Escola de Arte (e que abandonou a pintura para virar dona de casa), um primo montado num pônei na beira da praia, em Pinhal.

Que fim levou toda essa gente? E por que eu ainda tenho essas fotos? A gente vai herdando álbuns de fotos de parentes — e de parentes e de parentes. Até fotos antigas que não nos dizem nada. Coisas até do primeiro casamento de meu avô. de repente, olho a noiva: nunca a conheci. Sempre achei que minha avó fosse a primeira.

No fim, a sensação final é a de que era melhor não ter visto as fotos. Essa experiência de olhar fotos antigas é meio angustiante. Nós vamos guardando fotos, postais, para quê? chega a um ponto em que elas não nos dizem nada, apenas trazem tristeza. Parece que existe um certo prazer mórbido em repassar essas imagens.

Por outro lado, é incrível de se pensar em como nossa memória é um repositório pantanoso, como o manatial do Simões Lopes Neto que, como velhos álbuns de fotos, tem coisas que a gente tem certeza que esqueceu, ou que a vida acabou relegando a um arquivo morto — tão morto que, se não fossem meus retratos de infância, eu sequer lembraria de ter estado no lugar tal, ou de determinada festa de aniversário.

Parece que nós temos mais facilidade de elaborar o tempo recente, ou o passado recente. Mas o passado profundo é a história de uma outra pessoa. Minha infância é um garoto que eu conheci ou que me contaram histórias sobre ele. O que ele experimentou, viveu, presenciou ou sentiu? É impossível reconstruir esse passado. As fotos são pistas. Aquele menino com cara de perdido entre guarda-sois na praia sou eu? O que eu pensava naquela época? A fotografia parece uma filmagem curta, sem áudio. É um milagre que exista uma lembrança de um dia e um lugar. Mas meu retorno é impossível.

Quando quero lembrar-me, aí estou fabulando a história de uma outra pessoa, de um outro meu que, ao contrário do conto do Borges, é mudo. Quando me olho, já não sou eu; parece um filho que eu tive há muito tempo, e que perdi e por quem não tenho saudades. E o tempo que se passou da foto até o momento em que estou compondo esse texto é tão breve comparado as horas do dia que se arrastam desde que me acordei, hoje — um dia na vida que não irei inventariá-lo num diário e que vai se perder no sumidouro da memória. Tempo tempo perdido e que redunda em nada, nenhuma emoção, nenhuma experiência, nenhuma vida vivida (de repente, uma quinta que até eu fiz questão de deixá-lo passar, pensando na sexta, e que também desaparecerá) e que, voluntária ou involuntariamente, cai no arquivo morto.


Mudando de assunto e ficando no mesmo: terça eu estava pesquisando na Internet e lembrei da Editora Saravan, que lançava álbuns de figurinha temáticos, de futebol a novela. Na época da ditadura, era pura lavagem cerebral: a primeira parte eram figurinhas do presidente, das bandeiras dos estados, de culturas de produtos típicos de exportação brasileiros, de signos de ufanismo, algo bem de época. Na nossa inocência, nós colecionávamos isso. Quando procurei pelo álbum da novela Pai Herói, deparei-me com o fac-símile da capa.

Foi como voltar a um lugar que eu não ia faz anos. E essa sensação de voltar é sempre estranha: parece bom voltar, mas talvez fosse melhor ter ficado no presente. Sem falar da sensação mórbida de querer evocar mais e mais. a verdade é que o fac-símile me raptara. E lá estava eu evocando coisas que não me lembrava. Às vezes é bom, mas se eu me viciar nisso, talvez não volte nunca mais.


O álbum

Hoje, revendo a reprodução na Internet, é incrível a propaganda ideologicamente ufanista que era feita por esses produtos (quem conhece a música 1965 (Duas Tribos) e viveu a infância nos 70 vai entender aquela letra). Paradoxalmente, era puro entretenimento. e o fato de eu jogar bafo com a figurinha do presidente Figueiredo não me impediu de várias vezes avacalhar o Hino nacional quando a gente hasteava a bandeira no colégio e sempre acabava na Direção — aliás, quase fui expulso do Positivo por conta disso. e só parei de apupar o Hino porque ia ser expulso mesmo. Enfim, a lavagem cerebral da editora Saravan não deu muito certo.

Na época do Orkut havia uma comunidade, a Acervo Brega, que era uma espécie de base de dados maluca e colaborativa de arquivos de mp3 não de música popular brasileira, mas de música brasileira popular. Numa dessas, uma usuária postou um rip de disco vinil da canção de abertura da Família Barbapapa, que era uma animação francesa que passava na antiga TV Globinho nos anos 70. Não sei se passava em outros estados, mas passava no Rio. A apresentação, na época, era da Paula Saldanha.

Quando fui ouvir aquela música, foi catártico: devo ter chorado litros ao mesmo tempo em que toda a minha infância proustianamente apareceu diante de mim. O mais estranho foi voltar a tanta coisa que havia acontecido há tento tempo e que, por conta dessa distância temporal, havia praticamente se perdido na poeira da memória.

Não eram bagatelas que eu me recordava: a música trouxe de volta toda uma época finada, muito recente para ser chamada de nostalgia, mas também muito recente para ser esquecida — enfim, tudo aquilo de volta, como o chá com madeleines do Proust. É aquele momento quando somos raptados por uma memória involuntária. Mas que ganha uma considerável importância porque, dessas pistas e ruínas do passado, eu começo um novo álbum imaginário, onde eu tento montar os pedaços de algo relativamente ordinário que, na verdade, não deveria ser esquecido.

A gente muda, os tempos mudam, mas essas coisas permanecem enterradas na gente — como diria o Nelson Rodrigues nas suas Confissões, como sapo em macumba. Mesmo que tentemos esquecer, parece que a vida faz com que a gente acabe confrontando com essas coisas de novo, como um ajuste de contas. Existe um tempo para tudo na vida. E parece que se deixamos algo para trás, elas nos cobram a conta do esquecimento.



Deixei a música no repeat por horas e horas, e acho que passei uma madrugada inteira ouvindo aquela maldita musiquinha do Barbapapa. Lembro que a Kibon vendia latas de sorvete com a imagem da família Barbapapa. depois fui morar em outros locais. Muita gente da minha idade não conhecia o desenho. No fim, de tanto insistir e, tanto tempo passado, achei que eu estivesse é delirando. décadas depois, o mp3 no raptou de volta aos anos 70, à TV Globinho, a Paula Saldanha, o Pequeno Polegar lá na Tijuca e as apresentações de teatro (eu vestido de mandarim, contrariado porque tive que "puxar" os olhos com lápis para parecer com um chinês), a casa Sendas e os passeios de bondinho do Pão de Açúcar (eu ainda de cabelo loiro de camisa de regada listrada e botinha ortopédica, meu Deus olha isso), o Selva de Pedra, descer a Rua Almirante Guilhem de pé descalço (onde a gente escapava do sol por causa das copas das árvores mas queimava a sola dos pés na ida e na volta) num domingo de manhã com baldinho de areia e passar o dia na praia.

De repente, tocou a campainha. Pus rápido todo o resto das fotos na caixa, que joguei num canto, como se fosse uma barata seca.

O Fim de Big Boy

Newton Duarte, o Big Boy


Morto em 77, Big Boy foi um radialista que representou a transição da linguagem 'séria' da locução comercial para o estilo mais informal e voltado para o público jovem. Se na história do rádio, ele foi um personagem de transição, para o FM ele foi o nosso Dante, o último radialista antigo e o primeiro moderno da Frequência Modulada.

Hoje é sintomaticamente tempo de relembrar esse Dante do rádio. Ele era um locutor de uma fase de transição porque não existia no Brasil, pelo menos no rádio comercial, alguém que fosse a personificação dessa cultura jovem que surgiu durante os anos 70. Época em que, paradoxalmente, o rock ainda não era o prato principal do banquete das grandes gravadoras como seria, na década seguinte. Como radialista, ele foi o primeiro homem moderno porque personificou aquele que soube valorizar-se como emissor.

Naqueles tempos pré-internet, quando toda a virtude estava no "controle da emissor", a informação era o que diferenciava um profissonal de outro. Era a época em que um profissional de mídia, no caso, de rádio, se fazia pelas suas fontes, fossem gravadoras, artistas, assinatura de publicações internacionais, até ter contato com algum comissário de bordo da Varig que pudesse importar qualquer material quente que estivesse saindo da Europa ou Estados Unidos. Qualquer tipo de contato era importante, e deter essse controle — além de muito engenho e arte — perante uma certa audiência é o que notabilizava o profissional.

Ao mesmo tempo, também havia essa cultura inerente ao profissional de rádio, no caso, o disk-jockey — modalidade de locutor que surgiu nos Estados Unidos a partir de gente da antiga, como Allan Freed, de quem o Big Boy era naturalmente influenciado por ele. Pois esse papel do DJ e essa cultura jovem mediada por ele, além de todo o capital cultural que se transubstancia ao longo do tempo, numa época em que a informação era ainda limitada aos meios de comunicação tradicionais, cresceu consideravelmente através do tempo. eles eram aqueles que sugeriam discos, artistas, liam de cartas até a lista de sucessos da Billboard, enfim, como se usava na gíria do turfe, davam as 'barbadas' para o ouvinte. Não ouvi-lo significava ficar por fora dos acontecimentos.

Porém, com o tempo e com o advento da Internet, olhando em retrospectiva, vemos que essa cultura do DJ teve diacronicamente o seu início com o começo do rock nos Estados Unidos ainda no AM e chegou ao fim nos estertores do FM musical, no final da década passada. O surgimento do FM ainda era um período de transição — ainda mais no Brasil onde esse formato foi experimental até o fim dos anos 70.

Por ironia do destino, Big Boy, nascido Newton Duarte, que foi o locutor que padronizou o formato do DJ moderno no FM, na verdade, foi um elemento de transição: como Moisés, não chegou à Terra Prometida. No momento em que o mercado iria mudar, ele subitamente morreu. Contudo, uma era não morreu com ele: pelo contrário, Newton não viveu para ser testemunha da mudança do FM experimental para o comercial (a Eldorado mudaria exatamente um ano depois de sua morte, em 78). A grande virada seria já nos 80, época do já longínquo e vetusto BRock, gênero que mudou o perfil comercial das gravadoras — que, até o primeiro compacto da Blitz, não enxergavam qualquer viabilidade para qualquer manifestação de rock nacional. De certa forma, o Big-Bang do FM foi o BRock.

Big Boy infelizmente não pôde viver aquilo que, de certa forma, ele criou. Tudo o que ele aplicou ainda na Mundial nos tempos do AM seria a base do rádio em Freqüência Modulada e a sua progressiva segmentação a partir dos anos 80: parte das emissoras iria adotar uma postura agressivamente comercial enquanto outras optaram por uma programação mais alternativa. E foi um mercado que, diferentemente de hoje, podia, por conta disso, absorver um grande número de profissionais.

Pelo menos uma coisa elas tinham em comum: como ainda vivia-se num período em que a grana rolava no meio rádio ou, pelo menos, enquanto essa verba entrava (seja lá de qual forma) lá, esse modelo se sustentou, e por um longo tempo. Aliás, foi justamente o tempo em que os DJ ainda detinham esse perfil de "oráculo". Havia o capital informacional do 'emissor' e a cultura típica da rádio, na relação entre a emissora e seus respectivos ouvintes.

Claro que podemos dizer que isso ainda existe — e certamente sempre irá existir. Mas esse perfil oracular do DJ, e essa importância do locutor na cultura do rádio, antes da Internet, era considerável se compararmos com hoje: a música não "passa" mais pelo rádio ao mesmo tempo em que aquele "dinheiro" também não passa mais como passava. Foi como uma Serra Pelada, foi algo muito grande enquanto durou, mas o formato foi exaurido pela Internet.

Sem tristezas nem saudades, as gravadoras hoje podem prescindir doS DJS, os artistas, de certa forma, não precisam gravitar em torno de programas de rádio — se compararmos que estar fora do esquema nos anos 70/80 era quase como pregar no deserto ou estar proscrito. Se a indústria fatura hoje com o streaming e todo a informação rola na Internet, o rádio, mesmo tempo um alcance gigantesco, ainda amais no interior do Brasil, acaba tornando-se redundante.

A consequência disso é a próprio abastardamento da figura do disk-jockey no FM. Nos últimos anos, mesmo com o natural protesto de muitos ouvintes, o espaço e a importância dessas rádios jovens (ou rádio rock, muito embora o rótulo rock atualmente seja tão passé quanto o próprio rock) vem diminuindo. As que não acabam tornam-se enlatadas via satélite, estão virando repetidoras de hard-news. Mesmo grandes figurões do FM de outros tempos hoje são progressivamente alijados do microfone, E têm como alternativa apenas o formato web — obrigando-se a viverem por conta e compartilhando o espaço virtual com todo mundo.

Ao mesmo tempo, pelo fato de que a Informação emana da própria Internet, ele se vê diminuído; a sua expertise não mais lhe dá qualquer garantia de importância. Mesmo que exista vida na rádio web, o antigo DJ não possui nem 10% da grandeza dos tempos do vinil.

Enfim, nunca imaginou-se que pudéssemos chegar a uma época em que o espécimen do DJ clássico chegasse a um franco e definitivo processo de extinção. Que fique claro: o 'apresentador de programas', como salientamos acima, não deixará de existir.

Mas ele não é o DJ. em alguns casos, o 'apresentador' está diante do microfone por outros motivos — até porque, em alguns casos, ele é aquele que 'puxa' anunciantes para a emissora ou o seu respectivo programa. logo, não é bem a expertise aquilo que o dignifica. A questão é que ter ou não a devida expertise, e num contexto adverso, onde esse capital informacional — a carta na manga que o notabilizava e que o valorizava — está disponível para todos, não significa um elemento diferencial para franquear seu devido espaço no éter. Analisando friamente, uma rádio hoje não faria a mínima questão de manter um espécime desse tipo em seu cast. A não ser que ele seja o dono da dita cuja. do contrário, é defenestrado sob a alegação de 'falta de verbas'. Enfim, o seu destino é o ostracismo amplo e irrestrito.

Philip Roth, atavismo jurássico do tempo que se fazia literatura no mundo, disse que a cultura literária vai morrer daqui a duas décadas — da mesma forma, vaticina que será o tempo em que o livro chegará ao fim (há quem diga que o livro já acabou há 20 anos). Da mesma forma, se pensarmos em rádio, em rupturas provocadas pela cibercultura, tanto o escritor quanto o disc-jockeys são resquícios de um tempo em que esse movimento de acesso à informação era a forma principal de acesso a uma "cultura" e a uma visão de mundo "diferenciada". Nós podemos, mesmo sob protesto — como o fáustico Andrew Keen (*), tecer uma catilinária (e claro que esse artigo tem desavergonhada influência do Culto do Amador) contra esse engodo provocado pela Internet e contra esse "ultraje contra a cultura e inteligência humanas", etc. Mas a verdade é que chegamos ao fim de um ciclo e que, hoje sim, Big Boy está definitivamente morto e enterrado.


(*) O Culto do Amador, Andrew Keen, Zahar, 2009.

Invadindo o Éter

Um Transglobe


Há tempos atrás, tive que me mudar e fiquei sem internet. Ao mesmo tempo, um vizinho faleceu e como a família dele pôs muita coisa que não teve tempo de vender fora, eu herdei um Transglobe Philco, um rádio feito para pegar ondas curtas. Como naquele tempo eu tinha um estéreo que, apesar de estar quebrando, ainda funcionava como auxiliar do áudio do meu note (só o rádio funcionava, as funções de CD e casette já estragaram faz tempo), eu o usava.

Com a mudança, eu perdi meu computador, que queimou, e não tem conserto. Ao mesmo temopo, fiquei definitivamente sem Internet em casa e sem rádio. O Transglobe, que eu havia deixado de lado por meses, acabou se tornando a minha única alternativa em casa.

Claro que, a partir dali, sendo só eu, um colchão e um rádio, o aparelho ganhou uma outra dimensão para mim. Principalmente em dias intermináveis, quando eu tinha que ficar o dia em casa, pelo fato de não ter alternativas, chuva ou por ser domingo. O que me salvou, por meses a fio foram os poucos livros que eu ainda carregava comigo e o Transglobe.

Sem querer, voltei ao tempo em que eu era guri e descobri o rádio. Naqueles tempos, sem tevê no quarto, sem Internet, que ainda não existia, a saída era o rádio. Aliás, sempre foi: sempre e cada vezes mais, ele para mim é o único eletrodoméstico possível. Meu primeiro rádio era um de pilhas, pequeno e azul. Pegava após o AM.

Meu pai um dia comprou um rádio-gravador CCE com headphones, que ele usava no quarto, numa época em que ele era fanático por Faixa do cidadão. Foi uma mania dele que, meses depois, passou. e eu herdei aquele rádio-gravador que, além da banda de Am, tinha três de Onda Curta.

Como ele não era exatamente o equipamento ideal para captar ondas tropicais desse tipo — a antena telescópica era curta — eu pouco usava a OC. Porém agora, com um Transglobe, e com sete faixas, eu podia ia muito além da escuta em onda média. O Transglobe tem um dial estendido, isto é, tem uma faixa maior, que permite que seja possível pegar uma emissora no "detalhe", uma rádio de potência baixa do pado de uma com potência alta. Por exemplo, mesmo com a LBV rachando no 1300 khz, eu consigo captar a Tupi do Rio nos 1280. Num radinho de pilhas, isso seria impossível.

Com o Transglobe, agora, eu conseguia pegar emissoras de fora, e de bem longe das da região metropolitana de Porto Alegre, entre elas a ABC 900 e até a São Francisco, de Caxias. Claro que é mais fácil de noite, e no inverno, quando o período noturno é maior. A partir dos estertores da primavera, o dia amanhece muito cedo. A Tupi começa a desaparecer ali pelas cinco da manhã. Ao mesmo tempo, no Inverno, eu cinda consigo pegar rádios de Santa catarina, como a Marabá ou a Porto feliz, ou a Frequência, de Garopaba, Porém, sempre ou no fim da noite ou no começo da manhã, já que a maioria delas sai do ar á meia-noite.

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Meu problema com a onda curta era o total desconhecimento da rotina de escuta nessas faixas. O segundo é que o meu Transglobe tem o ponteiro do dial travado. Então, quando eu uso o seletor para mudar de faixas (35m, 31m, etc), eu faço na base do voo cego: não sei onde nem o que eu vou sintonizar. Porém, consigo notar que essas duas faixas são as que t~em mais incidência de rádios.

A outra questão é que, ao contrário do Am, onde tudo parece estático, a OC é dinâmica. A rádio que eu pago num sábado de tarde eu posso não achá-la amanhã; algumas emissoras que fazem world Service muitas vezes o fazem em determinados horários. Ou seja, não é comum num FM, quando você sintoniza e fica escutando o dia inteiro. Terminou a transmissão para determinado lugar ou espaço geográfico, o sinal some.

Mais: a recepção sobre com as intempéries aqui ou no local da emissão, com a atividade do sol, com a estação do ano. Outras, por exemplo, eu posso achá-la agora mas, de repente, levar meses eu talvez sabe-se lá quando eu irei sintonizá-la novamente. Lembro que aquela que eu peguei tocando uns Berber music, e que tocava aquele tipo de música marroquina, como a daquele disco do Brian Jones, o Joujuka, era realmente marroquina, era a Radio Medi1 de Tanger.

Só descobri o resto da história por causa da Internet. de fato, eles transmitem ao vivo regionais de música bêrbere. Muitas vezes, essas apresentações duram quase vinte minutos, e dão uma ideia do que é esse tipo de música. Achei a Med por acaso, no meio da interpretação, e aquilo não acabava nunca. de repente, alguém falava algo que eu não pude entender. e a música recomeçou. entediado, resolvi passar a estação e não achei mais a Med1.

Das nacionais, me acostumei com a rádio Aparecida que, aliás, não é a única religiosa. Já peguei uma gospel dos estados Unidos, mas não consegui descobrir de onde era ou esqueci. Peguei de noite, e o som era bom. Peguei outras religiosas, mas evangélicas. Por sinal, tanto no Oc quando no AM, é o que mais existe. Parece que, pelo fato de que muitas pentecostais ou arredores não permitam seus respectivos fiés verem TV, o meio principal de difusão delas é, justamente, o rádio.

Não tenho estatísticas quanto ao número de estações no Brasil que sejam hoje eminentemente religiosas. Mas, pelo alto, é possível dizer que são elas que ainda mantém de pé o rádio analógico enquanto fenômeno de massas e de ouvintes. Também cato quase sempre a Rádio Brasil Central até o começo da madrugada, e a Rádio Trans Mundial de manha

Das internacionais, peguei a Martí, para Cuba (de Miami especificamente, mas para a Ilha), a já citada Med1, Rádio Internacional da China mas em espanhol. depois pelas, 4 ela sumiu do dial.


Estações internacionais eu consigo pegar até que em qualquer parte do dia. Contudo, as brasileiras eu sei que, em geral, ficam no ar até lá pelas duas da manhã. Quando eu morava em Curitiba, pegava a Guaíba e a Gaúcha em OC. Porém, hoje, noto que as duas emissoras, depois do advento da Internet, meio que negligenciam essas transmissões. eles inclusive não mais anunciam a interrupção das transmissões em onda curta de madrugada. e quando algum ouvinte rádio-escuta pergunta, os apresentadores em geral não sabem o que responder.

A verdade é que a Internet mudou muito a prática tanto das rádio a respeito da OC, quando á imensa legião de ouvintes dessas faixas. Como acontece com os usuários de um Transglobe, como eu, eles são cada vez menores. É de se imaginar qual seja o perfil de um rádio-escuta de OC hoje, quando nem as próprias agências, jornais e outros meios de comunicação sequer utilizam os serviços mundias de muitas emissoras remanescentes que ainda fazem uso dessa tecnologia para difusão cultural e de radiojornalismo.

Como se sabe, foi uma época que cresceu muito com a Guerra fria e que, mais tarde, com o a queda do Muro e o advento da Internet, foi diminuindo de forma exponencial. Até mesmo rádios como a Guaíba que, desde o começo, sempre fez uso de boletins de estações como BBC, rádio Nederland, Voz da América, com o tempo, só mantinham essa prática por atavismo — até porque, por tradição, a antiga Caldas Júnior sempre deu um valor incomensurável à editoria de mundo, seja no impresso quanto na Guaíba.

Hoje, ao contrário, nem existem razões para manter esse tipo de tecnologia que só não posso chamar de obsoleta porque, depois de me achar tornando-me um rádio-escuta das antigas, muitas rádios ainda não só transmitem na faixa da OC quando algumas, que se fizeram nessa onda, como a Aparecida, produz conteúdo especial para ouvintes dessa faixa. O número de emissoras que faz uso continuo de OC ou Onda Tropical aqui no Brasil se pelo menos não é equiparável às de Am, pelo menos é expressivo o suficiente para que alguém possa dizer que a OC analógica ainda funciona — pelo menos enquanto a digitalização não fazer com que meu Transblobe vire peça de museu.

O Império Contra Ataca

Meme da época do Stop Online Piracy Act



Há pouco tempo, a a Warner Music Group firmou contrato com a SoundCloud, legalizando instantaneamente uma enorme quantidade de músicas postadas no serviço. Segundo a Forbes, o negócio foi na casa dos US$ 120 milhões só para comprar 5% da empresa, que vale hoje mais de US$ 1,2 bilhão. Ainda de acordo com a revista, essa é a ponta do iceberg do que ela chamou de revolução silenciosa da digitalização da indústria fonográfica.

Quem tem boa memória deve lembrar do acordo que a Universal fez com os sites de streaming, com vistas a franquear todo o catálogo dos Beatles. Junto com isso, veio uma espécie de salvaguarda de curadoria do conteúdo desses e de outros artistas, todos devidamente protegidos mediante contratos que prevém um considerável retorno para as respectivas gravadoras.

Desde o advento do mp3, os tubarões da indústria fonográfica ficaram a ver navios com o aparecimento de sites de download, como o Napster e seus desdobramentos, até o aparecimento de páginas de upload e compartilhamento, como o Rapidshare. Isso não faz muito tempo, porém, já é um capítulo da história da música dos anos 2000.

Ainda puxando pela memória dos leitores: muitos devem lembrar de quando apareceu o Rapidshare (ainda com o site baseado na Dinamarca). aquela tecnologia, que acenava já com os ares da Web 2.0, permitia que arquivos maiores fossem divididos entre usuários em comum — em sua maioria, baseados em redes sociais de caráter folksonômico*, como o Orkut, quanto em blogs — mais especialmente os respectivamente hospedados no Google/blogger. Foi a Era do download, o eldorado da cultura Mp3.

A isso, deu-se o crescimento do acesso a informação sobre artistas/discos/selos, através da Wikipédia — tentativamente uma forma de catalogar um tipo de informação que estava dispersa na Internet. Na mesma época, sairia o livro 1001 Albuns You Must Hear Before You Die. Ao êxito editorial da publicação, veio a classificação de uma lista de material a ser ouvido (agora, com a web, com possibilidades infinitas) também a (re) descoberta tanto de clássicos antigos quanto da 'auratização' de bom material que as próprias gravadoras, no afã de conciliar suas vendas com uma relativa atualização de seus catálogos.

A verdade é que, mesmo com o CD, a maioria dos selos não estava nem interessada e nem preparada para publicizar todo o seu respectivo catálogo. Muitos ainda se apegavam ao vinil por conta disso: muita coisa não seria digitalizada, pelo menos, a curto prazo. Com a avalanche do mp3, esse prazo foi jogado para as calendas gregas.

De certa forma, a frenética demanda de downloads liquidava com os lucros das gravadoras enquanto rapinava o catálogo mainstream. Contudo, o que boa parte dos internautas buscava era, com efeito, a cauda longa** desse processo, quer dizer, o que seria o mercado de nicho — todo o resto da música que nem a própria indústria conseguia resgatar dos seus arquivos.

A fórmula redes sociais (Orkut) mais Blogger foi uma época bem específica: de certa forma, começou com a popularização do Orkut, com a transformação do blog em páginas tematizadas de download, lá por 2005/6, e durou a polêmica do Stop Online Piracy Act***, casuísmo do Congresso americano, em defesa das empresas lesadas pelo processo, cujo corolário foi o fechamento das páginas de upload/download (Rapidshare e Megaupload), do Orkut, além do fechamento de milhares de blogs.

A verdade é que, se essa caça às bruxas deu algum resultado foi mostrar que, se as gravadoras não conseguiam combater esse fenômeno (o download), queriam pelo menos mostrar do que seriam capazes. A verdade é que até mesmo eles sabiam que é impossível conter de todo esse fluxo. E, afinal de contes, como se sabe, ainda é possível baixar música livremente pela Internet. Porém, ao invés de tentar caçar downloaders, as gravadoras resolveram dar o passo á frente. se não é possível vencer o inimigo, junte-se à eles.

Depois da tempestade, as gravadoras remanescentes — Warner, Universal e Sony, compram participações em sites como o Spotify e em satartups de vídeos. Em troca de um valioso acervo musical (que é mais barato e logisticamente digitalizar para streaming do que vender em Cds, aliás, desnecessário conceber algo diferente disso), elas obtêm participações irrisórias para, num segundo momento, se possível, comprar partes maiores com descontos substanciais para vender.

Ainda de acordo com a Forbes, essas 'três grandes' ganharam posições nesses startups na casa dos US$ 3 bilhões. A tendência é esse capital atingir a ionosfera quando o Spotify vingar prá valer: basta lembrar que os grandes artistas estão ainda em processo de migração para as páginas de streaming. é uma questão de tempo para que, em alguns anos, tudo, ou praticamente tudo possa ser encontrado nessas ferramentas virtuais. Ou seja, demorou, mas o Império contra atacou.

Quando isso acontecer, os grandes tubarões irão finalmente comemorar. A nova lógica do lucro digital, somado à tecnologia (agora aliada à facilidade do acesso aos arquivos de áudio, através de dispositivos móveis, algo impensado no começo da web 2.0, lá por 2006, quando menos gente tinha acesso ao digital e todos ainda dependiam de desktops para ouvir e baixar música, os selos deram o passo adiante e pegaram o internauta em cheio. Hoje, quase uma década depois, algo dinossáurico como o SOPA não faz sentido algum. O download em mp3 pode correr á solta, mas a promessa de lucro somada ao fato de que elas hoje detém o mesmo conteúdo porém disponibilizado de uma forma mais atraente para um usuário/comprador que considera o mp3 quase que como coisa do passado. e as páginas de uploads cada vez mais se reciclam, agora para os mais diversos usos.

E os artistas? A pergunta é: quem ganha nesse ínterim? Certo é que os artistas/compositores ganham pouco ou nada com esse movimento mercadológico com relação ao que acontecia antes da derrocada. Por trás da recusa de gente como Neil Young em proibir sua música no streaming, mais além do que ele alegara (má qualidade de áudio, o que, em parte, ele está soterradíssimo de razão), o problema reside no fato de que os artistas extraem um valor mínimo de royalties desses novos canais, e obtém pouco ou nenhum controle. Como disse John Oates, da dupla Halll & Oates: “Essa é a história do ramo musical”.



* Folksonomia é um termo conhecido em Informação na web, porém pouco difundido. Refere-se à taxonomização de metadados executado colaborativamente pelos usuários da Internet, através de ferramentas de buscas de sites.

** Recomendo o livro A Cauda Longa, de Chris Anderson, que fala sobre os fluxos e refluxos da economia virtual.

*** Lei norte-americana de 2012, que autorizaria o Departamento de Justiça dos Estados Unidos e os detentores de direitos autorais a obter ordens judiciais contra sites que estejam facilitando ou infringindo os direitos de autor ou cometendo outros delitos e estejam fora da jurisdição estadunidense.

Baladas Sangrentas

Capa do No One Cares

O In Wee Small Hours, do Frank Sinatra, sempre foi o meu disco de cabeceira. Prá mim, o maior de todos. Na verdade, nem sempre foi assim. Mas, a partir de quando eu comecei a ouvir o disco como um filme, eu pensei no álbum como se ele contasse uma história. Mais do que isso: ele é o primeiro capítulo dessa história — contada em torch songs — e que compreende outros cinco discos, culminando no Point of No Return (1962).

Quando retomou sua carreira, após ganhar o Oscar, Sinatra assinou com a Capitol, selo que estava formando um cast de cantores 'adultos'. Ou seja, para um artista maduro como ele, as possibilidades eram infinitas. Foi lá que ele concebeu a ideia de fazer albuns concetuais. Quer dizer, ao invés de ser uma rescolta de canções sem um tema definido, ele decidiu enfeixar os temas de de um long-play, o novo formato de audição fonográfica.

Depois de dois trabalhos em dez polegadas, Songs for Young Lovers (53) e Swing Easy (54), ele lança o In Wee Small Hours (55), já em formato vinil e em dois discos de 10 polegadas. O disco marcou época e atravessou gerações, chegando como o primeiro do livro 1001 Albuns You Must Hear Before You Die. Seus trabalhos mais comerciais ficariam reservados aos 78 rotações. Em compensação, Sinatra teria liberdade artística de ousar no formato vinil.

Dessa forma, de 53 até 62, ele lençaria uma série de discos 'programáticos, ora baseados em swing,(Come Dance With Me, com uma orquesta de 57 músicos, comandada por Billy May) ora em baladas (Close to You, com um formato mais camerístico). Nesse meio tempo, ele elaboraria um ciclo destinado apenas à fossa.

O que ele tem de tão especial assim? É um disco de fossa que tem a mística reforçada porque críticos em geral relacionam o trabalho com os rumos da carreira sentimental de Sinatra. Para a maioria deles — e de seus muitos fãs, as canções são endereçadas à uma pessoa em especial: Ava Gardner.

Sinatra foi casado com ela entre 51 e 53 e divorciaram-se em 57. Como se sabe, foi um romance cheio de arrufos. O casal, porém, havia anunciado a separação em 53 e o processo de divórcio começou no ano seguinte. Ele não a esqueceria jamais, e ainda ficariam amigos pelo resto da vida.

Note-se que, pela seleção de canções do 'In Wee', o desenlace ainda parece forte na interpretação dos temas. Consta que ele teria chorado após o master de "When Your Lover Has Gone". O tempo todo, parece que ele fala de um amor precocemente perdido, quase que a um passo de uma desesperada reconciliação ("I See Your Face Before Me"). Ao mesmo tempo, quando embalde racionaliza ("I'll Never Be the Same), ele cai num sentimento de prostração sem precedentes ("This Love of Mine").

O segundo disco do ciclo é o Close to You (57) e segue a mesma lenga do anterior. Porém, o arranjador, Gordon Jenkins, opta por um octeto de cordas (com eventualmente algum instrumento de sopro), dando um tom mais soturno ao álbum, que culmina com "The End of a Love Affair" (depois gravado pela Lady day no Lady In Satin).

Where Are You? é o terceiro vinil do ciclo de fossa ditch do Sinatra. Mais conhecido que o anterior, é cheio de regravações dos tempos da Columbia. Porém, todas melhores: "Laura" e "The Night We Called It a Day". Aqui ele apresenta "I'm a Fool to Want You" e "Autumn Leaves". Os arranjos, por sua vez, fazem com que os músicos basicamente acompanham Frank que, por sua vez, quase declama. Essa fase, por sinal, coincide com o fim do processo de divórcio com Ava, o que explica o paroxismo da tristeza.

Contudo, o paroxismo dos paroxismos de Sinatra é Sings for Only the Lonely. Este, a despeito de seguir a mesma fórmula, leva-a às trevas. Aqui, ele volta a trabalhar com Riddle (com a produção a cargo do seu spalla, Felix Slatkin). Nelson, que havia perdido esposa e filha recentemente, deu o tom trevoso ao disco. Frank parece que saiu do tribunal após a consumação do divórcio direto para os microfones do estúdio da Capitol em Hollywood. Um disco terrível de se ouvir, mas que vai ficando melhor depois da 600º audição.

Only The Lonely tem os seus clássicos que, se não eram antes de Sinatra, viraram com ele: "Angel Eyes", "What's New?", "Blues in the Night", "Guess I'll Hang My Tears Out to Dry" e, é claro, "One for My Baby (and One More for the Road)", aliás, música do "chefe", Johnny Mercer. Talvez seja o melhor de todos os álbuns do gênero "torch" mas, não é tão marcante quanto o In Wee, que tem um quê de recém traumático; o "Only" soa mais como o fundo do poço em pessoa.

O quinto elepê de fossa é o No One Cares, aquele lá de cima, onde ele aparece na capa de gabardine, olhando para o fundo do copo de uísque e alheio ao burburinho ao redor dele. Esse é quase um volume 2 (contudo com Jenkins na produção, ao invés de Riddle) do anterior, porém com um tema cardinal, "When No One Cares", do Sammy Cahn, que é seguido por mais um punhado de clássicos, onde ele parece, depois do fundo do poço, passar por um processo de elaboração da perda, com músicas como "Just Friends" ou "Here's That Rainy Day".

o sexto é último é Point of No Return (62). O título se explica: é o derradeiro trabalho de Frank com a Capitol. desde o ano anterior, ele já havia fundado o seu próprio selo, a Reprise, e já tinha alguns discos por lá. Mesmo aparentemente deslocado dos anteriores, parece ser a perfeita coda para um dos ciclos mais interessantes em toda a história da indústria fonográfica.

Já passados alguns anos do fim, Sinatra opta por canções que, depois de todo o desalento e de todo o sentimento de perda, ele parece ter transformado aquele silencioso desespero dos álbuns anteriores numa dolorosa e comovente nostalgia. nessa vibração, aqui ele interpreta "I'll Remember April", "I'll See You Again", "These Foolish Things" e termina como se deixando um recado, com as músicas que fecham o lado B: "I'll Be Seeing You" e provavelmente a mais bela versão de "Memories of You". Aliás, a forma como ele a canta, especialmente nos versos finais, parecem um último suspiro de tudo o que parece um longo e langoroso discurso, quase uma terapia, e que começou lá atrás, no In Wee Small Hours.
"Pont Of No Return" também é o ponto final em todo esse processo — de tal arte que, depois dali, ele não mais repetiria a fórmula. No máximo com All Alone e o Sinatra & Strings (ambos da fase Reprise, como o Watertown, mas já em outro contexto, já que ali ele entra apenas com a voz) mas que, antes de tudo, são discos de baladas, não de torch songs. Isso reforça a tese deste blogueiro, a de que o ciclo se encerra justamente ali.

O discografia de Frank Sinatra é tão variada e diversa. Porém, se tirarmos todos os álbuns como quem tira o triângulo do monte de bolas de bilhar, esse ciclo de discos de fossa compreendem um ciclo perfeito (ainda a minha tese), com começo, meio e fim. A tempestade passou, e agora ele pode partir para sempre.

A Comédia Humana de Dylan

O compositor

Bob Dylan ganhou o Nobel de Literatura e, desde quinta, eu tenho ouvido e lido muita coisa a respeito contra e a favor. Porém, acho que nem quem critica quanto quem corrobora a opinião da Academia Sueca deve ter entendido o motivo pelo qual o cantor-compositor americano foi escolhido como o premiado deste ano.

A explicação da Academia: Dylan deu “novas expressões poéticas dentro da grande tradição da canção americana”. Mesmo a despeito dessa afirmativa, muitos têm dito que isso "abriu precedentes", etc. Outros vão mais além: acham que, daqui a pouco, qualquer youtuber ou blogueiro pode acabar concorrendo para o Nobel.

É claro que há muito exagero nessa polêmica. Até porque a maioria desses críticos não conhece Dylan. Além do mais, primeiro: a Academia estava para conceder o prêmio há quase duas décadas; segundo: a premiação se dá não por um disco, mas pelo conjunto da obra.

Creio que a única forma de entender os porquês da escolha residem aí. O agraciado não desejou escrever uma discografia que abarcasse toda a tradição da música folclórica americana. isso foi uma coisa que aconteceu. Ele não foi como um Balzac, que decidiu, a altos brados, dizer que iria escrever a crônica da burguesia francesa na sua Comédia Humana.

Dylan era uma jovem cria do renascimento do folk porém num ambiente boêmio e urbano, em Nova Iorque. Ao mesmo tempo, acabou se relacionando com uma geração que lutava pelos Direitos Civis e que tinha em Newport, uma meca esquerdista, a sua pátria. Como todos aqueles jovens, Bob ouviu de cabo a rabo o The Anthology of American Folk Music, caixa concebida pelo musicólogo Harry Smith. A partir de tudo o que ele ouviu quando jovem, Dylan começou a criar a sua obra.

Porém, ao invés de simplesmente interpretar aquelas músicas, como muitos fizeram (como Joan Baez), ele resolveu usar aquele material como uma espécie de ponto de partida para uma obra singular.

É como na história da arte: existem centenas de pinturas da madona, e cada artista, ao longo do tempo, recriou, através de engenho arte e de sua ideologia, a sua nova versão do mesmo tema. Nesse sentido, Dylan tornou-se um esteta daquele espólio cultural; além de um cantor-compositor, ele repassou todas aquelas músicas numa perspectiva autoral e, ainda assim, e mais, dialogando com a música do seu tempo — além do folk, o blues, o rock, originando daí a sua respectiva natural fusão.

Sendo mais específico: boa parte da discografia de Bob Dylan é uma paráfrase de uma tradição e de músicas que já existiam. Contudo, ele foi o primeiro a incorporar essa música e dar-lhe cara e nome.

Dylan é original em parte. Se o é, o é sendo um compilador esperto e inteligente. Porém, quando transforma esses motivos em material autoral, ele mistura visões artísticas, citações literárias, paráfrases, incidentes linguísticos, mistura Chuck Berry com Allen Ginsberg (Subterranean Homesick Blues), reinventa músicas tradicionais (Maggie's farm, Blowin' in the Wind, Ballad of Hollis Brown). Elmore James (Pledging my Time). Como Bach nas suas cantatas, ele recriou uma música preexistente mas, de forma obstinada, ao invés de copiar, resolveu colocar em tudo o seu toque pessoal.

Esse processo criativo Dylan usou em praticamente todos os seus discos, em 50 anos de carreira, e essa intertextualidade em sua paleta é algo que ainda está em processo de ser decifrado. O próprio Garth Hudson, quando ensaiava com Bob em Woodstock, não sabia bem ao certo o que era cover e o que era música dele.

Poderia fazer uma comparação com Sinatra. Este, porém, não poderia ganhar um Nobel, é claro, já que era, antes de tudo, um intérprete. Mas Frank foi o artista que pegou todas as grandes canções do Great American Songbook e tornou-se o seu cantor seminal. Sinatra colocou as canções do Tim Pan Alley no topo do mundo*. Da mesma forma, porém sendo menos popular e mais autoral, Dylan pegou a música americana folclórica e atualizou-a, dando-lhe a devida importância e, mesmo não sendo um grande cantor, deu-lhes uma voz. A grande música americana tem essa dívida respectivamente com Sinatra e com Dylan: Sinatra por ser o intérprete do grande sonho americano; Dylan por ser a voz telúrica, maternal e mercurial da música norte-americana do século XX.

Isso não é pouca coisa. e talvez seja muito para apenas um Nobel de Literatura.




* E curioso e ligeiramente sintomático que, nos últimos discos, Dylan tenha optado justamente por virar intérprete de canções do Tim Pan Alley, uma geração que, de certa forma, ele ajudou a liquidar...

A Cidade do Chope

O Chalé

Tem uma propaganda da Guaíba sobre o Chalé da Praça XV que anuncia buffet de feijoada ao som da banda da Lapa, com o “melhor do chorinho e do samba de raiz”.
Parece ser uma boa pedida para um sábado. Porém, vivemos um tempo não só de gentrificação de espaços públicos históricos quanto de anacronismos culturais.

Não que eu queira aqui estar bancando o conservador ou o defensor do patrimônio público. Não. Mas é interessante observar como os usos e costumes — se não descaracterizam o local, criam um outro tipo de ritual.
Em alguns casos, esses lugares resistem: é o caso do Mercado Público, que fica ao lado do Chalé, e é o seu irmão mais velho: data ainda do Segundo Reinado, quando a Praça quinze chamava-se Conde D’Eu.

Hoje nós vivemos a era dos supermercados. Agora imagine o leitor como era adquirir mantimentos há um século. No tempo de nossas avós, as casas não tinham geladeiras e os mercadinhos rareavam. Logo, o Mercado era a Meca dos secos e molhados.

Até meados do século passado, o Mercadão era literalmente o mercado público. O advento das grandes redes e os mercados de bairro quase mataram ele. Nos anos 80, naquela onda de demolições, ele quase virou estacionamento.

Hoje nós ainda podemos contar com o Marcado. Contudo, com o tempo, a gentrificação foi o preço da sua sobrevivência. Para não morrer, o local teve que dançar conforme a música: de Meca dos secos e molhados, o prédio virou um ponto turístico e um ambiente de culto à memória e às tradições da vida urbana da cidade. Quem não gosta de levar um visitante a provar um sorvete na Banca 40?

Antes que procurem no dicionário: “gentrificação” é, via de regra, a gourmetização do espeço público. No caso do Mercado, até os anos 80, ou seja, até a reforma e a sua reinauguração, em 1997, era um ponto de comida barata, produtos de preço de ocasião, e antro de pés sujos. Com a reforma, o espaço se modernizou.

Um exemplo são os tradicionais restaurantes dali. Há meio século, era o ponto onde o sem-culotes que habitava nosso pequeno burgo açoriano bebia a sua primeira e santa cerveja da tarde.

Hoje, ao correr a vista no cardápio, é difícil encarar. Virou arapuca para turista. Ao mesmo tempo, com a mudança do caráter dos estabelecimentos e o aumento da oferta de serviços de mesma monta, o Mercado tem um outro público. A rigor, hoje, aqueles que teimosamente ainda frequentam o centro de Porto Alegre.

Restaurantes extintos dali, como o Treviso, eram locais que não fechavam nunca — e possuíam uma frequência considerável durante as madrugadas, principalmente porque o comércio e as redações de jornais ficavam todas no Centro. Ou seja, o Mercado era never sleeps.
Hoje, ele dorme com as corujas.

Falei tudo isso para chegar no Chalé. Por exemplo, para o tipo de cardápio que ele hoje vocifera aos sábados (feijoada e samba) é algo totalmente diferente do que era ou foi o estabelecimento, quando surgiu, no começo do Século XX.

Reitero: não quero ser o chato da história. Mas, para ver como os usos e costumes mudam com o tempo, o Chalé surgiu num tempo em que a colônia alemã (ou teutônica, como diria o Nilo Ruschel) na capital era gigantesca, e tomava conta de agremiações esportivas, lojas, cervejarias (até a época da Guerra, a Ritter, a Sassen e a Bopp, depois comprada pela Continental e depois a Brahma, mas essa é também outra história), o diabo.

Aliás, como o Chalé, a maior parte dos chopes de Porto Alegre nasceram de raiz germânica: o Gambrinus, o Zeppelin, o Zither Franz, o Lilliput, o Bretstubel, o Rhinengold (nome wagneriano), o Berger e inclusive o antológico dona Maria, que ficava na José Montaury, ao lado da Globo (outro antigo ponto-de-encontro da boemia jornalística de Porto Alegre, mas isto é uma outra história), pertencia a Maria Hopf, que começara trabalhando no citado Gambrinus.

Havia outros bares de raiz teutônica: o Hubertus, na Otávio Rocha, a Confeitaria Jahn, a Coroa, da Frayu Krantz, ao lado da Galeria Chaves e a antiga Woltmann que, como a Colombo, funcionava inclusive como um café-cantante.

O Chalé, segundo o Ruschel, foi construído em estilo bávaro, e o ferro foi todo importado da Alemanha. Naquelas priscas eras, não se trabalhava com esse material por aqui, tudo vinha de lá. O engenheiro ou arquiteto mandava o projeto e eles mandavam os insumos.
Naturalmente que esses chopes, e inclusive o Chalé, fosse um local onde toda a comunidade alemã da cidade se encontrassem. E, para acentuar a cor local (como diz Ruschel), o quiosque tinha (e prá quem for lá ainda hoje, está lá) um pequeno palco, quase no teto, onde ficava um pequeno conjunto regional, que se empoleirava e tocava dobrados ou até a carga da Cavalaria Ligeira, do Von Suppé.

Ou então, tocava ali um trio clássico, com violino, piano e violoncelo, e tocavam desde Chopin até Beethoven. Ou então, como diz Ruschel, o regional puxava algumas marchinhas marciais, e a estudantada cantava junto, mesmo brasileiros — entre eles, Paulo de Gouvêa, Teodomiro Tostes, Athos Damasceno e muitos outros, que se tornariam intelectuais do começo da Revista do Globo e da imprensa do começo do século passado.

Ruschel conta do espanto do ensaísta R. Magalhães Júnior ao presenciar, aqui em Porto Alegre, no Hubertus ou no Chalé, o desfile de cantores e cantoras entoando lieder de Schubert ou valsas do Strauss filho nos germânicos saraus noturnos de então: “meu Deus, isso aqui não é o Brasil, eu estou em Viena ou no Prater”.

Resumindo: o Chalé pertence a uma época de ascendência da comunidade germânica na cidade, época que morreu depois da I Guerra e foi varrida depois da Segunda. Aliás, a biografia do arquiteto Theo Wiederspahn fala muito da injustiça que ele (e muitos outros) sofreu por ser de origem teutônica a partir de então (mas isso também é assunto para um próximo post). época essa cujo mais simbólico atavismo é, justamente, o famoso quiosque que existe ali até hoje — e que parece estar tão longe de suas origens culturais. Pelo menos o chope ainda resiste!

Contracapa para Tim Maia

Tim Maia


Tim é um cara que, vivo fosse, teria hoje o show mais valorizado do showbiz aqui. Ainda mais agora, com esse mar de gente ressucitando para os palcos a fim de um levadinho, já que a Internet deu para todos os ostracizados da mídia mais do que aqueles 15 minutos de fama do Andy Wahrol.

Pena que, quando ele morreu, ele se deixou desamparar com aquela vida louquíssima dele, sendo curador dele mesmo e, do jeito dele, aquilo era como a Seroma: era bom até certo ponto. A liberdade que ele gozava e autonomia não dava melhor amparo para ele a longo prazo, que seria estabilidade e carreira garantida. quando morreu, ele vivia atrás de shows — só que, dessa vez, não podia mais dar-se ao luxo de não comparecer aos eventos.

O esquema é o nada que é tudo, já parafraseando o poeta português. Ainda mais aqui no Brasil, quando a gente sabe que o artista pode tudo, menos brigar com o esquema. Muitos realmente sucumbiram, e muitos até tiveram que mudar de profissão, porque a música (ou a falta de) os matou de inanição. Caso de ostracismo cultural. Não foi o caso de um sujeito amado e carismático como Tião que era maluco mas era muito querido pelos seus fãs. Se os lelecos da vida não deixassem ele aparecer na tevê, ele tinha os fãs, o carisma e os shows.

Ele mesmo se bastava com isso. Só que o que ele granjeava era pouco comparado ao que ele realmente merecia. Infelizmente, ele sabia que iria se ferrar com uma assessoria jurídica, quis fazer ele a dele, e mesmo assim, foi um sistema que não deu certo para sempre. No fim, o problema e a solução de tudo é o dinheiro.

Quando ele teve que fazer aqueles shows, em 98, ele tava ferrado, passou o fim de ano sem grana e ainda torrando. Ele ainda vivia a lenta decadência do disco perante o fenômeno crescente da pirataria (no caso, em CD, já, mas logo com a Internet chegando) e as apresentações daquele tipo (lembrem-se que vivia-se a explosão do sertanejo e do pagode naquele tempo, mesmo a despeito daquele revival de Tim a partir do sucesso de W/Brasil, com o Benjor) estavam se desvalorizado.

Ele já tava fazendo contrato com prefeitura de cidade do litoral gaúcho para garantir a grana do levado e do uísque de cada dia. Até o fim, nesses esquemas, ele se valeu pelo carisma, mas chegou uma hora em que acho que bateu o desespero.

Por outro lado, o tempo deu razão ao Tim. O esquema da Seroma dava aquela liberdade para ele mas ficar fora do esquema era o equivalente a não existir com artista de sucessos.

Você lançava o disco e não tinha lugar em disco de novela, em programa de tevê, em jabá de rádio, e isso era o que valia. O Tim brigava na hora de assinar contrato com essa turma, o pessoal depois não queria divulgar o disco e ficava por isso mesmo. Pelo menos, valeu (para o futuro) o fato do material ter saído, mas a gente sabe que nem o artista e nem o selo fazem discos para a posteridade — ainda mais numa época em que música era só o que tocava no rádio durante a semana, não existia e nem seria possível naquele tempo conceber a enorme database que seria a Internet a partir de segunda metade dos anos 2000 — quando o Tim já não estava aí para ver.

Aliás, ele era um péssimo curador da carreira, o que dizer da própria obra? Por conta dos sucessos dos anos 80, Tim ficou conhecido com o "Me Dê Motivos" ou "Um Dia de domingo", que era o udigrudi da MPB em tempo de Michael Sullivan e Paulo Massadas, quando a própria MPB, em nome da sobrevivência, largou o perfil autoral em favor desses compositores de editora musical. Que não eram ruins, é claro, mas faziam música para o esquema.

Por muito tempo, ficaram esgotados os discos dos anos 70, o trabalho que realmente mostra ao mundo quem é Tim Maia, pelos acertos e pelos erros — mas principalmente pelos acertos, já que ele acertava até quando errava ou achava que errava.

O Tim criou a Seroma como birra e brigou com o esquema, isso é algo que, como se sabe, é uma decisão suicida. Porém, a música dele se salvou, na sua melhor fase, de cair no lugar-comum dos mandachuvas de gravadoras, querendo dizer o que você devia ou não devia gravar. Tim pode ter pisado na bola algumas vezes, mas sempre gravou o que quis e porque quis.

Além do mais, mesmo que a Seroma não desse grana, ela era justamente a matriz dessa filosofia. O dinheiro não veio, mas a obra ficou. e agora, em tempos "pós", jabás, rádios e gravadoras não têm mais o papel que tinham na mídia como era nos anos 70 e principalmente 80, novos cantores/compositores têm que seguir os passos da produção independente, caminho que ele, Tim Maia, já palmilhara há tento tempo atrás. No fim, o tempo deu razão á ele.

A Grande Risada dos Beatles

Cartaz de Eight Days a Week

"Cultura?", responde Paul McCartney a uma repórter, com relação ao que o público iria assistir na apresentação dos Beatles naquela noite. "Não, será apenas uma grande risada". De fato, talvez o show de uma banda de jovens tocando rock não era mais do que isso. Além do mais, eles sabiam que eles eram apenas grandes entreteineurs. Isso, de certa forma, o quarteto de Liverpool sabia — e sabia muito bem. Isso é o que podemos ver no mais novo documentário do conjunto inglês, Eight Days a Week — The Touring Years, lançado no último dia 15.

Ao contrário do que se esperava, o filme não se debruça nos anos de formação do grupo — algo que já foi por demais esmiuçado na série Anthology, e que foi inclusive televisionada, há mais de duas décadas atrás (nossa, faz tanto tempo assim?).

Aliás, o grande obstáculo de Eight Days a Week é, com efeito, mostrar que tem mais a dizer além daquilo tudo o que já foi dito sobre os Fab Four. Por outro lado, ele tem a finalidade de colocar John, Paul, George e Ringo novamente na mídia.

Ou, de ponto-de-vista mercadológico, havia uma pendência no rol da discografia dos Quatro Cavaleiros de Sua Majestade Britânica: era o álbum Live at the Hollywood Bowl. Lançado em 1977 como único registro oficial dos Beatles ao vivo, o disco, mixado pelo falecido George Martin (à duras penas) partir de tapes gravados pela Capitol, subsidiária da extinta EMI nos Estados Unidos, estava fora de catálogo há quase quarenta anos.

Como a Apple não prega sem estopa, a ideia de casar um documentário com a reedição do disco, agora pela primeira vez em formato digital (embora existam dezenas de edições apócrifas dizendo-se oficiais por aí, a maioria editados a partir de países livres de perseguição contra a pirataria musical) foi o componente irresistível. Por sinal, foi assim que a empresa conseguiu desencavar todo o material da série Anthology, enfeixando numa trilogia o melhor do bootleg que corria solto pelo mundo afora.

Contudo, se havia realmente muito a dizer no citado Anthology, a dificuldade de Eight Days a Week é a de apresentar-se como algo novo — a não ser pela nova geração de fãs (já na era do streaming) que, pálida de espanto, como no soneto, descobre no novo documentário dos Beatles que, ao contrário da grande risada de Paul McCartney, o quarteto britânico realmente inventou — mesmo que à revelia — a cultura rock que preexiste (?) até hoje.

De fato, como atestam os doutores em Indústria Cultural, o rock era música de nicho até a efeméride dos baby boomers: a partir dali, o gênero deixou de representar um nicho já propriamente enquadrado pelas gravadoras, para tornar-se um movimento de massas cujas bases estabeleceram-se a partir do advento da Beatlemania — disseminando um tipo de música que iria basear toda a indústria do disco e do entretenimento nas décadas seguintes.

A tal cultura da grande risada foi um maremoto tão infame que influenciou até aqueles que negariam a música dos Beatles — se não como paradigma musical, como agente instaurador (e perdoem-me por proclamar o óbvio aqui) de uma nova ordem entre os jovens e até perante ao estabilishment norte-americano, até então, a vanguarda cultural do planeta.

Pois é justamente por dar o devido protagonismo não aos Beatles, mas às testemunhas do que foram aqueles anos das turnês ianques (1964, 65 e 66, do show de Washington DC até o Candelstick Park, em San Francisco) que Eight Days a Week vale o ingresso (ou o download, seja o que for, enfim) — além da música, é claro.

Uma das vozes do documentário é Larry Kane. Hoje âncora de programas da The Comcast Network, no começo da carreira, ele cobriu as duas primeiras turnês dos Beatles na America. Como ele próprio diz, foi comissionado e não pôde voltar atrás.

À princípio, relutante — e, como ele diz, à época, contra seus próprios princípios, contra a Beatlemania, acabou seduzido pelo canto de sereia daquele quarteto que assombrava os Estados Unidos que viviam o anticlímax da morte de John Kennedy e o surgimento dos movimentos sociais. Como seria de se esperar, tratando-se de um documentário "oficial", Kane não iria explicar aquilo que John Lennon comentou a Jann Wenner, na famosa entrevista á Rolling Stone, de que as turnês dos Beatles assemelhavam-se ao "Sathyricon do Fellini".

Ao contrário, porém, ele revela um episódio interessante, quando a banda foi tocar em Jacksonville, na Flórida. A cidade, como na maioria dos estados do sul, ainda em 1964, era ampla e agressivamwente segregacionista: até os bebedouros eram divididos ou para brancos ou para "coloured". Foi nesse ambiente que John, Paul George e Ringo chegaram. Porém, ao descobrir que a plateia do show também seria dividida, eles ameaçaram vetar a apresentação. Brian Epistein, temendo uma fronda da parte branca da opinião pública, ficou perplexo ao ouvir Paul dizer numa coletiva sobre o assunto que aquilo era um absurdo.

Ao contrário do esperado, o show aconteceu e, pela primeira vez na história, Jacksonville assistiu a um show de uma banda de rock com uma plateia de brancos e negros. Por conta disso, logo a separação de plateias cairia para sempre na cidade.

O documentário, dirigido por Ron Howard, também prima pelas imagens de arquivo: muitas cenas de palco eram desconhecidas inclusive dos fãs mais roxos dos Beatles. Além disso, apresentações como a de Washington foi colorizada; a do Shea Stadium aparece num HD nunca antes visto. E o histórico show no Hollywood Bowl foi praticamente recriado. A filmagem original não possui áudio — que foi posteriormente adicionado aos tapes remasterizados da Capitol.

Já a reedição digital do álbum de 1977 (que já pode ser escutada nos sites de streaming) compreende as 13 canções do elepê original, mais quatro bônus, sendo que um deles ("Baby's In Black") já havia saído nos singles do Anthology. O material é uma seleção de quatro shows (dois de 64 e dois de 65), com setlist ligeiramente diverso. Como numa das noites de 65, o microfone de Paul falhou, optou-se por uma salada de todos as gravações, ao invés de lançar um show completo — que são conhecidos dos bootlegers, porém, com qualidade inferior.

Vidas Paralelas

Jânio Quadros


Dia 25 é o Dia do Soldado é é também, para quem ainda se lembra, o fatídico dia da renúncia do presidente Jânio Quadros, em 1961. Sempre eu passo por esta data e recordo dessa efeméride, me vem à mente um capítulo da autobiografia do Samuel Wainer* (que, aliás, recomendo tanto para quem faz jornalismo quanto para quem não faz jornalismo). Nunca esqueci deste livro porque meu professor de História no 2º grau, na antiga Escola Mauá (de quando ela ficava na Dr. Flores, em cima do prédio da Hudersfield, lá no começo dos anos 90. No curso, ele nos passou o xerox do capítulo 31 (mais tarde, eu leria o 32 e, mais tarde, o livro inteiro).

Os dois episódios narrados aqui — um com Jânio e o outro com o seu vice, João Goulart, mais do que subsídios para explicar a crise de 1961, servem um pouco para mostrar um retrato sem retoques da personalidade de ambos. Os dois personagens falam por si. O resto é só relacionar com os fatos.


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No começo do capítulo 31, Wainer discorre sobre como os empreiteiros começaram a tomar conta do Brasil, a partir da construção de Brasília e da relação de Juscelino Kubistchek com Marco Paulo Rabello. Em seguida, ele conta que, nas eleições de 1960, como seria natural, a Última Hora iria investir agressivamente contra o candidato da UDN. Porém, como Samuel salienta que Lott era um partido fraco, e que perdia-se em gafes — enfim, era um grande nome, porém potencialmente ruim de votos.

Quando Jânio venceu, Wainer viu-se obrigado a colocar trincheiras diante de si; afinal, Jânio iria certamente pôr Carlos Lacerda (que, por sua vez, havia sido eleito para o novíssimo Estado da Guanabara) como seu factorum. O efeito, contudo, foi nulo. Durante aqueles sete meses para ele seriam de bonança. De acordo com o diretor da Última Hora, Quadros tinha um certo 'fascínio' por ele, dos tempos em que fora prefeito de São Paulo.

Certo dia, Samuel recebeu uma ligação do secretário particular de Jânio, José Aparecido de Oliveira. Ele queria uma reunião com o dono da Última Hora, a fim de discutir a questão cambial no Brasil. O Presidente queria fazer restrições à importação de vários insumos, entre eles, o papel de jornal e, por fim, queria a opinião dele a respeito do assunto.

Pegou o primeiro voo para Brasília. Foi recebido pelo motorista oficial de Jânio, que o conduziu até a biblioteca do Palácio. Quando entrou na sala, viu o recinto vazio e uma garrafa de vinho do Porto, quase que pela metade. Wainer achou estranho: sabia que Quadros era um copioso bebedor de uísque.

Eis que, de repente, irrompe o presidente,. de slacks e robe de chambre.

— Que bom que vieste, Wainer. Estás fadado a apoiar-me — falou.

Depois de comentar sobre o apoio da Última Hora à candidatura Lott, reclamar do alto custo das importações brasileiras, entre goles e mais goles do vinho do Porto — que, por sinal, não ofereceu ao convidado ** — Jânio agarrou o braço de Samuel e disse:

— Vamos combater com essa plutocracia!

Wainer entendia o recado em parte: o presidente reclamava e acusava donos de jornais de, na opinião dele, torravam milhões de dólares em papel importado. "Ele achava que meu apoio ao governo era essencial, tanto pela influência [do jornal] quanto pelo fato de que eu sempre lhe fizera oposição", diz Samuel, em suas memórias. "Ponderei que, se aderisse incondicionalmente ao governo, meu jornal perderia peso político. Parecia mais sensato permanecer na oposição e apoiar o governo sempre que adotasse medidas corretas".

Jânio pareceu estar satisfeito com a tese. De repente — segundo Wainer — o presidente bateu na testa e, com um olhar enlouquecido, disse que contava com três forças:

— É a Santa Trindade — bradou. — Conto com a Santa Trindade para me apoiar nessa luta pela salvação da pátria!

Sem entender o rumo da conversa, o jornalista indagou:

— E com quantos generais o senhor conta?

— Não conheço sequer o nome do Chefe da Casa Militar — confessou. — Se um prelado com mandato parlamentar entra aqui como prelado, ajoelho-me e beijo-lhe o anel. Mas se me vem como político, eu o expulso porta afora — disse.

Na saída, Jânio voltou a saudar o virtual apoio da Última Hora ao seu governo e prometeu um novo convite — que não aconteceu.


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Com a renúncia (Já no capítulo 32), Wainer preferiu entrincheirar-se em São Paulo, novamente temendo qualquer represália de Lacerda. Como se sabe, quando Quadros renunciou, em 25 de agosto daquele ano, João Goulart estava na China e, enquanto fazia várias escalas em sua viagem de retorno, tentava aos poucos tomar parte da situação. Quando chegou em Paris, Goulart ligou para Samuel:

— Tu achas que devo voltar? — indagou.

Conhecendo Jango, ele preferiu despistar. Deu de ombros e respondeu:

— Não estou em condições de responder. Aliás, não sei nem o que é que vai acontecer comigo.

— Mas como? — insistiu o vice. — Então tu achas que eu não devo voltar?

O jornalista bateu na mesma tecla. Não sabia nem qual seria o seu futuro dali por diante.

— Então...tu és contra a minha volta?

— Não é nada disso — protestou Wainer. — Acho que devemos interromper essa conversa por aqui. Só que, antes, eu gostaria de lembrar ao senhor que um líder decide por si, a até mesmo contra os seus próprios impulsos, muitas vezes até contra os seus aliados. Você é o líder. Portanto, decida.

Mais adiante, Wainer revelou emocionar-se com a decisão (ou "decisão") de Jango. Com Goulart no governo, Getúlio ainda permanecia no poder. Contudo, ao traçar um paralelo entre os dois presidentes, ele esboçou uma imagem curiosa do herdeiro político do PTB: "João Goulart era um típico moço da fronteira, que adorava cabarés e bailarinas, que divertia-se com boêmios e prostitutas, que passvaa noites inteiras conversando em mesas de bares. Não tinha prazer algum em conviver com grã-finos, detestava enfiar-se numa casaca para comparecer a alguma solenidade (...) como líder populista, jango exibia uma evidente inapetência para certas exigências do poder. Getúlio sempre demonstrou enorme prazer pelo fato de ser o número um da República; Jango, não".

Certa feita, Samuel conta que foi procurar Goulart em seu apartamento, no edifício Chopin, ao lado do Copacabana Palace. encontrou-o rodeado de capangas e bebendo uísque, todos com os pés "confortavelmente colocados sobre mesas".

— Quero cumprimentá-lo pelo dia de hoje.

Ao saber que era 6 de janeiro, sorriu:

— Ah, o aniversário do João Vicente!

Wainer confessou que não sabia que era aniversário do filho de Jango. O presidente então coçou a cabeça. Pensou:

— Hoje é Dia de Reis!

Samuel explicou que, como judeu, não conhecia muito bem o calendário cristão.

— Ué, então o que temos para comemorar hoje, afinal?

— Presidente, hoje faz um ano do Plebiscito do presidencialismo! Não é possível que você tenha esquecido dessa data em apenas um ano!

— Pois é, me esqueci — respondeu Goulart.

Meses depois desse encontro, Wainer assistiria a mais uma crise política, está alijando o herdeiro político de Vargas definitivamente do poder. Para o jornalista, não havia muito a lamentar: "eu sabia que a perspectiva de ser deposto nunca afligira Goulart da mesma forma que inquietara, por exemplo, Getúlio [...]. Não seria preciso, portanto, chorar por ele".


* Samuel Wainer, Minha Razão de Viver. Editora Record, 1987. pp 224-236.

** No Depoimento (que inspirou o Minha Razão de Viver), Carlos Lacerda, por sua vez, conta o último encontro dele com Jânio, na véspera da renúncia. Essa história eu conto da próxima vez. Mas para quem quiser ler, é só procurar o livro.

Longe Demais das Capitais

Varig Experience no Boulevard Laçador


No fim dos anos 20, aqui, já existiam linhas férreas que ligavam Porto Alegre até Bagé, Uruguaiana e Passo Fundo. A navegação já era eminente a partir do porto de Rio Grande. Contudo, apesar de todo aquele surto tecnológico, nosso burgo açoriano parecia estar isolado, ou melhor, ancorado às margens do estuário do Guaíba, ou seja, longe demais das capitais.

Na década de 10, o governo Carlos Barbosa já havia dado um grande passo, com a construção da primeira etapa do hoje cognominado Cais Mauá. A obra, levada a cabo pela empresa de Rudolph Ahrons* No entanto, em magnitude, esse caminho inicial estava abaixo do que a multinacional Farquar concebera para o porto de Rio Grande. Esta multinacional, até o fim da I Guerra, teria toda a operação em suas mãos.

Já (novamente) sob o comando de Borges de Medeiros, apenas em 1917 uma lei federal autorizaria o presidente do Estado a entrar em acordo com a antiga concessionária. No ano seguinte, forma-se o Convênio de Encampação, que franqueou ao governo daqui o comando de todos os portos. A partir dali, já era possível vislumbrar um caminho para o mar: agora Porto Alegre podia finalmente receber as grandes empresas de transporte marítimo, como o Lóide Brasileiro, por exemplo. Hoje é difícil imaginar, mas, embora o primeiro passo, para uma cidade isolada — e ainda por cima capital — era como sair da caverna.

Mesmo assim, os caminhos eram poucos. Ainda não se pensava na concretização de uma ponte que ligasse Porto Alegre à Guaíba — e consequentemente ao resto do cone sul. Mesmo que existissem as barcas de navegação costeira (os "vapores", como dizia minha avó materna), tudo era muito lento, quase uma aventura. Para pegar um Ita até o sul, via lagoa dos Patos, então, o turista acabava virando um Américo Vespúcio, perdido em horas e horas de solidão fluvial.

Não é possível dizer que nosso burgo fosse a capital mais isolada de todas. Mas é notável como, por muito tempo, a cidade foi escondida por tantas barreiras naturais — problema este catalizado pela ainda incipiente malha de transportes, impedindo a sua efetiva ligação com o resto do planeta.

Talvez seja por causa desse isolamento geográfico que deu-se um wit na cabeça de parte da elite porto-alegrense. Oito anos depois da "libertação" de Rio Grande, ocorreu aqui um espetáculo aéreo com pilotos veteranos da I Guerra. Foi uma efeméride: centenas de pessoas jogavam chapéus e saudavam aqueles ases. Um daqueles pilotos, Otto Ernesto Mayer, conseguiu convencer o intendente da capital, Alberto Bins — um capitão de indústria milionário, talvez o maior magnata de seu tempo por estas paragens — a conceber uma linha aérea a partir do nosso isoladíssimo burgo.

Depois de vários encontros entre Mayer e Bins, que também era o presidente da Associação Comercial de Porto Alegre, o tal projeto maluco começa a tomar forma. Juntos, eles granjeiam centenas de assinaturas de outros visionários que, com efeito, irão acompanhá-los na formação de uma sociedade anônima sem precedentes. Até então, ninguém havia concebido uma companhia aérea nesses moldes.

Com o capital nas mãos, eles compraram um hidroavião bimotor alemão, com capacidade para nove passageiros. Na Capital Federal, ele seria batizado de "Atlântico", que foi inclusive o primeiro registro do Livro Aeronáutico Brasileiro. Aqui, até o insuspeito presidente Borges de Medeiros (e seus asseclas) foram dar uma volta no "Atlântico". Segundo escreveu um cronista, na época, o "Governo sul-riograndense foi pelos ares".

Em 7 de maio de 1927, então, foi fundada a Varig — eterna pioneira ** que, depois de tantos anos de operação e de seu fim, é uma marca imortal, sempre lembrada por quem viveu aqueles anos. De longe, é difícil imaginar outro caso de marca com um perfil com tanta vocação para a eternidade como ela. Tanto é que basta ver o enorme fluxo de pessoas que, em todos os fins de semana, vão ver (ou rever) o Douglinhas que está à exposição lá no Boulevard Laçador, perto do Aeroporto.


O "Atlântico"

Todo o aparato, que inclui até uma equipe vintage de comissários de bordo e aeromoças, provocam um refluxo ao passado e, ao mesmo tempo, ao presente. diante do cena, a visão do intrépido douglinhas — que parece pronto para decolar — cala fundo. Perplexos, todos fazem sempre as mesmas indagações: "Por que a Varig morreu?" "Por que toda aquela era de ouro da aviação nacional morreu?" "e se a Varig ainda existisse?".

Enfim, o que é admirável é que, além de ter feito história no Brasil e no mundo, e de ter sido um dos maiores empreendimentos comerciais brasileiros em todos os tempos, a Varig foi uma página importante na própria formação do nosso estado — justamente no intento de ligar o isolado burgo açoriano de Porto Alegre com o país e o com mundo. A verdade é que, a partir daquele longínquo 7 de maio de 1927, o Rio Grande do Sul passou a aparecer no mapa.


* Ahrons foi responsável, por sinal, pela quase totalidade de obras públicas de vulto na capital naquele começo de século), tendo como testa de ferro o arquiteto alemão Theodor Wiederspahn. Entre elas, podemos citar o prédio do MARGS, dos Correios (hoje o Memorial do Rio Grande do Sul), além de empreendimentos particulares, como a Cervejaria Brahma e o Edifício Ely (Tumelero).

** sobre isso, confira o belíssimo livro do Gianfranco Beting sobre a Varig, lançado pela EDIPUCRS e ainda em catálogo.

Habitat Natural

Capa do disco

Apesar de parecer apenas mais um caça-níquel, o CD duplo Way Down In The Jungle Room, de Elvis Presley, revela mais do que boa parte da sua discografia esconde.

Como se sabe, o cantor norte-americano nunca se notabilizou por sr um artista de álbum, mesmo que tenha lançado vários discos memoráveis, como o Elvis Is Back e o Back to Memphis. Quer dizer, diferente da maioria dos roqueiros daquele tempo, o rei não tinha interesse em gravar o disco — ainda mais quando sua rotina com a gravadora e empresário solapava aos poucos toda a sua ambição como artista.

Elvis era um cantor memorável, e ainda o é, o maior de todos. Porém, por conta dessas relações, sua produção ficou à mercê do seu próprio desinteresse pelo material disponível. Nos anos 70, quando finalmente passou a ter relativa autonomia em suas produções, ele acabava limitando-se à realizar grandes sessões de gravação. Nesses momentos, ele recebia toneladas de acetatos e, de acordo com suas proposições, ia enchendo as latas com canções suficientes para discos futuros.

Somado isso à pressão da RCA para que seus compactos-simples e discos tivessem sempre que pontear as paradas de sucesso — isso num momento em que o hard rock e o progressivo imperavam nas estações de rádio e nas revistas, essas coisas fizeram com que Presley se fechasse em sua bolha, junto com o produtor Felton Jarvis, para o acabamento final dos álbuns que saíam pelos anos 70 afora. O trabalho era sempre contestado pela gravadora que, além de exigir um número 1 a cada lançamento, ainda impunha o regime de dois discos por ano — algo inimaginável hoje em dia, mas que era muito comum, com qualquer ídolo do rock, naquele tempo.

O mais triste olhando em retrospectiva é que Elvis, mesmo aos trancos e barrancos, produzia música de alta qualidade. Seu estilo, mais downtempo e cada vez mais cifrado pelo country, era severamente contestado pela RCA, que várias vezes tentou intervir em seu trabalho. Os executivos tentavam então demitir Jarvis que, no fim das contas, era o seu curador e o único produtor que ele confiava. Como Elvis era a galinha dos ovos de ouro, sua palavra pesava no fim e ele acabava vencendo o cabo de guerra.

Mesmo assim, com cada vez menos vontade de produzir. Se formos ver bem, o papel de Felton esses últimos anos, dado o grau de intimidade em ambos, era conseguir tirar do Rei algo que ele não queria mais dar, que era o seu talento.

Muitas vezes, Jarvis fazia uma maquiagem de defunto para as pós-produções dos discos de Elvis. Ao mesmo tempo, elepês com relançamentos de coisas do tempo da Sun acabavam vendendo mais do que o novo material. Era possível que, mareados numa perspectiva meramente mercadológica, a direção artística da RCA não conseguisse mais entender que seu cantor já tinha o seu público e que, mesmo vendendo bem, não iria mais superar algo como "Suspicious Minds" quase dez anos depois, quando a indústria e o gosto musical havia mudado tanto, e dado tantas voltas.

É difícil entender a "decadência" de um artista sem entender tais circunstâncias — ainda mais se vermos que hoje, qualquer coisa que leve o seu nome, como esse mais novo lançamento, Way Down In The Jungle Room, supere qualquer expectativa negativa logo de largada. Fácil é não entender até que ponto essa "decadência" não era uma entrega total de pontos de um músico frustrado e encoleirado por contratos de trabalho, derramando o resto de sua virtude num trabalho que seria francamente subestimado.

Em Vida na Música", Ernst Jorgesen mostra bem como foram as sessões de Presley com relação aos lançamentos e todo o drama que se seguia a cada pós-produção. No fim, cada novo trabalho do Rei era praticamente uma coletânea de músicas inéditas e, além disso, mais uma rescolta de músicas do que uma produção bem enfeixada. Aliás, era justamente esse o trabalho de Felton. Dar a impressão que aquela colcha de retalhos tinha algum sentido, que fosse um disco com começo, meio e fim.

Alguns desses bolachões dos anos 70, por exemplo, como o Separate Ways, que a rigor vale como disco de carreira, na verdade, é apenas um extended play com o compacto, lados A e B. O resto são sobras de material já conhecido dos fãs. Isso a RCA fazia às catadupas, como Lps da série Camden, como Almost In Love. Para os fãs, era OK, Contudo, com relação à evolução de Elvis como artista, era um passo rumo á lugar nenhum.

Por isso que, ao escutarmos o Way Down In The Jungle Room (como acontece com o lançamento anterior, no mesmo formato, com as sessões da Stax), podemos ouvir Presley dentro de um contexto possível, isto é: todos os temas pertencem à mesma matriz, ou seja, às mesmas sessões de gravação. Por isso que, se analisarmos Presley pelos discos dos 70 por fora, corremos o risco de não entendê-lo em seu habitat — aqui, no caso, com o perdão do trocadilho, a Jungle Room.

Esse era o recinto de Graceland que, depois de muita negociação, a RCA resolveu fincar um estúdio de gravações (que, por sinal, era uma sucata: o motor estava enguiçado e a unidade chegou à mansão dos Presley de guincho) para o Rei. Naquele ponto da vida, ele não tinha mais interesse em virar bicho grilo de estúdio e, depois das malfadadas sessões do Raised On Rock, as dependências da citada Stax estavam fora de cogitação.

Como se pode notar, o material do Way Down In The Jungle Room compreende os últimos trabalhos de Elvis, From Elvis Presley Boulevard, Memphis, Tennessee e o Moody Blues, sendo que, deste, originalmente não havia material suficiente para um long-play — o que obrigou Jarvis a espremer os arquivos e incluir material fresco ao vivo de 77, ainda que carregado de camadas e mais camadas de remixagens de emergência — esta uma das especialidades do falecido produtor do Rei.

enfim, a despeito de caça-níquel, Way Down In The Jungle Room revela mais do que boa parte da sua discografia esconde. Mostra que, dentro de um contexto singular, o desempenho dessa coleção de músicas (conhecidas) de Presley agora, pela primeira vez, juntas, mostra o que ele tinha a mostrar, em sua real dimensão — a real dimensão de um artista singular.


Em tempo: tem no Spotify.