O Pato está de volta

Capa do livro

Terminei de ler o Pato Macho — Quinze semanas que abalaram a província (Cachorro Louco, 2016) em tempo recorde. Prá vocês verem como a gente esperava por esse livro como um preso aguardando um indulto de Natal. O autor é um dos membros da equipe original da publicação, Cláudio Ferlauto.

Como ele mesmo explica, à guisa de introdução, a obra não se propõe a alongar-se sobre todos os aspectos do jornal, já que o tema já fora abortado pela professora Aline Strelow na tese Pato Macho, o humor no jornalismo alternativo (e que pode ser lida na Internet). Mais do que isso, a concepção de Ferlauto foi, pela primeira vez, contar a história toda dando voz a todos os seus artífices.

Dessa forma, o livro é uma espécie de documentário impresso com uma seleção de mini-ensaios imperdíveis, escritos pelos grandes nomes que passaram pela publicação, como Luis Fernando Verissimo, Eloi Celente, José Antônio Pinheiro Machado, Nilo Paim Soares, Goida, Cláudio Levitan, Eliana Chaves, Luiz Carlos Felizardo e Vanderlei Cunha.


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Parece mentira: lembro da primeira vez que ouvi falar no mitológico Pato Macho, hebdomanário porto-alegrense do começo dos anos 70, numa edição especial da revista Experiência, de 1996, quando era estudante na Famecos. Durante muito tempo, antes do advento da Internet, aquela era a minha única fonte de informação sobre aquele que foi o "Pasquim do sul".

Lembro-me do fascínio que se apoderou de mim quando, pela primeira vez, folheei as edições que ainda restavam no Museu Hipólito da Costa. Pálido de espanto, como no soneto, descobri que eram apenas quinze. Tão pouco! Como pode um jornal tão interessante ter sido esquecido da história da imprensa gaúcha (fato é que a própria edição do Experiência salientava a então, carência de publicações sobre o assunto, pelo menos em âmbito regional, até os meados dos anos 90). Ninguém que eu conhecia tinha ouvido falar no Pato. aquela edição da Experiência era a única fonte.

Quando a gente resolveu inventar um blog (este aqui), o mote era prestar uma singela homenagem ao Pato Macho, numa época em que a Internet estava ainda em vias de virar o que é hoje, uma base de dados e de contatos folksonômicos sem fim. Ao mesmo tempo, nunca imaginamos que, um dia, alguém fosse encontrar-nos, perdidos no meio desse vasto mundo virtual.

Eis que, depois de tanto tempo, o livro aparece. E, com ele, uma página no Facebook que, de certa forma, acabou atraindo muita gente que tanto colaborou com o jornal quanto viveu aquela época — e ainda tem as publicações guardadas, como relíquias daquele tempo do drop out do trique-trique rolimã porto-alegrense do começo dos anos 70.


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O livro é um subsídio importante justamente pelo fato de trazer a "versão dos donos" e preencher certos "vazios" que existiam com relação à história e às histórias do Pato. Afinal, muito do que a gente sabia a respeito do jornal era muito pouco — além da leitura das 15 edições. e de não ter a mínima ideia de que fim levou aquele pessoal (claro que não todos)? E por que ele durou tão pouco.

Uma coisa que sempre me chamou a atenção do Pato foi o projeto gráfico. Eu sempre viajava folheando as páginas, mesmo sem me ater a texto. Ferlauto conta com detalhes toda a gênese do projeto, muito sob influência da imprensa alternativa britânica, além da Rolling Stone.

A costela de Adão do Pato foi, em parte, da edição dominical standard da Zero Hora (que brevemente tentou competir com a Caldas Júnior e o Correio) em 1969, do escritório de comunicação visual Signovo, de uma geração de estudantes da Arquitetura da UFRGS e da MPM Propaganda.

Interessante observar como o conceito do Pato era de um coletivo, e que esse coletivo dialogava com todo um contexto de virada cultural que surgiu em Porto Alegre a partir do final dos anos 60 — e que envolvia uma revolução (à sua maneira, cerceada pelo regime militar) nos costumes e numa nova concepção de jornalismo gráfico, e mantinha vários pontos de contato, como no caso da MPM, de certa forma, até mesmo com a própria proposta da rádio Continental, a partir de 71, com o comando de Fernando Westphalen que, por sua vez, "estagiou" na agência, e que anunciava no Pato.

No seu depoimento, Eloi Celente (que era o responsável pelo Comercial do hebdomanário) fala: "no final de contas, o Pato parecia uma edição impressa dessa rádio.

Como a Continental (retratada no também excelente livro do Lúcio Haeser), o PM também teve problemas com a censura da época. A primeira, a oficialesca, prévia; a segunda, de bastidores, econômica (e a fatal, e que assombraria o Coojornal, anos depois), quando tudo aquilo que o Pato preconizava ou defendia — parecia afrontar uma sociedade porto-alegrense provincianíssima. Ou seja, era uma represália de costumes a um jornal que, justamente fazia uma crítica desses mesmos costumes, como forma de resitência. A Tradicional Família apenas queria ver pêlo em ovo.

Acho que até hoje, e ainda mais ao ler o livro (e já quase reler), fica a pergunta: por que o Pato acabou? Minha impressão é a de que ele estava começando a encontrar uma linguagem, estava ainda se assentando, buscando um diálogo com um público leitor que ainda tentava entendê-lo além de ser quase um RRPP da dolce vitta dos próprios editores e colaboradores do jornal e as noites da Indepê e da boemia bem vestida da Porto City. O Pato podia ter durado pelo menos um ano. Ou dois. Mas o Pato morreu. Mas está de volta. Longa vida ao Pato Macho.


PS: queremos agradecer pela citação no livro, queremos um autógrafo, pessoal!!!

Uma Biografia Gaúcha

Capa do livro

Confesso que quando peguei o Elis — Uma Biografia Musical (Arthur de Faria, Editora Arquipélago), esperava por outra coisa. Estava melindrado por essa seara de publicações focadas na carreira fonográfica de músicos, como o livro de Mark Lewisohn sobre os Beatles (que não saiu no Brasil) e o do Ernst Jorgesen sobre o Elvis Presley (Vida na Música), ambos voltados para a produção de seus respectivos discos.

Já na metade da obra, entendi que trata-se, sim, da biografia de Elis Regina, contudo passada a limpo na ótica de um músico e, naturalmente, com a sensibilidade de enxergar a excelência sem precedentes da carreira daquela que é considerada a maior cantora brasileira de todos os tempos. Como se sabe, nem todo biógrafo de um músico precisa ser músico também. Porém, em certos casos, isso pode interferir justamente nessa mesma visão. Um exemplo crasso é a recente biografia de Anthony Summers do Frank Sinatra que, por sua vez, fala de tudo, menos de música.

A questão é que Elis — Uma Biografia Musical foge deliberadamente à delimitação do tema imposto pelo título. Em primeiro lugar, não esmiúça a carreira fonográfica da cantora porto-alegrense disco a disco. Aliás, sequer traz a discografia como anexo no fim do volume. Ao contrário, a obra é mais uma biografia de Elis.

A diferença é que ela tem, além da ótica do autor-músico, uma visão regional do mito, porém disposto a pôr em pratos limpos a própria visão do 'centralismo cultural' dos trabalhos anteriores dedicados à cantora. Mas, se isso pode parecer um (de) limitador, ao mesmo tempo, é a virtude do livro.

É, pois, de certo modo, um grande e substancial aparte como subsídio à bibliografia de Elis Regina - acrescido à sensibilidade do músico-autor, que é capaz de enxergar o lado, aí sim, musical da artista, porém diluído no corpo do texto, e não esquematizado ou limitado "discograficamente", como nos supracitados livros dedicados à Elvis e aos Beatles, por exemplo.

O problema da delimitação do tema de Elis — Uma Biografia Musical é que, sendo impossível separar a música da artista, sob pena de transformar o livro em mero artigo de referência, um problema editorial talvez, a solução é ser um complemento ao que já foi dito e escrito. Nesse quesito, a obra naturalmente funciona como uma grande reportagem, e aí sim, ela se resolve como biografia - acessível principalmente para quem nunca leu nada sobre ela. E vai saber, por exemplo, que seu primeiro disco pela Philips, após o êxito de "Arrastão", segundo Zuza Homem de Mello, a interpretação que definiu o estilo de música de festival é, na verdade, o quinto álbum da cantora.

Mais: vai saber que Elis tinha ouvido absoluto, mesmo que não tivesse nenhum fundamento musical. E que Elis, ao contrário de muitas outras cantoras, era contra overdubs. Ou seja, todos os seus discos foram praticamente gravados ao vivo, tomada a tomada.

Vale a pena o registro pois, além da grande intérprete que Elis foi, sua carreira discográfica, subtraídos algumas derrapagens causadas pelo próprio mercado e obrigações contratuais, é irretocável e canônica. Mais do que isso, e Elis — Uma Biografia Musical demonstra isso, Elis tinha plena noção conceitual de seus álbuns, principalmente nos anos 70. Seria impossível pensar o que os anos 70 foram culturalmente sem a obra de Elis. Nessa necessária contextualização, a parte mais "biográfica" histórico-contextual do livro dialoga perfeitamente com a parte musical. Por exemplo, seria impossível tratar de seus discos sem levar em conta a sensibilidade de Elis em sua notória capacidade de descobrir novos compositores, desde "Canção do Sal" de Mílton Nascimento, no álbum de 66 até o desvelo em ouvir as demos de um novato chamado Vítor Ramil. Mas isso fica para a leitura de Elis — Uma Biografia Musical,

O Prometeu do Pop

Os Beatles e Martin, na época do Pepper's e o famoso relógio de "A Day in The Life"


George Martin foi uma espécie de Prometeu da música, deu o fogo aos quatro Beatles e revolucionou a forma de se fazer pop.

O curioso é que, quando ele foi comissionado para trabalhar com o grupo, ele era um produtor de música clássica, sem qualquer experiência com música popular. Ou seja, tudo concorria para que esse conúbio desse errado. Porém, com certeza, o então produtor da Parlophone, subsidiária da EMI inglesa, queria formar um catálogo de artistas jovens e, de certa forma, conquistar um novo espaço no mercado.

Os Beatles foram o produto mais bem acabado desse trabalho. Quando eles apareceram, haviam sido rejeitados por vários outros selos, inclusive pela própria Columbia (também da EMI, cujo produtor, Norrie Paramor, que produzia Helen Shapiro e Cliff Richard, não se interessou pelo intrépido quarteto de Liverpool) Com engenho e arte, faz uma catarse na banda. Em pouco tempo, eles desabrochariam como músicos de tal forma que, olhando em retrospecto, seria impossível pensar no trabalho do conjunto sem Martin.

Um desafio para um jovem produtor formado em música erudita ter a capacidade de descer do pódio e dialogar com um bando de garotos que mal sabia ler música mas tinha um talento que apenas a maiêutica de George foi capaz de puxar deles; era um desafio para ambos, para artistas e para o produtor. Foi uma atitude difícil de medir. Afinal, talvez o máximo que um selo erudito tivesse chegado perto do mainstream foi com a gravação de Mrs Mills. Ao mesmo tempo, gravações de música erudita eram eminentemente acústicas e ao vivo, sem muita preocupação com overdubs e retoques. Produzir bandas de rock era outro papo.

George acabou mudando a face do pop, que era então capitaneada pelos Beatles, com o arranjo de Yesterday. Paul sabia que suas canções só podiam ser gravadas com a banda inteira e, ao mesmo tempo, ele tinha um enorme preconceito com relação ao uso de orquestra em músicas pop — até porque, em geral, eram arranjos melosos e kitsch. Quando Martin sugeriu cordas em Yesterday,

Paul disse (isso aparece no depoimento do produtor no documentário Complete Beatles): "ah, não quero saber daquele lixo do Mantovani". George conseguiu demonstrar para Paul McCartney que era possível fazer um approach camerístico sem que a música soasse cafona. Ao mesmo tempo, conseguiu convencê-los a deixar Paul gravar sozinho uma canção dos Beatles.

O resultado foi inusitado: logo, outras bandas de rock fariam o mesmo (os Stones gravariam As Tears Go By", com arranjo de Mike Leander, que depois arranjaria She's Leaving Home), e os próprios Beatles, gradativamente, passariam a trabalhar em faixas solo a partir dali: Eleanor Rigby, BlackBird, Julia, Good Night, Within You Without You, entre outras.

O paroxismo dessa sinergia musical foi, justamente, o álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Nesse ponto, o nível de experimentação em estúdio dos Beatles chegara ao máximo, com George franqueando ao quarteto toda a autonomia que nenhum artista havia tido até aquela data.

A partir daí, as armas cairiam em outras mãos. Se um artista, cantor ou banda de rock teve a oportunidade de ousar em estúdio, em lidar livremente com toda a tecnologia possível — para o bem ou para o mal e, finalmente, se o rock amadureceu ao ponto de tornar-se referência artística, muito disso (ou mais do que tudo isso) se deve a George Martin.

Something Happened To Me Yesterday

Vista do palco



Consegui um ingresso de pista nos 49 do segundo tempo (jogo apitado pelo Carlos Simon) com um amigo stonesmaníaco, o Cristiano. A gente se encontrou num bar da Cidade Baixa e, com ele, uma trupe, dois ingleses e um argentino, mais uma turma daqui com gente de Sampa e de João Pessoa, dos tempos dos orkontros. Imagine viver o atavismo do Orkut. Eu falei que era incrível, um orkontro além do orkut, além do tempo e do espaço.

Já havia algo diferente no ar. Os Rolling Stones estavam na cidade. A gente ia dormir na mesma cidade dos Stones. Mais um motivo para encher a cara. passai a noite/madrugada de terça bebendo pelos Stones e lembrando de tanta coisa. do meu primeiro disco. Daquele vídeo pirata VHS que eu tinha do Ready Steady Go! onde eles tocavam "Under My Thumb" e eu ainda não sabia o nome da música. Ou de todos os shows em vídeo, de todos os discos e de sentir uma saudável inveja corrosiva de toda aquela gente vibrando diante dos Stones. O que mais falta para um fã dos Stones além de assistir a um show dos Stones?

O mais engraçado era depois a gente se enturmando enquanto ia á pé para o Beira-Rio e eu entabulando um papo com os ingleses, que bebiam cerveja prá caramba. Para um deles, o Tony (?) eu tentei explicar, entre goles triunfais de cerveja, que deveria existir alguma explicação mística para que eles resolvessem colocar Porto Alegre no mapa da turnê. Afinal de contas, em todos os pontos da Olé Tour nos demais países, a banda optava sempre pelas grandes cidades, e a gente estava (eu tentando traduzir) longe demais das capitais.

Ou não. daí eu tentei franquear a tese de que, assim como é notória a doença dos argentinos pelos Stones e por rock, alguém pode ter soprado à Mick que, estando situados na mesma região do prata, e sabendo-se notória (está em disputa) o gosto dos habitantes do estado mais frio do brasil pelo gênero que eles notabilizaram, é possível que eles tenham observado uma certa possibilidade logística em destacar a capital dos gaúchos no mapa internacional dos Stones.

na frente do Beira-Rio, na hora de entrar, começou a chuva. Logo depois, a trupe separou-se, a turma da platéia (nós) e os que iam de cadeira, etc. Mas eu só me dei conta de que eu ia ver os Stones quando, depois de ziguezaguear naquele cercadinho da entrada do portão e da revista debaixo de chuva, eu entrei no gramado e a gente foi chegando perto do palco...

Meu Deus, eu quero viver eternamente aquele momento, é como estar 24 horas apaixonado. de repente, tudo faz sentido, até as lacunas da vida fazem sentido, até aquela chuva torrencial (igual á do Jumpin Jack Flash), ficar observando os trejeitos cool do Keith e do Ronnie tocando, ver a paciência de bodisatva das baquetas do Charlie e o Mick, um gigante, o maior entretainer de todos os tempos.

Keith tem uma postura relaxada no palco. Não precisa esmirilhar suas guitarras para o público. Às vezes, acerta algum acorde maluco e deixa o resto do serviço sujo pára Ronnie que, por sua vez, ele, sim, tem que desdobrar-se. Afinal, em certos momentos, ele tem que dublar as partes do Mick Taylor.

Keith é um sujeito peculiar. eu tentava entender seus acordes, em parte indecifráveis por contas dos nós nos seus dedos (suas mãos parecem as do Manga), em outra por conta das suas afinações. em "Honky Tonk Woman", ele dedilha preguiçosamente o que seria a corda Lá da sua Tele, mas na afinação dele, ao tocar a corda solta, ressoa um sol maior que, junto com o cowbell (tocando pelo Chuck Leavell. Aliás, sempre sobra para o cara do teclado). Richards faz todas aquelas poses que a gente fazia com a vassoura diante do espelho quando ainda não sabia tocar violão; ele dá uma gavetada, de repente, solta a guitarra á tiracolo e canta gesticulando para a plateia como se estivesse contando uma anedota entre uma baforada e outra.

Porque levar essa marca, essa reputação, essa banda nas costas, com todo a expertise de quem tem quilômetros e mais quilômetros de rodagem em palco, mais do que idolatrá-los, você sente um orgulho danado por eles, porque eles são ao mesmo tempo sobreviventes de uma era do rock, são os sacerdotes de uma arte inefável e tão em desuso hoje em dia e, ao mesmo tempo, são artistas, são músicos, são profissionais do sonho de milhares e milhares de pessoas. A gente só consegue ter essa epifania depois de anos de vida e de ter a chance de tê-los ali tão perto, tão amigos da gente quanto os nossos próprios camaradas de show, derretendo de tanto rir e chorar e cantar e perder a voz na plateia.

A primeira surpresa foi emendar Let's Spend the Night Together com Ruby Tuesday, de volta ao pré-psicodelismo dos Stones. Depois, para quem esperava um show meramente burocrático, cada música era um motivo para um impromptu total. Eles tocaram 20 minutos de Midnight Rambler de forma alucinante. Parecia que não tinha fim: quando parece que ia acabar (a música é quase uma suite) eles puseram mais energia e mais velocidade, o Charlie se recuperou de ter saído de freio do mão puxado no Let's Spend the Night Together, que ficou meio enrolada. Mas Ruby Tuesday a gente comemorou como se fosse um gol da classificação nos descontos, e de bola parada debaixo de chuva (a chuva era real). A partir dali, e Miss You, também, pura improvisação na música. E Sympathy for The Devil? Baixou o capiroto ali, ainda mais que o Beira-Rio, com as reformas, virou uma enorme encruzilhada, aquelas imagens do cão foram perfeitas para fazer um vodu em pleno show, o Mick Jagger aparece todo de vermelho, fantasiado de cardeal do fim do mundo? Todo mundo em transe WOOOOOOOOO WOOOOOOOOOO.

Se Mick e Keith têm uma relação discreta entre si, depois de tantos anos, hoje eles passaram da obrigação de aguentarem-se um ao outro. Os dois já atingiram a perfeição do mito. São os falsos deuses, castor e Pólux do rock.

Creio que assisti e ouvi a tudo que pude a respeito dos Rolling Stones ao vivo. Porém, posso dizer que nada se compara a ter a oportunidade única de vê-los ao vivo. Acho que uma pessoa que já esteve num show da banda pertence a um seleto clube de bem-aventurados...

Na verdade, tudo o que você conhece sobre os Stones não é nada antes de tê-los diante de si, rodeado de uma multidão ululante e sedenta por rock. é mais do que uma experiência religiosa. Agora eu sei como a minha avó se sentiu quando viu o Papa. Você ainda não viu nada.

Mais do que isso: toda a ciência que você tem sobre eles muda a partir de então. É a transfiguração do Monte Tabor. Você volta para casa como o Moisés do Cecil B. de Mille descendo o Sinai com as Tábuas. Você é outra pessoa. Você está pronto. Seu olhar ficou diferente. Você não vai ouvir mais os Stones da mesma forma.

Naquele tempo dos Mamonas

Mamonas Assassinas 

Parece mentira que faz duas décadas daquele fenômeno meteórico dos Mamonas Assassinas.

Lembro da primeira vez que eu ouvi eles. Foi em julho de 1995, quando me mandaram de São Paulo uma fita cassete com o primeiro disco da banda. Um primo meu enviou-me via parentes (em primeira mão!), dizendo que ele não parava de rir daquele disco. Claro que, naquela época, aqui no sul, e nem no Brasil, ninguém conhecia eles direito.

Acho que a fita apareceu por aqui quando o conjunto começou a aparecer lá, pela na 89 FM. Aqui, no auge das rádios musicais, você não precisava ter o disco; todas elas tocavam acho que todas, eu digo, todas as músicas. Quando os Mamonas finalmente estouraram no país, eu já tinha o disco na cabeça.

No auge do sucesso, o público dividiu-se. Muitos eram contra, por vários motivos. Era puro besteirol, moda passageira. O que me impressionou ouvindo o álbum foi que eles tocavam de verdade e tocavam bem. Contudo, o tipo de música, mesmo arrancando boas risadas, tinha esse limitador: não dava para levar a sério. Mas tudo muito bem produzido, muito bem tocado.

Porém, depois é que a gente foi conhecer eles e, mesmo com sérias restrições, eles tinham carisma engraçadamente irresistível.

O curioso é que, em fins daquele ano, eu trabalhava/estagiava num jornal de bairro. Para 1996, o pessoal encarregado da publicidade conseguiu parceria com a produção do primeiro Planeta Atlântida. Com a verba, deu para criar uma edição especial de uma publicação semanal, um efêmero jornaleco chamado Interpraias (a gente distribuía por todo o litoral, embora a tiragem fosse pequena, mas isso é uma outra história).

Foi um verão muito louco. A gente se dividia entre o jornal nos dias de semana e pegava a estrada aos fins de semana desde dezembro, catando pautas e tirando fotos para o famoso Interpraias.

Até que chegou o Planeta Atlântida. Nós chegamos de carro lá, lá pelas quatro da tarde de sexta, no primeiro dia de shows. Íamos também distribuir os exemplares no barral da festa, no sábado e domingo. Então o pessoal resolveu dormir e tirar o carro do corpo.

Um dos nossos colegas, à titulo de blague, escreveu um artigo desancando os Mamonas Assassinas e exaltando a Rita Lee, que ia tocar no sábado, com os Titãs. Eu li o texto, e comentei: bicho, se você pensar bem, o que os Mutantes faziam no começo da carreira não tá lá muito longe disso". Eu falei isso só para ver a reação dele; porém, ele coçou a cabeça é disse: "bem, de certa forma...".

Na data aprazada, nós ganhamos os crachás. Mas o pessoal preferiu descansar da viagem e chegar no festival na hora do Kid Abelha (a noite fecharia com os Paralamas, na época do Vamo batê Lata, um baita show). Os Mamonas iriam abrir a noite de shows. Não me prestei a convidar ninguém para vê-los. E eu fui.

No fim, eu fui o único da equipe que assistiu ao show dos Mamonas Assassinas.

E, de fato, a banda era sucesso entre as crianças. O público ainda era pequeno, e muitos papais e mamães com seus filhos vendo o conjunto. Achei o show muito bom. Eles tocaram todo o disco, muito bem tocado, muito bem ensaiado. Mas, olhando em retrospectiva, tudo era muito estranho.

Parecia um show de circo bizarro. Apesar da fama crescente, eles pareciam uma coisa que ainda estava prestes a ser digerida pelas pessoas. Mas, pela presença de palco, eu achava algo encantador naqueles garotos esbanjando simpatia e tocando alto e pesado para aquela plateia de crianças e adultos (que não podiam segurar o riso em alguns momentos).

Depois do Festival, eu passei o resto de fevereiro no litoral e, bem no fim do mês, passei uma semana em Caxias do Sul. Sem que eu soubesse, eles eram atrações num show gratuito os pavilhões da Festa da Uva de 1996. Eu fui à Festa, contudo não me interessei em vê-los de novo. Afinal de contas, o show ia ser a mesma coisa, porém com mais gente e as mesmas músicas. Além disso, certamente que a gente ia ver os Mamonas Assassinas pelo resto da vida.

Lembro que eu saí de noite no centro (no dia do show de Caxias) e encontrei num bar um pessoal que veio da extinta Birreria, que ficava na esquina da Marquês do Herval com os 18 do Forte. Disseram que, depois do show, viram alguns membros dos Mamonas Assassinas no bar. Porém (segundo ele), o pessoal deu pouca importância para eles.

Na madrugada de domingo, eu dormia na casa de minha tia em Caxias quando, no meio da madrugada toca o telefone. Era meu irmão ou minha mãe, contando do acidente. todo mundo acordou. Estávamos perplexos. Não dormimos mais. Diante de mim, a edição da extinta Folha de Hoje de quinta ou sexta anterior, com eles na capa, sobre a apresentação da Festa da Uva.

O que me espantava era a progressão fulminante dos acontecimentos. Ninguém era capaz de assimilar nada. O desenlace fez com que todos os eventos anteriores ganhassem um outro sentido.

Hoje eu fico pensando que, se eles tivessem permanecido, iriam desaparecer em pouco tempo. A fórmula foi totalmente explorada no primeiro disco. O paradoxo de tudo foi que os Mamonas Assassinas tiveram que fazer essa concessão musical para que atingissem o sucesso. Talvez eles mesmo, com o tempo, se cansassem desse sub-gênero de rock. Afinal de contas, por trás de toda a bobagem, eles eram músicos de verdade.


Com o tempo, eu perdi aquela fita. E nunca mais ouvi o disco deles. Mas não esqueci de nada.

O "Fim-de-Semana Perdido" dos Rolling Stones

Mick Jagger no Live Aid, em 1985


Os Rolling Stones estão de volta aos palcos - e prestes a aterrisar no Brasil novamente, depois de uma década. Nos anos 70 ou 80 em diante, sempre que eles caíam na estrada numa nova turnê, alguém sempre dizia: "por que eles não param de uma vez?"

O que muita gente não sabe é que, em um determinado momento, o então quinteto britânico quase acabou, para não dizer que, de certa forma, acabou. Isso aconteceu há 30 anos atrás, em meados dos anos 80, mais precisamente durante as gravações do seu 18º álbum, o Dirty Work, de 1986.

Quem revolveu falar abertamente do que foi aquela crise foi o próprio Keith Richards, na sua autobiografia Life (1). Em dado momento, ele diz que sentia que Mick Jagger apreciava o seu lado junkie porque, por conta disso, seu estado o impedia de interferir nos negócios da banda. Agora ele poderia dizer que podia tomar conta as coisas.

Porém, para os demais, era como ter que aturar um ex-drogado sóbrio, talvez de cara também pelo fato de não ter como curtir mais a vida como antes. Mais do que isso, Keith notava que Jagger apreciava estar no comando: "Mick tinha se apaixonado pelo poder enquanto eu estava sendo apenas artístico", conta.

O começo do que Richards chama de "A III Guerra Mundial dos Glimmer Twins" começou antes, durante a gravação do Undercover, em 83. Para Keith, Mick tornara-se insuportável, para ele, era Jagger "e os outros". "havia o mundo de Mick, que era um mundo de socialites, e o nosos mundo (...) Os integrantes da banda tinham se tornado empregados, inclusive eu".

Keith compartilhava esse senso de indignação com Charlie. Mesmo assim, tentavam contornar a situação, ou protelar qualquer briga fatal. Segundo ele, a coisa ia acontecer, cedo ou tarde. "Será que nós conseguiríamos segurar essa", conta.

Ele diz que Undercover foi realizado num clima de paz armada, onde eles limitavam-se a trocar farpas, mas evitavam qualquer confronto dirto, já que o esquema de gravação era separado: no geral, ele pré-produzia as faixas à parte, com Ronnie; Mick punha os vocais em horários diversos.

Richards dizia que Mick sofria de Síndrome de Vocalista: depois de anos de bajulações, a coisa havia literalmente subido à cabeça dele. "Mick era incrivelmente carismático e engraçado e espontâneo (...) No entanto, em algum momento, ele se tornou artificial (...) ele começou a agir como se quisesse ser outra pessoa (...) é quase como se Mick estivesse aspirando a ser Mick Jagger, correndo atrás do próprio fantasma. E ainda por cima chamando consultores para ajudá-lo.


A capa do Dirty Work

Fora problemas com a condução dos Stones, ainda havia divergências com relação à direção musical. Desde os últimos discos dos anos 70, Jagger imprimia um rumo mais pop e contemporâneo para o conjunto. No começo, Richards não se envolvia nas faixas de Mick. No entanto, a partir do Undercover, ele passou a questionar frontalmente o gosto musical de seu colega.

"Ele queria superar todo mundo que fazia música disco". Ele acha que Jagger queria prever o gosto do público. "Eu entendia o problema de Mick, porque vocalistas sempre acabam caindo na cilada da competição. O que Rod está fazendo? E o Elton? E o David Bowie? O que será que ele está fazendo?

O estopim foi o contrato com a CBS. Sem que nenhum dos demais integrantes dos Stones soubessem, Mick conseguiu acertar, além do novo contrato com a banda, outro, para três discos solo. Olhando em retrospecto, Richards entende que a carreira solo de Jagger vinha sendo construída há algum tempo, e agora surgia a chance.

Ele sentiu-se lisonjeado. A direção da Columbia acreditava (e ele também, segundo Keith) que poderia ser tão grande como Michael Jackson. "Assim, o verdadeiro propósito do contrato com os Rolling Stones foi que Mick aproveitasse a onda para promover a sua carreira solo".

Para Keith, todos se sentiram traídos. Mick podia ter contado suas intenções antes. Ao contrário, Jagger parecia bancar o comensal dos executivos da CBS ao invés de pensar os Stones junto com a banda. As coisas pioraram em 84, quando Mick e Charlie foram às vias de fato numa reunião em Amsterdam, por um motivo fútil, uma ligação fora de hora. "Onde está o meu baterista?", perguntou Jagger, pelo telefone, chamando Watts. Este, por sua vez, respondeu com um soco.

Foi nesse clima que começou a pré-produção do Dirty Work, em Paris, em 1985. Os ensaios eram constantemente adiados, porque Mick estava ocupado trabalhando em seu primeiro elepê solo, She's the Boss. Keith entende que seu amigo "queimava" todas as suas canções no disco, estava ausente quase o tempo todo.

As sessões começaram em abril de 1985. Assim como ocorrera no disco anterior, Mick gravava os vocais à parte. Keith e o resto dos Stones produziam bastante. No fim, a partir da produção de Ron e Richards, havia o suficiente para dois álbuns. E, pela primeira vez, Keith canta duas faixas num disco, "Too Rude" e "Sleep Tonight".

A despeito de subestimada, "Sleep Tonight" foi um divisor de águas na carreira de Keith. Tanto na sua forma de composição, assim como pelo fato de que, sendo o único cantor presente nas gravações, ele fez a voz guia de todas as faixas. Logo, Richards aperfeiçoaria sua forma de cantar. Com o tempo, ele desenvolveria um estilo à parte do cânone dos Stones para compor suas canções nos álbuns seguintes, como em "How Can I Stop" ou "Slipping Away".

- Então comecei a compor sozinho para o Dirty Work, músicas de diferentes estilos. A atmosfera horrível de estúdio afetou a todos nós. Bill Wyman quase não aparecia mais. Charlie foi passar em tempo em casa [nesse tempo, ele passou a beber e drogar-se constantemente]. Hoje posso ver como as faixas daquele disco eram todas cheias de violência e ameaça: "Had it With You", "(One Hit) to the Body" e "Fight", relembra Richards.

A crise na banda virou pública durante o Live Aid, quando Mick apareceu sozinho no palco, enquanto Wood e Keith tocaram com Bob Dylan num set acústico.

Na sequência das gravações do Dirty Work, Watts tornou-se a segunda defecção. Viciado em álcool e heroína, teve que ser substituído por Steve Jordan. Logo, a parceria de Jordan com Keith se revelaria produtiva, e ambos trabalhariam juntos em vários projetos solo de Richards, como o documentário Hail Hail Rock' Roll, sobre Chuck Berry, e o disco Talk Is Cheap.

As últimas sessões foram amenas, contando com a participação de Bobby Womack, Tom Waits e Jimmy Page que, voltando ao tempo em que era músico de estúdio, tocou a guitarra-líder em "(One Hit) to The Body".

Porém, nas vésperas do Natal, a bomba: Ian Stewart tem um enfarte fatal, durante exames de rotina. Dias antes, ele havia sentido-se mal. Morreu na sala de espera da clínica.

Novo round da III Guerra aconteceu logo depois do lançamento de Dirty Work, em março de 86. Jagger vetou uma turnê do disco, como era comum com os Stones. Pior, ele comunicou a decisão à banda por carta. Entre as alegações, ele citou o estado de saúde de Watts e, para a irritação de Keith, o desejo de seguir divulgando seu novo trabalho solo.

Mais: seus projetos para 1987 eram um novo disco e uma turnê mas sem os Rolling Stones. Charlie Watts, sempre o oráculo do grupo, falou para Keith:

- Ele está acabando com vinte e cinco anos de banda.

Na imprensa, Mick dizia que os Stones não podiam ser a única coisa em sua vida, e que ele conquistou o direito de poder se expressar de outras formas. Ou "os Stones são uma pedra de moinho pendurada em meu pescoço".

O resumo dos anos 80 para o conjunto: de 82 até o final da década, nenhuma turnê. De 85 até 89, um hiato total.

Para Keith, era o fim. Mick Jagger saiu em turnê em os Stones. A partir daí, a troca de farpas na imprensa virou algo constante, aliás, para o gáudio da própria imprensa. Afinal, a última coisa que eles queriam é que os arrufos entre os Glimmer Twins terminassem. Um dia, um repórter gracejou a Keith: "quando vocês vão parar de brigar?".

- Pergunte para a jararaca - ele respondeu.

Richards dedicou o resto dos anos 80 com os X Pensive Vinos, aprendeu a compor para ele e a cantar como nunca havia feito antes, já que escrevia para Mick. Ao mesmo tempo, mesmo engolindo todo o despeito de ver seu parceiro esnobando os Stones, ele decidiu que, nessas condições, não voltaria mais. Contudo, meses depois, com um telefonema e muita diplomacia, um armistício ocorreu em Barbados.

A primeira decisão foi a de parar de fazer o jogo da imprensa britânica lavando roupa. A segunda: você e eu podemos voltar a fazer música juntos?

"Em pouco tempo, tudo foi esquecido", conta Richards. "Menos de duas semanas depois daquele primeiro encontro, nós estávamos gravando o nosso primeiro álbum em cinco anos, Steel Wheels. Depois de quase ter dissolvido os Stones para sempre, Mick e eu agora tínhamos mais vinte anos de estrada pela frente".

...........................


Se há males que vem para o bem, a verdade é que, depois de resolvidas as justas entre os dois, até mesmo Richards viu que poderia desdobrar o seu papel como músico além dos Stones. Isso influenciaria o som da banda a partir dos anos 90, quando a própria cena pop deixou de ter um norte. Mesmo assim, é possível notar certas relações fronteiriças nos discos posteriores: boa parte da produção de Keith em discos como Bridges to Babylon eram contribuições tão originais que fugiam ao cânone dos Stones.

O final do álbum, totalmente produzido pelo guitarrista, é quase uma suíte solo à guisa de bônus track. Porém, ao mesmo tempo, Mick pôde desenvolver amiúde os seus projetos solo nos anos posteriores (como o Goddess in the Doorway), porém marcando bem essa região limítrofe entre o cânone stoniano e a sua música.

Quando do lançamento de "Don't Stop", em 2002, Mick falou (2):

- Para mim, fazer um disco solo ou dos Stones é o mesmo, com uma diferença. Quando componho para a banda, não me importo se a canção soa como algo deles, ao passo que, se eu componho, mas não gravando com os Stones, eu não quero que ela possua clichês associados com os Rolling Stones; assim, eu tento evitá-los com todas a forças.

Na ocasião, enquanto gravava Goddess in the Doorway, ele citou "Don't Stop" como um exemplo de música que passou da fronteira da produção solo para o clichê stoniano

- Eu deixei ela de lado e pensei comigo: "isso parece com os Stones. Talvez seja útil nos próximos meses, mas foi deixá-la de fora e não a registrarei porque ela ficará melhor com os Stones.

O lado curioso é que, como se fosse um acordo entre os Glimmer Twins, existe um espaço nessa relação fronteiriça que é constantemente negociada na gravação dos álbuns depois do Dirty Work. Nesse "acordo", Mick pode continuar trazendo sub-produtores para suas músicas, porém Keith não se envolve. Foi o caso de "Saint of Me", do citado "Bridges...", onde Waddy Wachel faz o dublê de Richards durante as sessões. Ao mesmo tempo, Jagger não teve nada a ver com "Thief in the Night". A diferença é que, ao contrário de seu parceiro, Keith ultrapassa constantemente a fronteira da produção solo para os Stones quando o intérprete é ele. Enfim, ecos daquele fim de semana (não tão perdido assim) dos Stones, nos anos 80.




(1) Keith Richards, Life (com James Fox). Editora Globo, 2010.

(2) http://timeisonourside.com/SODontStop.html Acessado em 2/2/2016.

Depois do Último Trem

Menudos


Em junho de 1989, eu fui numa cinemateca assistir pela primeira vez ao filme Magical Mystery Tour, dos Beatles, no Sesc. Lembro que eu havia ganhado um ingresso sorteado pelo programa Beatlemania 99, da antiga rádio Bandeirantes.

A experiência foi curiosa na época, mas mais por razões que transcendem o filme em si. Na verdade, estávamos em plenos anos 80 e, assistir a um musical de uma banda de rock dos anos 60 era estar na contramão da história. Aquele encontro de fãs da banda inglesa parecia algo tão insólito e apócrifo como uma reunião de uma confraria rosacruz.

Na época eu não pensava dessa maneira. Porém, olhando em retrospectiva, a impressão que tenho é a de que os anos 80, com a sua trêfega necessidade de celebrar o presente, suas estéticas e seus modismos, tinha por objetivo querer relegar tudo o que veio antes ao pasado mais remoto possível.

Os anos 80 eram como uma espécie de trem que todos deveriam pegar. Quem perdesse o trem, iria desaparecer no tempo, iria virar estátua de sal. Lembro de como todas as minhas coleguinhas de sala de aula nas Dores vestiam-se como se fossem figurantes do último clipe da Madonna. A moda, a música, tudo tinha a urgência da última moda, tudo muito colorido, tudo com ombreiras e muito sintetizador. Os anos 80 foram os últimos anos loucos. Todos viviam como se tudo ali fosse eterno.

Até quem veio dos 70 converteu-se aos 80. É só ver a quantidade de gente do progressivo que virou pop. Todo mundo pegou aquele trem. Por isso, recordo daquela noite na cinemateca. Imagine alguém gostar de Beatles em 1989? Os Beatles eram coisa do passado. Quando eles saíram em CD pela primeira vez, naquele ano, para os anos 80, era como se a Deutsche Grammofon relançasse as 9 sinfonias do Beethoven com o Herbert Von Karajan. Era uma coisa de velhos ranhetas.

Como naqueles tempos não existia internet, de certa forma, nós éramos naturalmente condicionados pela cultura do rádio e da tevê. Por conta disso, todos eram cada vez mais e sempre influenciados pelos ditames da moda. Para os anos 80, não existia o passado. Por causa disso, ninguém recordava de uma década atrás.

Creio que até como reflexo daquele contexto histórico, em que toda uma indústria do entretenimento floresceu de forma exponencial nos anos 80, a cultura de massa no Brasil dadas as facilidades tecnológicas da época, houve um boom astronômico de novidades, um pau-de-sebo cultural. Algo que se desenhava nas décadas anteriores mas que, nos anos 80, tornou-se algo extremo.

Acho que os anos 80 ainda são algo a ser estudado, ainda mais se pensarmos que estávamos, de certa maneira, chegando na fronteira tardia da pós-modernidade. Porém, aquela mudança constante em busca do progresso chegou a um limite. Depois, nos anos 90, é como se houvesse a dissolução desse modelo, até que chegássemos ao advento da internet (comercial) e da cultura adjacente à isso.

O aperfeiçoamento progressivo da Internet como repositório e como formadora de bases de dados, em contraste com o fim de elementos que sustentavam aquela cultura que floresceu nos anos 80 (o rádio e a tevê em rede aberta) fez com que houvesse uma mudança curiosa: tudo aquilo que foi recalcado e esquecido pelo trem retornou, como uma ressaca bíblica. É como se houvesse uma libertação. Algo sintomático com relação a isso é a moda retrô, que apareceu justamente a partir de meados dos anos 2000.

A moda foi deixando de ter a mesma importância de antes, a música deixou de ser ditada necessariamente pelas emissoras de rádio FM que, com o surgimento da Internet e agora, com o advento de dispositivos móveis, perdeu totalmente o seu poder de influência.

A Internet permitiu que o mundo pudesse relembrar décadas e décadas de uma cultura que foi aparentemente apagada - quase que propositalmente - pelos anos 80. Claro que não há por que culpá-los; isso foi um processo lento de modismos sobre modismos e o passado foi sendo trancafiado e represado.

O parâmetro, por sua vez, era sempre o presente. Hoje, quando a Internet joga tudo o que a gente quiser no nosso colo, nós temos acesso a tudo, sem exceção. Podemos discernir o que é ruim do que é bom, ou descobrir que muito do que foi relegado ao passado nos serve hoje. Lembro de uma loja de disco usado no Viaduto da Borges. A Free. Lembro de um disco dos Doors, creio que o L. A Woman.

O disco ficou por anos na parede da loja. A gente olhava para aqueles discos como quem olha para a máscara mortuária do Júlio de Castilhos no museu. Com o mp3 e a publicação de livros como o 1001 Albuns You Must Hear Before You Die, as pessoas passaram a redescobrir aquela música do passado. Se eu for agora na Livraria Cultura, eu posso achar o mesmo L. A Woman dos Doors novinho e lacrado para levar para casa, como se tivesse sido lançado mês passado.

Como explicar isso? A Internet fez com séculos de cultura jorrassem para o oceano, como a lama da Samarco. Há 30 anos, eu precisava fugar dos anos 80 como se eles fossem a própria polícia do pensamento do Orwell e entrava numa reunião secreta (quase interdita) assistir ao "Magical Mystery Tour". Em 1989, os Beatles era uma cultura defunta. Semana passada, eu vi, numa feira de material escolar um caderno com a capa do Sgt. Pepper's.

E os anos 80? Lembro que, de forma massiva, as rádios nos faziam ouvir todo aquele Italo disco, Euro Disco, OMD, Fancy, Sandra, Seventh Avenue, Rick Astley, Frankie Goes to Hollywood, que fim levou tudo isso? Parece que o mundo deu voltas e os anos 80, que fizeram de tudo para recalcar todo o passado e impor uma cultura urgente do novo e do moderno foi posto na mesma balança de toda aquela geléia geral e, ao que parece, não pesou. Hoje, até os anos 80 foram enquadrados e vendidos como produto cultural, e até aquele disco do Menudo que você tinha e depois jogou envergonhado no lixo agora os filhos da minha vizinha ouvem no Youtube.

Não pensem que trata-se de ressentimento de minha parte. Mas isso serve para constatar o seguinte: a própria cultura da moda pela moda foi perdendo efeito não necessariamente com o tempo; poderíamos usar os diversos conceitos de pós-modernismo para explicar isso, muito embora esses mesmos conceitos não levem em conta a revolução que foi a Internet em nossas vidas, principalmente no sentido de fazer com que todo o processo massivo e impositivo da mídia ao que se refere à modismos sofreu uma inversão considerável. Como viver num mondo sem a moda da próxima semana?

Em tempo: parece que o "Magical Mystery Tour" vai sair em Blue Ray....

A Turnê do fim do mundo

Cartaz da Winter Dance Party


O 3 de fevereiro é sempre lembrado como o "Dia em que o Rock Morreu". Nessa data, como se sabe, um grupo de músicos, encabeçados pelo guitarrista texano Buddy Holly, desapareceu num acidente aéreo.

Muito se escreveu e muito se escreverá a respeito da tragédia e a respeito da meteórica trajetória de intérpretes que desapareceram tão jovens. Porém, existe o outro lado pouco explorado da história: o de que todos os envolvidos na infame "Winter Dance Party" pagaram caro o preço do seu pioneirismo como artistas de rock. A tragéria, além de ceifar a vida de três grandes estrelas promissoras de um gênero que havia surgido no começo dos anos 50, expôs as más condições de trabalho a qual eles estavam sujeitos.

Poderíamos chamar o "dia que o rock morreu" de acidente de trabalho, acidente típico e acidente de trajeto. Para tanto, basta fazer a crônica da morte anunciada que foi a turnê. A maioria dos artistas contratados embarcou nela para ganhar maior visibilidade. A exceção era Buddy Holly. Ao contrário dos demais, ele já tinha um nome consolidado internacionalmente (e, com efeito, não precisava submeter-se a este expediente), porém estava processando seu ex-empresário, havia se mudado para Nova Iorque, iria ganhar um filho, e precisava de dinheiro.

O planejamento era de cobrir vinte a quatro cidades em pelo menos duas semanas. O que não se esperava é que o inverno americano de 1959 fosse ser tão rigoroso. Todos foram embarcados num velho ônibus (escolar, diga-se de passagem) sem calefação e sem a menor infra-estrutura para carregar uma trupe de músicos com seus instrumentos, como se fossem mambembes.

A turnê começou em Milwaukee, Wisconsin, em 23 de janeiro. Logo, eles se viram num problema logístico: a distância entre as cidades e suas respectivas datas. Em alguns casos, eles teriam que fazer mais de 500 quilômetros de um dia para o outro, sem possibilidade de parada para, pelo menos, lavar roupas.

O ônibus até tinha calefação, mas ela quebrou logo no começo. Numa questão de dias, quase toda a equipe estava doente. Ao mesmo tempo, o tempo piorou, e tempestades de neve foram companheiras de viagem. Dion (dos Belmonts) lembrava que, durante as tormentas, era impossível ver a paisagem pela janela.

A temperatura caía fortemente. Dion fala que ele e Buddy Holly dividiam o mesmo cobertor. Para suportar as baixas temperaturas, bebiam uísque. Até que, no fim da primeira parte da viagem, o baterista oficial da turnê, Carl Bunch, teve congelamento de pés e mãos. Foi prontamente hospitalizado em Ironwood, no Michigan,. Em seu lugar, outros tiveram que ir para as baquetas - e Ritchie Valens era um deles. Ele tocava bateria para Holly, e vice-versa. Agora, imagine o leitor um headliner virando músico substituto? Só em 1959.

Então a trupe chegou em Clear Lake, no Iowa, numa segunda, dia 2 de fevereiro. A cidade não fora listada nas dataa aprazadas. Contudo, os promotores da Winter Dance Party conseguiram agendar uma apresentação na cidade, visando preencher uma data vazia entre duas cidades.

Holly, que recém havia chegado em Clear Lake, ficou logo sabendo que teria que tocar naquela noite. Ele, que já estava frustrado com a canoa que era a turnê, topou a empreitada. Porém, dessa vez, ao invés de seguir viagem no ônibus, iria fretar um aeroplano - à revelia do contrato e às próprias custas, de Clear Lake para North Dakota. O objetivo, além de livrar-se do transporte rodoviário sem calefação, era o de ganhar tempo e poder lavar os trajes.

Como não bastasse uma turnê em pleno inverno (e não no meio do ano, durante o verão, por exemplo, e que certamente atrairia maior público), a neve era o impeditivo permanente. Como o avião estava fretado, a despeito do mau tempo, eles decidiram voar. E o resto é sabido de todos.

O que não se sabe, e o que não aparece em textos sobre o caso, além de investigações sobre o acidente em si, é a respeito de buscar quais foram os verdadeiros algozes de tal desdita. Alguma lei protegia os músicos em caso de acidente?

Como se sabe, o dever de indenizar vem da teoria do "risco gerado", ou seja, se é o contratante quem cria o risco por meio de sua atividade econômica, a ele caberia responder pelos danos causados, independente de dolo ou culpa.

Certo é que, como a iniciativa de deslocar-se por conta própria foi de Holly e dos demais ocupantes, os produtores da Winter Dance não tornaram-se réus de juízo. Mas a crônica dos bastidores mostra quais eram as condições a qual todos estavam submetidos.

Se não houve culpa pelo fato de que todos aceitaram submeter-se a trabalhar em tais condições, pode-se observar que, nesse fatídico episódio, não houve cuidado, por parte dos promotores do evento, de observar um mínimo de normas de segurança e obrigar os músicos contratados a trabalhar além do limite, causando todo o desgaste físico e psicológico - e que, no fim das contas, evitaria que Holly e os demais fretassem transporte alternativo (também em condições adversas e extremas), causando o acidente fatal.

Se foi possível tirar alguma lição dessa absurda e malfadada turnê do fim do mundo, foi a de que Ritchie Valens, Big Bopper e Buddy Holly não morreram em vão. Ou, pelo menos, como mártires da música, pereceram para que coisas do tipo não se repetissem nunca mais.

Legião Desconhecida

Legião Urbana

Eu tenho uma concepção da discografia da Legião Urbana que pode er dividida em duas fases: a primeira, que corresponde aos primeiros três discos (o primeiro, o "Dois" e o "Que País É Este"). Esses têm em comum todo aquele comentário social que moldou a imagem da banda, e que dialoga de certa maneira com a temática política dos demais conjuntos de rock dos anos 80.

A segunda, eu chamo da fase do "desbunde do Renato Russo", e que respectivamente corresponde aos três discos seguintes (o "As Quatro Estações", o "V" e o "O Descobrimento do Brasil"). Nessa etapa, a temática política quase que desaparece em favor de uma espécie de busca espiritual, ou seja, mais centrada no subjetivo do que nas palavras de ordem da primeira fase.

Não quero dizer aqui que são fases objetivamente distintas ou desconheço qualquer fato que explique essa mudança que, na minha ótica, é evidente. Lembro que, em algumas entrevistas, eles mencionam essa mudança, que naturalmente não parece ser meramente programática; mas, antes, tem a ver com o próprio desenvolvimento da banda como artistas em busca da sua evolução musical e, mais precisamente, na criação poética e na escolha de temas que , embora esparsos, são ligeiramente recorrentes: uma religiosidade que se mostra de forma simbólica na escolha de temas afins de religião e filosofia.

Vou me deter em alguns exemplos interessantes desse "programa" proposto pelo Renato Russo em algumas canções desses três discos da fase do desbunde: "Monte Castelo", do "As Quatro Estações", "Metal Contra as Nuvens", do "V", e "A Fonte", do "O Descobrimento do Brasil".


Em "Monte Castelo"< fica evidente a tentativa de diálogo com Camões e Paulo (São Paulo para os íntimos) de Tarso na escolha da temática do amor. Parece que a música quer que sejamos convidados a cotejar as duas visões do tema como um só. Um detalhe interessante é que o wit que causou essa guinada espiritual em Renato Russo está comentado no encarte do disco. Ali, ele explica que achou por acaso uma daquelas bibliazinhas dos Gideões. Á despeito de toda a simbologia cristã embutida em "As Quatro Estações", minha impressão é a de que, ao invés de mero proselitismo religioso, ele quer demonstrar que é possível ter uma visão humanística e até mesmo mística dos textos religiosos.

Como no diálogo entre a Carta dos Coríntios e o Soneto 13 de Camões, ao mesmo tempo em que temos que aceitar a proposição e a imperiosidade do amor (ou caridade), temos que lidar com o amor e suas contingências, como no jogo antitético do poeta português, que tão bem define o indefinível. Sem amor eu nada seria, porém tão contrário a si é o mesmo amor? Logo, parece que tanto a concepção do apóstolo quanto a do autor dos Lusíadas nos obriga a, mesmo que por caminhos tortuosos, entender o amor como um ato de fé.

Ao mesmo tempo, esse diálogo entre Paulo de Tarso e Camões pode fazer com que o ouvinte/leitor possa ter uma outra visão do texto religioso, menos pedagógico ou doutrinário e mais poético - talvez mais pelo anacronismo que essa fusão possa sintetizar em "Monte Castelo", eivada de uma religiosidade deliciosamente pagã.


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Se é possível encontrar elementos relativos à tradição cristã na poética do "As Quatro Estações", no "V", a Legião Urbana (mais precisamente Renato Russo) tematiza, na primeira parte do disco (nas três primeiras faixas) episódios relativos à cultura medieval e,mais precisamente, sobre o embate entre o religioso e o secular.

Isso fica evidente em "Metal contra as Nuvens". O próprio título propõe essa separação. Existe uma interpretação apócrifa (nunca foi endossada por nenhum membro da banda) de que, pegando o moto da faixa instrumental "A Ordem dos Templários", ao contrário do que foi dito à época a respeito, "Metal.." refere-se ao embate entre os Templários (o "metal") e o Papado (as "nuvens", representando o Céu).

As origens desse embate entre céu e terra remontam ao conflito entre os reis germânicos (guibelinos) e os guelfos (partidários da Sé), duelo político que terminou em guerra e na consequente vitória os segundos e do fortalecimento do papado. O episódio seguinte ao fim do conflito com o Sacro Império, a Sé voltou-se contra a Ordem dos Templários, cuja reputação e poder fugia ao controle do Papa.

A letra fala perda (de riquezas), de exílio, separação e desejo de recuperar essa mesma riqueza. Pois essa interpretação (apócrifa) de "Metal Contra as Nuvens" entende que ela refere-se à perseguição dos Templários (sob a acusação de heresia) por parte do Clero, com os auspícios de Filipe IV de França que, por sua vez, desejava apropriar-se dos bens dos Templários.

Através de um processo infame, perpetado em conluio entre Clemente V e Felipe o Belo, os grão-mestres da Ordem foram presos, torturados e condenados à fogueira.

é lógico que é apenas uma interpretação, muito embora a temática dos Templários tanto na capa quanto em algumas letras e no encarte sejam evidentes, permitem essa leitura, ao mesmo tempo em que seja possível que cada um entenda a letra à sua maneira. Ademais, faz parte da mística do rock progressivo (e "Metal Contra As Nuvens" é pretensamente progressiva e talvez o disco todo não girou em torno dessa temática por razões comerciais) singrar temas tanto enigmáticos e simbólicos quanto escapistas.

Certo é que existem pistas no "V" e toda o mistério envolvendo os espaços vazios de interpretação no lado A do disco permitem toda a sorte de conjecturas. Uma delas, passando pelos Templários, como uma Ordem monástica, e essa era uma das suas acusações de heresia (de acordo com algumas fontes), a de que eles tinham uma concepção cristã eminentemente mística e calcada em ritos de mistério, ou seja, diversas da Doutrina da Santa Sé.


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Uma das faixas mais lado B do disco mais lado B da Legião Urbana, "A Fonte", deve o seu caráter hermético (como acontece em "Metal...") pelo fato de ser outra charada musical da banda. Na verdade, como em "Monte Castelo", Renato Russo faz um amálgama de fontes diversas glosando o mesmo mote numa letra só.


Como nesse trecho:

Ao lado do cipreste branco
À esquerda da entrada do inferno
Está a fonte do esquecimento
Vou mais além,não bebo dessa água
Chego ao lago da memória
Que tem água pura e fresca
E digo aos guardiões da entrada
"Sou filho da Terra e do Céu"

Esses versos de "A Fonte" são quase uma paráfrase de um poema órfico, que é este:

"Encontrarás à esquerda da Mansão do Hades, uma fonte,
E a seu lado, um branco cipreste.
Não te aproximas deste manancial.
Mas encontrarás um outro junto à Fonte da Memória,
De onde fluem águas frescas e, diante das quais há guardiões.
Diz-lhes: "Sou um filho da terra e do céu estrelado;
Mas minha raça é do céu (somente). Vós próprio o sabeis.
E - ai de mim! - estou ressequido de sede, e pereço. Dai-me rapidamente
A água fresca que flui da Fonte da Memória".
E eles mesmos te darão de beber do manancial sagrado,
E desde então tu dominarás entre os outros heróis".

O Orfismo é uma religião de mistérios que floresceu na Grécia no período clássico. É citada na obra de Platão e consta que teria influenciado a filosofia da hélade a partir dos pré-socráticos.

O Orfismo tinha por objeto divindade de Orfeu, e gira em torno de iniciações que revelavam o que acontecia com a alma depois da morte. Nesse sentido, o ponto principal e a viagem de Orfeu ao Inferno, e falavam sobre a mortalidade da alma e o dualismo entre corpo e alma e o juízo final após a morte. Tudo isso foi introduzido pelo Orfismo na cultura grega do período clássico. Ou seja, ao contrário do que acreditavam os arcaicos, havia uma bem-aventurança para a alma, ao invés do vale das sombras dos poemas homéricos.

Algo muito parecido do que viria a tornar-se doutrina nas religiões cristãs, não escondendo a sua origem. Por sinal, esse estudo comparado entre filosofia grega e doutrinas cristãs seriam o norte de boa parte da produção da filosofia patrística, ou dos primeiros doutores da Igreja.

E qual é a diferença? A diferença é que o Orfismo era uma religião de segredos popular na Grécia (séc V) e influenciou Platão e Pitágoras (com relação à metempsicose a transmigração das almas). Por isso que, quando os apóstolos foram pregar o Evangelho na Grécia (entre eles, Paulo de Tarso, em Éfeso e Corinto) os gentios eram bastante refratários àquela pregação. É que, com certeza, muitos deles já já tinham tinham ouvido toda aquela potoca apostólica como praticamente um pastiche da já difundida liturgia órfica.

Por conta dessas coisas, Orfismo é bem parecido com a doutrina paulina - porém difundida como religião de mistério, não como doutrina. O trecho do poema órfico citado em "A Fonte" é uma espécie de texto fúnebre e refere-se à forma de como deve-se proceder ao descer ao Hades: "sou filho da terra e do céu estrelado, mas minha raça é celeste apenas". Este poema deveria ser recitado pelo iniciado.

Já a "fonte do esquecimento" (de onde vem o título da música) refere-se à explicação órfica (e platônica, que bebeu do orfismo) do esquecimento das vidas passadas. O texto órfico faz menção à esta fonte, que todos devem beber antes de reencarnar.

A sugestão de "não beber dessa água" aparece em algumas lâminas com partes do mito, alegando que beber da fonte da memória, a fim de escapar do ciclo de reencarnações. A memória (anamnesis) aparece, por exemplo, em Sócrates, como base da explicação para a teoria da reminiscência através da prática filosófica. Desta forma, segundo o Platão da República, os tolos bebem com voracidade da fonte do esquecimento, enquanto os sábios o fazem de forma comedida.

Por fim, cabe ressaltar que o Orfismo enquanto corpo de ideias religiosas(no tocante à escatologia, por exemplo), influenciou tanto a filosofia clássica quanto aos Padres da Igreja (patrística).

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Da mesma forma curiosa com que textos e episódios referentes à cultura religiosa e religiosidade aparecem em "Monte Castelo" e em "Metal Contra as Nuvens" de forma simbólica e velada, vemos esses incidentes em "A Fonte". As três letras, por sinal, parecem dizer mais ao leitor/ouvinte do que possam parecer à princípio. Essa talvez, seja a faceta mais interessante dessa fase "desbundada" da Legião Urbana.

A Ilha Misteriosa

Todo verão a imprensa publica uma matéria sobre as lendas da Lagos dos Barros, que fica no caminho de Porto Alegre até as praias, pela Freeway. Essas lendas são tão batidas que nem preciso listá-las. No entanto, lendo um texto na Zero Hora a respeito do mesmo assunto batido, lembrei-me de uma outra história, mas sobre a Lagoa dos Quadros, perto de Xangri-Lá.

Um senhor que eu conheci há uns seis anos me contou a história. Ele me mostrou um mapa rodoviário, e falou:

- Essa é a Lagoa dos Quadros, no Litoral Norte do Rio Grande do Sul. Ela fica entre Maquiné e Capão da Canoa e é contornada pela BR-101, como você pode ver.

Não conheço bem cartografia, mas me chamou a atenção, em primeiro lugar que, nesse mapa, a lagoa tem uma linha rta à esquerda, por onde passa a estrada.

- Isso é real? Por que ela tem essa reta?

- Não é um recorte natural, como você pode ver - disse ele.

Depois ele me mostrou no Google:

- É assim só no mapa, na foto de satélite tá diferente. Em satélite, aparece o contorno natural, com uma aquela ponta e uma ilha.

Aí eu comparei com o Mapa Rodoviário. Ué! A ilha não aparece.

Pelo que eu pesquisei, por incrível que pareça, a ilha não aparece em nenhum mapa da Internet, nem no da Fepam, nem de um do Ministério do Meio Ambiente que, segundo o meu amigo, teria sido cartografado pelo Exército (confesso que achei que apenas o IBGE fizesse esse tipo de trabalho, mas não o questionei). A não ser que seja um lapso, e todos tenham embarcado num erro crasso por tabela, a verdade é que, como nesse mapa da 4 Rodas, em nenhum mapa a pequena ilha misteriosa aparece.

Eu anda precisaria checar em mapas que não fossem da Internet, embora o do Governo, aparentemente são meras reproduções dos originais. Mas, graças ao satélite do Google, dá para ver a ilha. Ela parece ser tomada por vegetação, exceto por uma parte, onde parece haver um telhado.

Pelo peixe que me venderam, aquela marca - não sei se alguém vai conseguir fazer um zoom além desse, mas há uma mancha azul com algo ligeiramente parecido com uma piscina (?), e em outro ponto da ilha, há algo parecido com um píer.

Claro que eu aqui estou apenas reproduzindo o relato de uma fonte, sem fazer maiores checagens. Segundo ela, a maioria dos viajantes não repara na tal ilha, ninguém tem acesso à ela, não existe balonismo ou nada do tipo nessa área, e o acesso àquela ponta, segundo meu amigo conspirador, é vedado a qualquer pessoa.

A ilha era para ser área de preservação ambiental e, ao que parece, é. Mas, se aquilo que aparece ali no Google é uma piscina — já que a tonalidade de azul difere da da lagoa, e aquilo ao topo é realmente um pier, então seria essa ilha uma propriedade particular disfarçada? E, se for, o que acontece lá dentro? A rigor, 'geograficamente', ela não existe, ninguém a conhece. Ela não consta como atração turística - e poderia ser - nem no site da Secretaria de Turismo.

Outra história que ele me contou é que ele pertencia a um grupo que foi fazer um trabalho de Biodiversidade e Ecoturismo em Maquiné. Quando eles pediram para acessar o cume de um morro, para poder fotografar a lagoa, disseram que não era permitido subir lá.


Agora, ele não soube dizer desde quando existe essa pretensa propriedade particular ali e se o crime coincide com o tempo em que existe alguma atividade lá dentro. A questão é que, segundo ele, existe alguma atividade escusa lá — e que, a despeito de existir relato sobre o que acontece lá — é uma história que é escamoteada por bastante gente.

Mas, como a ilha oficialmente não existe e, se existe (ilha de Schrodinger?), é "área de preservação ambiental" e se algum tipo de embarcação aporta ali, ninguém fica sabendo. Os mapas não dizem nada e ela aparece agora por causa do Google.

Outra que eu ouvi do meu amigo conspirador é a de que, assim como o rio Tramandaí, a Lagoa dos Quadros tinha uma saída para o mar. Para que nenhuma embarcação entrasse lá, ela foi aterrada — para que ninguém tivesse acesso à ilha misteriosa.

Ou seja, ela seria uma laguna (!?)

Claro que eu estava cético o suficiente para perguntar como e quando, já que isso, pelo menos, deveria constar na memória local. Não se faz uma coisa dessas secretamente da noite para o dia. Aí ele não soube me dizer.

Eu perguntei:

- Bem, se ela foi fechada, para onde vai a água que entra na lagoa?

- O canal foi feito para substituir o fechamento do rio original

Essa eu não consegui acreditar, mas achei interessante que ele tinha resposta na língua para a "conspiração" do aterro do rio.


....


Agora começa a história, ou melhor, a lenda por trás da coisa toda. Ou seja, se o que eu trouxe foram observações ligeiremente imbricadas à alguma realidade objetiva, daqui em diante, é a conspiração, com todos os requintes de fantasia a que ela tem direito.

O meu amigo conspirador então baixou a voz, olhou para os lados, empertigou-se e disse:

- Na verdade, na verdade essa ilha esconde um submundo de massivo tráfico de drogas, cassinos, sexo, orgias com direito a prostituição infantil e tudo o mais. Os frquentadores dali não gente da alta roda, socialites, somente gente do mais alto escalão de todos os estratos da sociedade, cúpula das Forças Armadas, universidades, governos, etc. Todo mundo ao redor é subornado para fazer vista grossa e falsear a realidade. Ou seja, por conta da quantidade de dinheiro e do grau de gente envolvida, essa história nunca será desvendada. Nunca.

- Sim, mas como tudo isso pode passar despercebido? - perguntei.

- Ora, é certo que, para que isso tudo possa acontecer, toda atividade ali é encoberta por uma rede inextrincável de subornos de autoridades, prefeitos, secretários, gente que vive lá, etc e tal.

E continuou:

- Mais: o site do Hagah é em homenagem à um famoso cartógrafo chamado Hans Heinengen, ou seja, o Hagah é a mãe de uma rede de cartógrafos cujo objetivo é falsificar mapas em todo o mundo. E isso implica dizer que a RBS (estava (?) está por trás dessa história.

- Eita.

- Da mesma maneira a Fepam, Governo do Estado, UFRGS, PUCRS e Banco Mundial (Banco Mundial subvenciona projetos de Biodiversidade para a Fepam e detém projetos no Litoral Norte) também - continuou. Na verdade, esses projetos são tudo fachada para se colocar uma mão, ou melhor até, um braço invisível do crime ali. E imagine que a lagoa fica ao lado de Atlântida, onde a fina flor da sociedade bem vestida aqui do Rio Grande veraneia...

Enfim, como ele explicou, rola muita grana ali para que ninguém saiba de nada.

O sujeito ainda me adiantou que descobriu que o (ex) apresentador da RBS (olhem só) Lauro Quadros é bisneto do sesmeiro (antigamente, as terras do estado eram doadas pela Coroa Portuguesa em sesmarias, a grandes comerciantes e a militares, para que eles se fixassem e povoassem o Rio Grande do Sul) que dá nome à misteriosa lagoa. Ele disse que tentou contatar o Lauro para que ele lhe desse explicações sobre a ilha e sobre o que havia lá. Através de uma secretária, ele disse que não sabia de nada e não poderia falar sobre o assunto.

- Eu inclusive encontrei o Lauro fazendo cooper na praça da Encol - ele me dizendo - e apresentou-se dizendo que era o cidadão que o havia procurado para esclarecer a história, mas o Lauro não quis papo e respondeu que estava ocupado, e seguiu correndo praça afora, o que, prá mim, isso aumenta mais a conspiração...

Depois o meu amigo conspirador disse que iria trazer mais provas sobre a ilha misteriosa da Lagoa dos Quadros, mas nunca mais o vi. Não sei por que ele sumiu. Mas você, meu caro leitor, que chegou até aqui, não deve estar estranhando isso. Aliás, essa postagem é séria? Aliás, pergunte a você mesmo antes de ir até lá.

E agora, qual é a lagoa mais misteriosa, a dos Barros ou a dos Quadros?

O Último Caudilho

Sinatra

Frank Sinatra, cujo centenário celebra-se hoje, foi uma efeméride do Século XX — se não a maior de todas.

O último caudilho da música. Nenhum artista seria capaz de sintetizar e traduzir o que foi a música americana senão ele. Vinha de uma linhagem de cantores como Rudy Valee, mas soube definir o papel do crooner a frente da orquestra, não como parte dela. Sinatra inventou o cantor solista.

Antes dele, era preciso pedir a bênção ao maestro da orquestra. E Frank tinha personalidade para tanto — nem que tivesse que meter um cavalo morto na cama de Tommy Doorsey. Aliás, salvo engano, foi seu preceptor quem disse que, se sinatra não fosse cantor, seria mafioso.

Nem tanto. Frank ficava no limite entre o mafioso e o caudilho. Para ele, não bastava ser apenas um cantor. Ele precisava de um séquito, para não dizer, uma gangue de porrada. Como todo mafioso, andava em bandos. Como todo caudilho, tinha a vocação da liderança — mesmo que, na hora da dar um soco em alguém, ele fizesse questão de dispensar ajuda.

Sinatra criou a imagem do cantor por excelência. Antes dele, um cantor era um artista da vaudeville. Agora, você tinha que calar a boca e ouvi-lo. Quando ele apareceu, em 1939, ele era esperado no Tim Pan Alley como um messias. De nada serviria aquela geração de editores e compositores de plantão se não surgisse alguém capaz de interpretá-las à altura.

Frank Sinatra teve o seu momento de beatlemania, quando virou o ídolo da juventude e das bobbysockers, nos anos 40. Como sempre acontece, foi vítima do sucesso, que sempre necessita de novidade. em pouco tempo, estava condenado ao arquivo morto da história. Foi esmagado pelo fracasso. Foi preciso reinventar-se como um artista maduro.

Nisso, alguns entrementes, a ajuda dos amigos e, principalmente, da fortuna: quis o destino que justamente o surgimento da tecnologia do long-play, a partir do começo dos anos 50, servisse de moldura aos voos musicais de Sinatra. A recém fundada Capitol precisava de catálogo e, principalmente, de cantores que preenchessem comme il faut esse papel.

Muito se escreveu sobre Sinatra a respeito de sua vida musical. Um exemplo é a recente biografia dele, escrita por Anthony Summers. Um calhamaço de 800 páginas cuja matede são as notas e, menos da metade, ou quase nada, é destinado a analisá-lo musicalmente.

Frank carece de uma bibliografia que se debruce sobre sua obra: a verdade é que muito da reputação da popularização do elepê e o desenvolvimento comercial da fonografia no século passado passou por ele. Sinatra vendia disco para um público adulto como ele e que, com o tempo, consolidaria o modelo de produção de discos. Com o tempo, descobriu-se que era um filão. Não é a toa que o primeiro dos 1001 Albuns do livro do Robert Dimery começa justamente com o In Wee Small Hours (1955).

A união entre Sinatra e a Capitol foi de uma sorte que só acontece com os grandes. Ainda teve como maestro um certo Nelson Riddle. Moderno, criativo e minimalista, Riddle definiria o "som" típico de Sinatra nos discos. Juntos, eles produziram uma série de álbuns que, quase sessenta anos depois, parecem cada vez modernos. Além de criar grandes discos, ele ainda teve o topete de dourar a pílula do formato, lançando discos conceituais, ou com um tema específico, cardinal.

Sinatra é o pai do midcult. Seus discos nos anos 50 passaram a limpo o som do Tim Pan Alley. Ele escolheria as melhores canções, os melhores compositores. Mais: ele elevaria o status do compositor. Ele transformou Sammy Cahn no Brahms de Nova Iorque. Frank não apenas cantava — ele ensinava com essas músicas deveriam ser cantadas. Todos os discos que Sinatra fez na Capitol, de 54 até 1962, quando fundou a reprise, são luminares.

O primeiro deles, Songs for Young Lovers, ainda eram em dez polegadas. Abre com "My Funny Valentine". Depois viriam Swing Easy! (54), In wee Small Hours (55), o maior de todos, Songs for Swingin' Lovers! (56), o camerístico Close to You (57), A Swingin' Affair! (57), Where Are You (57), A Swingin' Affair! (57), Come Fly With Me (58), Sings for Only the Lonely (58), Come Dance with Me! (58) No One Cares (59) Nice 'n' Easy (60), Sinatra's Swingin' Session!!! (60), All the Way (61), Come Swing with Me! (62) e Point of No Return (62). Num espaço de quase uma década, Sinatra interpretou o melhor da canção americana do primeiro quartel do século. Muitos daqueles temas ganharam versões definitivas com ele, como "Night And Day", e "I've Got You Under My Skin", que, por sua, tornou-se uma de suas signature songs.

O projeto que ele empreendeu nesses discos era curioso: usando o mote do álbum conceitual, ele dividia lançamentos de baladas com elepês de música de dança. Mais do que isso, nos discos de baladas, soube elaborar ciclos de discos de fossa de qualidade insuperável, como o fúnebre (e supracitado) Where Are You e o clássico dos clássicos In Wee Small Hours. O melhor da música americana e de um tempo do que foi o espírito de época de um país que, como diria Hobsbawn, ou se era americano ou periferia, no "breve século", Sinatra foi, por conta disso, o pináculo, o paroxismo da canção popular, quer queira ou não.


Como Balzac sintetizou na sua Comédia Humana um Zeitgeist e uma forma de arte particular e eterna, Sinatra tem a sua La comédie humaine: muito além do cantor de "New York, New York", um Caruso já decadente e quase paráfrase do artista que um dia foi, a fase da Capitol pega Frank no seu auge, como a voz guia do sonho americano. Tudo está lá. A grande novidade ainda se chama Frank Sinatra.

Quase Famosos

O Vímana



Em 1977, o Vímana fazia relativo sucesso no circuito comercial do Rio de Janeiro, chegando a lotar o Museu de Arte Moderna em algumas apresentações, no começo de 1977. O grande problema da banda, capitaneada por Lulu Santos (guitarra), Ritchie (guitarra), Luiz Paulo Simas (teclados) e Lobão (bateria) era que eles não tinham um álbum.

A banda chegou a gravar um protótipo de um disco de estreia por conta própria, em 1976. No entanto, nenhuma gravadora queria bancar o lançamento. Nisso havia dois problemas: o primeiro é que a condição do Vímana era a não interferência na produção. O segundo, além da característica musical do quarteto — essencialmente uma versão ininteligível de progressivo — era essencialmente anticomercial.


A última cartada desse impasse se deu numa curiosa entrevista (1) que os rapazes concederam ao DJ Big Boy, na rádio Eldorado (ou Eldopop (2) do Rio de Janeiro em fevereiro de 1977. A entrevista — uma relíquia e que pode ser encontrada na Internet funciona como um elo perdido que explica muita coisa a respeito tanto do que era o Vímana naquela geléia musical brasileira do final dos anos 70 e do problema das práticas do fazer/compor rock num período tão adverso como aquele.


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Naquele ano, o Vímana teve carta branca para gravar uma fita demo num estúdio de 24 canais da Som Livre através do Guto Graça Mello. A produção fora franqueada pelo dono do equipamento, como processo de teste, (a instalação do primeiro estúdio Level de 24 canais do Brasil, fora feita por Don Lewis, que foi justamente quem franqueou toda a produção e gravação da demo da banda. Depois de pronta, o quarteto tentou "vender" o disco pronto para várias gravadoras, mas nenhuma se interessou pelo projeto.

Tempos depois, eles conseguiriam espaço na programação dominical da Eldopop para serem entrevistados. A pauta era, justamente, o relativo sucesso do conjunto e a dificuldade em concretizar o trabalho em vinil.


No começo da entrevista, Big Boy pergunta: por que vocês não têm um disco, o público não quer comprar o disco?

— Eles querem ouvir, eu não sei se eles querem comprar essa briga — responde Lulu. Ele cita Hermeto Paschoal para dizer que eles são artistas, não vendedores de discos. E entendem que se não conseguem pegar o público pelo "grande pé" ou pelo grande "olho" (a mídia?), eles preferem pegar pela grande estrada — as turnês.

Big Boy pergunta à Lulu por que eles foram preteridos. "Acho que tem muito ciúme de quem tem a coisa pronta", ele responde. "acho difícil os produtores pegarem um produto pronto e dizer honestamente se está bom ou ruim. Porque o que vende independe muito pouco do produto, depende mais da veiculação dele — então, é um problema de comprar briga".

Big Boy pergunta se eles acham que existe algum boicote. "Sim", diz Lulu. "Eles vêem isso como uma coisa boba, que eles compram esse produto, eles tão ingerindo essa coisa".

Mais adiante, eles explicam as mudanças na banda e a dificuldade em conceituar e rotular o trabalho do Vímana. Ritchie fala que "On the Rocks" é sobre quando ele entrou no quarteto (junto com a saída de Candinho) e Lulu resolveu reformular o projeto, agora com um cantor. Lulu diz que, antes da chegada de Ritchie, o público não sabia muito bem o que eles tocavam — se era arranjo, jazz ou rock progressivo: "era uma coisa utópica, perfeita, orquestral, que a gente não chegou a atingir, porque aquilo apodreceu antes de ficar maduro".

Lulu Santos diz que, a partir dali, eles decidiram buscar novamente o conceito de "canção", "uma coisa mais concisa, o cosmético, o arranjo, vem depois; o conceito principal é a melodia. Nesse sentido, eles entendiam que era preciso dar adeus à temas com músicas longas, em favor de canções curtas. Ritchie, por sua vez, acha que o rock é cíclico: ele diz que, na Inglaterra, estavam voltando a tocar em clubs. "Esse negócio de canção pequena está fazendo uma volta", diz.

Big Boy entende que a estagnação do progressivo se deu, em parte, por conta do que ele chama de "maus instrumentistas". Cita o exemplo de temas que ele executa na programação da Eldopop, como o Krautrock (3) — não execrando todo o movimento; contudo, entendendo que o gênero chegou num ponto onde era difícil distinguir o que era bom do que era excrescente.

Sem esconder o topete, porém, Lulu rechaça totalmente o Krautrock, dizendo que, como pastiche, ele diluiu a fórmula do rock de uma forma que o rock dividiu-se entre o hard e o kraut. E emenda: "A gente procura não se veicular tanto como rock porque a gente sente um pouco de vergonha, principalmente vendo isso, mesmo respeitando o trabalho de pessoas que fazem coisas maravilhosas, e a gente vê coisas no rock nacional que a gente não têm a mínima vontade de se filiar".

Na sequência, eles citam Lobão (que está ausente no estúdio) e comentam que todos são compositores. A mais recente gravação, "Zebra"(4), um funk, é de autoria dele, porém a letra, do Ritchie, é inglês. A respeito disso, este faz uma auto-crítica em nome do grupo, porquanto sendo de origem britânica, a língua é uma barreira pelo fato de ser a forma como ele melhor pode compor — ao mesmo tempo entendendo que, no rock, o inglês é uma língua universalizante.

Meio que chutando o balde, Lulu diz que o inglês é a alternativa possível para poder divulgar o disco do Vímana no exterior já que — de acordo com ele — o projeto de lançamento do disco está emperrado há quase meio ano. "Você pensa que a gente vai chegar lá fora cantando em Português, com Bossa Nova, e vai acontecer alguma coisa? Não acontece! Eles foram lá com a fita! A gente precisa estar vinculado da forma como eles estão acostumados".

Então Ritchie responde (a Lulu): "a gente nem tem como chegar lá fora, porque a gente nem começou aqui". Lulu: "a gente tá se atendo muito à realidade da gente. A gente não toca prá 17 mil pessoas, a gente toca prá mil. A gente não tem que botar equipamento para 17 mil pessoas; a gente tem que botar prá 300, 500, 600..."

Então Ritchie faz a seguinte revelação: "foi para isso que nós um poeta amigo da gente, chamado Bernardo Vilhena, que entrou, com a maior empolgação, fazendo letras para a gente, e em Português. Ele é uma pessoa que fala a mesma linguagem que a gente. A presença dele é vital no novo som do Vímana". Lulu: "principalmente que, quando ele trouxe a letra em Português, ele trouxe toda uma malandragem carioca que ele tem, e eu não tenho, claro, e que influenciou até o som do conjunto. Vira e mexe, você tem ali uma expressão".

Big Boy pergunta à Luiz Paulo: já se vive de rock no Brasil? "Tá começando, com esses shows no MAM, a gente vislumbrou a possibilidade de se viver de rock". Lulu: "se a situação empresarial ainda tá engatinhante demais para o tempo que tá, pelo menos tá bom (...)". Eles citam o fluxo de público em apresentações recentes do Made In Brazil, Rita Lee, Novos Baianos e os Mutantes e dizem que "todos os shows encheram". Para todos, existe um mercado (deduzindo-se a partir dessa cena rock).

Lulu emenda: "se existe uma discrepância entre o disco e a plateia, é porque não consegue se nacionalizar o produto — uma coisa que acontece na praça de São Paulo e que não repercute aqui e vice-versa, mesma coisa em Santa Catarina, ou em Salvador. A gente fica ilhado, ou então, fica dependente".

— Quer dizer que se vocês foram tocar no interior, vocês vão ter público? — pergunta Big Boy.

— Vamos! — responde Lulu. — Eu fui montar equipamento para o Alceu Valença na feira dos nordestinos, às seis da manhã, no pavilhão do São Cristóvão (...) e foi tudo bem. Os Mutantes, há um tempo atrás, com a formação antiga, com a Rita, eles pegaram um ônibus e viajava pelas cidades do interior de São Paulo e era um barato, as pessoas curtiam demais (...). A solução do rock aqui é a auto-suficiência.

— E é necessário o cartão de visitas, que é disco — conclui Big Boy.


No fim, ele faz um apelo para que os produtores e donos de gravadoras se interessem e liguem para o programa. E conclui: "tomara que eles vejam todo o potencial de vocês".



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Tempos depois, com ou sem o empurrãozinho do Big Boy (que morreria pouco tempo depois dessa entrevista, em março daquele ano), o Vímana acabou lançando "Zebra" pela Som Livre.

Porém, mesmo com a expectativa da tal esperada consolidação de uma cena rock no Brasil, pelo visto, se era pouco viável para aquela geração dos anos 70, a coisa estava por mudar. Aliás, esse é o ponto onde o Arthur Dapieve (5) começa a alinhavar a revolução do que seria chamado de BRock no Brasil, a partir do estouro da Blitz, em meados de 1981.

Para isso, seria necessário que, com efeito, a própria mídia passasse a encampar o que seria chamado de rock, já na sua extração oitentista. Quanto aos anos 70, ainda resta entender (e de certa forma, Dapieve explica esses poréns no livro)

O que ficou dessa entrevista é o Vímana na própria imagem de época, um proto-projeto de algo que, pelo substrato das vozes, e olhando em retrospectiva, era algo que ainda estava em gestação — tanto o projeto de absorção definitiva do rock brasileiro pela indústria cultural quanto a concepção de pop dos músicos do conjunto.

Por conta disso, é notável que, em dado momento, eles citem Bernardo Vilhena como a pedra de toque das composições do grupo a partir dali. Como se sabe, respectivamente em carreiras solo, se o Vímana não (abre aspas) aconteceu (fecha aspas) como banda de rock, é possível entendê-los como um projeto que, a despeito de todos os dramas e defecções ao longo do caminho, desaguou justamente no que foi o paroxismo do rock dos anos 80.

Sobre isso, não há aqui a menor necessidade de explicar ou expor o êxito da carreira tanto de Ritchie, de Lulu Santos e do Lobão, sem contar com o papel fundamental de Bernardo Vilhena nesse processo. O curioso nisso tudo é poder observar, nessa entrevista, esse movimento "em falso" do Vímana querendo, de certa forma, acreditar no seu potencial e tentar entender (sem entender) o motivo pelo qual a banda não logrou êxito na época. Claro que, no retrovisor, nenhum deles seria auto-indulgente em tentar julgar sua música em formação como subestimada.

Para tanto, basta comparar o projeto do conjunto na sua fase pós-progressiva com a escalada de sucessos que todos perpretaram cerca de cinco anos depois do impasse do disco que nunca foi gravado. Claro que com a internet — e ela é pródiga nisso — agora é possível conhecer o Vímana e tentar analisar o que foi o rock nos anos 70. De certa forma, até então, vítima do próprio esquema de rádio e trilhas de novela, que eram os agendadores de sucesso naquela década que, por conta disso, não era nada roqueira.


(1) http://www.mediafire.com/listen/25pehexfv00ts25/Eldo+Pop+entrevista+Vimana.mp3# Acessado em 10/12/2015

(2) A Eldorado FM foi uma emissora experimental na frequência modulada nos anos 70. à moda das FMs americanas, à moda de comunicadores como Tom Donahue, passaram a usar esse formato para tocar rock progressivo. Aqui, no Brasil, coube à Big Boy franquear a Eldopop entre 71 e 77 como um canal experimental para esse tipo de música, que era anticomercial e não competia com o pop executado nas AMs, que eram mais fortes na época. O Rock dos anos 80, de certa forma, seria referendado pela progressiva profissionalização do FM como formato musical jovem. Quando o FM profissionalizou-se, o próprio progressivo já havia caído de moda.

(3) Krautrock é o rock progressivo alemão. A despeito das críticas à excrescência típica do progressivo desse jaez, o gênero tinha grande execução na Eldopop, ou seja, ainda falaríamos a respeito de um proto mercado de nicho, já que estava ausente da grande mídia.

(4) "Zebra" saiu em single em 1977 com "Masquerade" de lado B (do Ritchie). O disco nunca foi lançado oficialmente. Apesar do que a banda acreditava, nenhuma gravadora iria endossar um trabalho tão autoral. Não seria nem pela barreira de língua (muitos brasileiros à época vendiam milhões em inglês, como Morris Abert) mas, mais (e eles deve ter percebido depois) que o esquema AM-novela era muito bem enfeixado (aqui infelizmente sem entrar em pressupostos teóricos levando em conta meios de produção, modos de produção, estética ou contexto histórico) para comprar, a fundo perdido, um projeto de músicos que queriam derrubar um esquema que nem o rock oitentista logrou implodir. De certa forma, como aconteceu com a Jovem Guarda, apenas foi ligeiramente enquadrado pelo sistema.

(5) Brock: o rock brasileiro dos anos 80. Editora 34, 1995.

Bonfim de Ponta a Ponta

Cartaz do documentário "Filme Sobre um Bom Fim"


Antes de assistir ao "Filme Sobre um Bom Fim" eu havia lido o Esquina Maldita (1), do Paulo César Teixeira duas vezes. Por coincidência, após a primeira sessão do documentário na Sala redenção, na noite terça passada, fui coincidentemente apresentado à uma das entrevistadas da película, a Polaca, plena Lancheria do Parque. No meio da conversa, perguntei se ela havia lido o livro, e ela respondeu que não.

Pois desse encontro que eu resolvi juntar as duas pontas. A despeito de ter sido lançado há pouco mais de três anos, a obra do Paulo César — que é um dos primeiros depoimentos do filme, perfeitamente ambientado numa das mesas do Marius ainda é pouco conhecida. Minha impressão é justamente a de que o filme parece começar quando o livro termina.

Teixeira praticamente fez um belo documentário sobre a cena cultural que ocorreu no Bonfim a partir da Esquina Maldita. Aquela cena surgiu no final dos anos 60, na esquina das ruas Sarmento Leite e Qswaldo Aranha justamente porque, naquele tempo, todos os cursos de Humanas da UFRGS ficavam no Campus Centro.

Por causa disso, todo o movimento jovem culturalmente engajado passava pelos bares da região. Aquela foi a primeira cena "jovem" daquela região, porém antes do túnel — pegando o mote de um (também pouco difundido) livro do Juremir Machado da Silva que tenta, como eu aqui, juntar as pontas do Bonfim (2).

O Esquina Maldita trata primeiro da forma, o surgimento de bares como o Alaska e o Copa 70 para, num segundo momento, lidar com o conteúdo, os personagens daqueles dias políticos, suas histórias e seus dramas. Na verdade, ao contrário do que foi o movimento oitocentista, o Bonfim da Esquina Maldita tem os seus momentos de idealismo, mas é uma história triste.

Naquele momento, nasciam os festivais universitários de música e de teatro e os primeiros movimentos políticos estudantis na capital. Porém, o clima de repressão era cada vez maior. A polícia dava batidas surpresa nos bares da esquina. Se havia um clima de liberação sexual ali, ele era restrito. Como se sabe, era impensável, no começo dos anos 70, uma aglomeração de pessoas como as que eram comuns no Escaler, quinze anos depois.

Fora que muitos dos que romperam com o PCB e realmente partiram para a luta armada, não voltariam. No livro, vemos inúmeras histórias políticas daqueles que acreditavam, como ocorrera em Cura, era possível derrubar o regime através de guerra de guerrilhas. em pouco tempo, aquela esperança e aquela utopia transformou a Esquina numa espécie de reduto do desbunde porto-alegrense.

Assim como vemos no documentário do Boca Migotto, existia uma resistência à repressão. Porém, ali, ela não era apenas política, mas cultural também. O provincianismo e o bairrismo, que são questionados pelas vozes do documentário, nos anos 70, faziam as regras. O livro do Paulo César Teixeira consegue captar esses momentos felizes em que aquela juventude, à sua maneira e mesmo sendo cerceada em todos os campos, estava plantando muito do que vemos hoje, nos movimentos pelos Direitos Civis — e isso explica a atualidade de um ícone da Esquina, a Nêga Lu que, não gratuitamente, ganhou uma biografia este ano, publicada pelo mesmo Teixeira.

O provincianismo e a ditadura cultural dos anos 70 era forte o suficiente para explicar aquilo que não aconteceu ali, mas que foi florescer e explodir com toda a força "depois do túnel" (da Conceição, da construção da elevada e geograficamente também), a partir do show Deu Pra Ti, de Nei Lisboa e do Augusto Licks (1979), que desaguaria na produção cinematográfica do Giba Assis Brasil e do Nelson Nadotti.

Aliás, o leitmotiv tanto do filme quanto do documentário é, justamente, aquele traveling que junta as duas pontas do Bonfim, da Sarmento até o Trianon. O meio do caminho é justamente o Ocidente que, por sinal, é quase que o elo que une as duas pontas do Bonfim.

A Esquina Maldita teve a sua história resgatada mas, se houve um saldo positivo, foi o de abrir caminho para os anos 80. Antes do túnel, muita coisa ficou represada. Os espaços culturais eram, praticamente, espaços de resistência. Se houve um elemento que desse forma àquele substrato cultural setentista, ele foi a resistência. Com a abertura política, esse elemento latente da Esquina, aos poucos saiu do gueto e foi situar-se à esquerda do espectro ideológico partidário. Contudo, o seu palco, agora era outro.

A cena havia mudado. Talvez isso explique por que o movimento oitentista no Bonfim foi, com efeito, um movimento estético. pelo menos, pegando como eixo o documentário, houve o surgimento de um sem número de espaços culturais. A prática de fazer cultura, a explosão do rock como um fenômeno de massa (e não como coisa de magro trique-trique rolimã e tomador de panca dos 70), o surgimento das emissoras de rádio em frequência modulada (a Bandeirantes FM e, depois a Ipanema) criaram o palco natural para que todo esse movimento surgisse.

Agora, o Bonfim, pelo menos por uma década, deixou de ser um gueto (com os negros e com os judeus primeiramente, depois com os estudantes da esquina Maldita) para tornar-se uma arena cultural. O fim da ditadura viabilizaria as aglomerações de público; as novas tecnologias (3), como o vídeo, permitiram que as pessoas tivessem acesso ao que vinha de fora. As FMs, por sua vez, iriam tribalizar esse público. Como diz o Egisto a folhas tantas, no documentário: o Bonfim não era mais o bairro dos seus moradores, mas um catalisador de todos aqueles que sintonizavam com essas boas vibrações.

No meio do filme, aparece Claudinho Pereira lendo o seu livro de memórias (4). Ali ele cita, para lá de en passant, algo que passou quase batido: o Fedor. Ou Shitink, ou Serafim, o estabelecimento tem um subcapítulo de outro livro (5) do Juremir (que é uma das vozes do documentário) e é uma das histórias que limitaram-se a rasantes no filme do Boca Migotto. Aliás, a autobiografia do Claudinho conta uma história curiosa: havia um acordo "logístico" entre o Fedor e o Zé do Passaporte (outro que passou batido) para que o primeiro só vendesse bebidas, o segundo lanches; dessa forma, um não entrava no negócio do outro e, de quebra, se complementavam: você bebia até cair no Serafim, e depois ia matar a larica no Zé...

O Serafim pegou fogo e virou aquele prédio (da esquina da Fernandes com Oswaldo) da matéria de arquivo do Peninha no Prá Começo de Conversa. A versão oficial é a de que a causa do sinistro foi o forno de uma pizzaria, que ficava nos fundos do Fedor. A não-oficial, amplamente difundida pelo saudoso Sampaulo, é a de que uma empada do Serafim explodiu, em pleno balcão. Dentro muitos ex-frequentadores (entre eles, Moacyr Scliar), essa era a causa mais provável.

Mas a repressão também batia no outro lado do túnel: o Fedor também também tinha problemas com a polícia, tanto pela venda de drogas nos arredores quanto ao carteado do Fluminense, clube que ficava no andar de cima do estabelecimento — e que também virou cinzas.

O livro Noite dos Cabarés tem a ver com o eixo "boêmio" do filme, e que salta aos olhos aos espectadores de hoje e que, naturalmente, não vivenciaram o que foi o Bonfim dos anos 80. Do Lola (João Telles) até a Fernandes, havia, contando o Mercado, pelo menos sete botecos. Isso sem contar o Escaler e os que nasciam e desapareciam à roda do HPS e do Maomé. Porém, no novo contexto da pós-modernidade, segundo Juremir, aquela discussão política bizantina dos tempos da Esquina transformou-se em hedonismo puro ou, usando um eufemismo eficiente, mero papo de boteco.

Os freaks bebem e dormem nas calçadas. Sentados nos degraus, consomem Valium e exibem sua miséria. No Bar João, eles lembram Janis Joplin e dizem que "toda política é suja". Bebem cachaça e execram os grupos que os sucederam. Tido como local de violência, o Bonfim não pode escondê-la. Mas luta para evitar a neurose da classe média. Sua guerra, antes de tudo, é visual(p.73).

O livro, no entanto, entra num eixo naturalmente não explorado pelo documentário que é, de certa formam, um corte antropológico na tipologia e análise das diversas tribos que compunham as tribos jovens do Bonfim. Intelectuais modernos na Lancheria, new romantics e a boemia bem vestida no Ocidente, freaks e rockers no João e pela Oswaldo afora. De certa forma, houve a mudança, da primeira geração, compulsoriamente reprimida e desbundada até talvez por falta de opção pelas saturnais a céu aberto do que foi os anos Berlim-Bonfim da segunda metade dos anos 80.

O fim daquilo, de certa forma, pode ser explicado por uma certa estagnação daquela ciclo. Tudo aquilo estava ligado ao contexto da abertura democrática e, com o tempo, deixou de ser novidade. O que é possível vislumbrar em perspectiva é, pegando as duas pontas da Oswaldo, como um travelling histórico um pouco maior do que o da abertura do Deu Prá Ti. A Esquina Maldita, por seu turno, foi o princípio de algo que estava manifesto e que evoluiu num tempo e espaço. Uma das leituras possíveis dentro do espectro do tema — que foi tratado de forma sublime no documentário.

É possível contestar a validade daquele movimento. De repente, todos estavam fazendo história, e não sabiam; ou, por outra, achavam que estavam escrevendo a sua trajetória para a eternidade, e que eram apenas uma versão farofa e terceiro mundista da Rive Gauche ou do Village, como disse o Peninha. na verdade, isso é o que menos importa aqui.

O que interessa é que essa história aconteceu. Hoje, ao desavisado e maravilhado espectador do "Filme Sobre um Bom Fim", pode parecer inacreditável que a região entre o Araújo Vianna e a volta do Mercado do bairro lotasse de gente até no lustre (na ponta de cá do Bonfim) — da mesma forma que uma malfadada utopia estudantil e meninória (como diria o Carlos Reverbel) existiu na Esquina Maldita (na ponta de lá). Talvez a mais acachapante das tantas belas imagens do documentário seja a do areal da frente do Escaler (hoje uma cafeteria, como os arautos da lei e da ordem preferiram) apinhado de gente, num domingo de tarde — aquilo aconteceu em Porto Alegre.




(1) Esquina Maldita. Libretos, 2012.
(2) Antes do Túnel - uma História Pessoal do Bom Fim. Editora da Cidade, 2007.
(3) Mauro Borba, Prezados Ouvintes. Artes e Ofícios, 1996. ele cita, no livro, exemplos como home vídeos com shows do Cure — numa época em que não existia Youtube e poucos possuíam vídeo-cassetes. Fora o sem- número de casos em que tanto lançamentos internacionais como as da Vanguarda Paulistana chegavam á Porto Alegre através de fitas-cassete, então ainda difíceis de se conseguir
(4) Na Ponta da Agulha. Editora da Cidade, 2012.
(5) A Noite dos Cabarés, Mercado Aberto, 1991.