O "Fim-de-Semana Perdido" dos Rolling Stones

Mick Jagger no Live Aid, em 1985


Os Rolling Stones estão de volta aos palcos - e prestes a aterrisar no Brasil novamente, depois de uma década. Nos anos 70 ou 80 em diante, sempre que eles caíam na estrada numa nova turnê, alguém sempre dizia: "por que eles não param de uma vez?"

O que muita gente não sabe é que, em um determinado momento, o então quinteto britânico quase acabou, para não dizer que, de certa forma, acabou. Isso aconteceu há 30 anos atrás, em meados dos anos 80, mais precisamente durante as gravações do seu 18º álbum, o Dirty Work, de 1986.

Quem revolveu falar abertamente do que foi aquela crise foi o próprio Keith Richards, na sua autobiografia Life (1). Em dado momento, ele diz que sentia que Mick Jagger apreciava o seu lado junkie porque, por conta disso, seu estado o impedia de interferir nos negócios da banda. Agora ele poderia dizer que podia tomar conta as coisas.

Porém, para os demais, era como ter que aturar um ex-drogado sóbrio, talvez de cara também pelo fato de não ter como curtir mais a vida como antes. Mais do que isso, Keith notava que Jagger apreciava estar no comando: "Mick tinha se apaixonado pelo poder enquanto eu estava sendo apenas artístico", conta.

O começo do que Richards chama de "A III Guerra Mundial dos Glimmer Twins" começou antes, durante a gravação do Undercover, em 83. Para Keith, Mick tornara-se insuportável, para ele, era Jagger "e os outros". "havia o mundo de Mick, que era um mundo de socialites, e o nosos mundo (...) Os integrantes da banda tinham se tornado empregados, inclusive eu".

Keith compartilhava esse senso de indignação com Charlie. Mesmo assim, tentavam contornar a situação, ou protelar qualquer briga fatal. Segundo ele, a coisa ia acontecer, cedo ou tarde. "Será que nós conseguiríamos segurar essa", conta.

Ele diz que Undercover foi realizado num clima de paz armada, onde eles limitavam-se a trocar farpas, mas evitavam qualquer confronto dirto, já que o esquema de gravação era separado: no geral, ele pré-produzia as faixas à parte, com Ronnie; Mick punha os vocais em horários diversos.

Richards dizia que Mick sofria de Síndrome de Vocalista: depois de anos de bajulações, a coisa havia literalmente subido à cabeça dele. "Mick era incrivelmente carismático e engraçado e espontâneo (...) No entanto, em algum momento, ele se tornou artificial (...) ele começou a agir como se quisesse ser outra pessoa (...) é quase como se Mick estivesse aspirando a ser Mick Jagger, correndo atrás do próprio fantasma. E ainda por cima chamando consultores para ajudá-lo.


A capa do Dirty Work

Fora problemas com a condução dos Stones, ainda havia divergências com relação à direção musical. Desde os últimos discos dos anos 70, Jagger imprimia um rumo mais pop e contemporâneo para o conjunto. No começo, Richards não se envolvia nas faixas de Mick. No entanto, a partir do Undercover, ele passou a questionar frontalmente o gosto musical de seu colega.

"Ele queria superar todo mundo que fazia música disco". Ele acha que Jagger queria prever o gosto do público. "Eu entendia o problema de Mick, porque vocalistas sempre acabam caindo na cilada da competição. O que Rod está fazendo? E o Elton? E o David Bowie? O que será que ele está fazendo?

O estopim foi o contrato com a CBS. Sem que nenhum dos demais integrantes dos Stones soubessem, Mick conseguiu acertar, além do novo contrato com a banda, outro, para três discos solo. Olhando em retrospecto, Richards entende que a carreira solo de Jagger vinha sendo construída há algum tempo, e agora surgia a chance.

Ele sentiu-se lisonjeado. A direção da Columbia acreditava (e ele também, segundo Keith) que poderia ser tão grande como Michael Jackson. "Assim, o verdadeiro propósito do contrato com os Rolling Stones foi que Mick aproveitasse a onda para promover a sua carreira solo".

Para Keith, todos se sentiram traídos. Mick podia ter contado suas intenções antes. Ao contrário, Jagger parecia bancar o comensal dos executivos da CBS ao invés de pensar os Stones junto com a banda. As coisas pioraram em 84, quando Mick e Charlie foram às vias de fato numa reunião em Amsterdam, por um motivo fútil, uma ligação fora de hora. "Onde está o meu baterista?", perguntou Jagger, pelo telefone, chamando Watts. Este, por sua vez, respondeu com um soco.

Foi nesse clima que começou a pré-produção do Dirty Work, em Paris, em 1985. Os ensaios eram constantemente adiados, porque Mick estava ocupado trabalhando em seu primeiro elepê solo, She's the Boss. Keith entende que seu amigo "queimava" todas as suas canções no disco, estava ausente quase o tempo todo.

As sessões começaram em abril de 1985. Assim como ocorrera no disco anterior, Mick gravava os vocais à parte. Keith e o resto dos Stones produziam bastante. No fim, a partir da produção de Ron e Richards, havia o suficiente para dois álbuns. E, pela primeira vez, Keith canta duas faixas num disco, "Too Rude" e "Sleep Tonight".

A despeito de subestimada, "Sleep Tonight" foi um divisor de águas na carreira de Keith. Tanto na sua forma de composição, assim como pelo fato de que, sendo o único cantor presente nas gravações, ele fez a voz guia de todas as faixas. Logo, Richards aperfeiçoaria sua forma de cantar. Com o tempo, ele desenvolveria um estilo à parte do cânone dos Stones para compor suas canções nos álbuns seguintes, como em "How Can I Stop" ou "Slipping Away".

- Então comecei a compor sozinho para o Dirty Work, músicas de diferentes estilos. A atmosfera horrível de estúdio afetou a todos nós. Bill Wyman quase não aparecia mais. Charlie foi passar em tempo em casa [nesse tempo, ele passou a beber e drogar-se constantemente]. Hoje posso ver como as faixas daquele disco eram todas cheias de violência e ameaça: "Had it With You", "(One Hit) to the Body" e "Fight", relembra Richards.

A crise na banda virou pública durante o Live Aid, quando Mick apareceu sozinho no palco, enquanto Wood e Keith tocaram com Bob Dylan num set acústico.

Na sequência das gravações do Dirty Work, Watts tornou-se a segunda defecção. Viciado em álcool e heroína, teve que ser substituído por Steve Jordan. Logo, a parceria de Jordan com Keith se revelaria produtiva, e ambos trabalhariam juntos em vários projetos solo de Richards, como o documentário Hail Hail Rock' Roll, sobre Chuck Berry, e o disco Talk Is Cheap.

As últimas sessões foram amenas, contando com a participação de Bobby Womack, Tom Waits e Jimmy Page que, voltando ao tempo em que era músico de estúdio, tocou a guitarra-líder em "(One Hit) to The Body".

Porém, nas vésperas do Natal, a bomba: Ian Stewart tem um enfarte fatal, durante exames de rotina. Dias antes, ele havia sentido-se mal. Morreu na sala de espera da clínica.

Novo round da III Guerra aconteceu logo depois do lançamento de Dirty Work, em março de 86. Jagger vetou uma turnê do disco, como era comum com os Stones. Pior, ele comunicou a decisão à banda por carta. Entre as alegações, ele citou o estado de saúde de Watts e, para a irritação de Keith, o desejo de seguir divulgando seu novo trabalho solo.

Mais: seus projetos para 1987 eram um novo disco e uma turnê mas sem os Rolling Stones. Charlie Watts, sempre o oráculo do grupo, falou para Keith:

- Ele está acabando com vinte e cinco anos de banda.

Na imprensa, Mick dizia que os Stones não podiam ser a única coisa em sua vida, e que ele conquistou o direito de poder se expressar de outras formas. Ou "os Stones são uma pedra de moinho pendurada em meu pescoço".

O resumo dos anos 80 para o conjunto: de 82 até o final da década, nenhuma turnê. De 85 até 89, um hiato total.

Para Keith, era o fim. Mick Jagger saiu em turnê em os Stones. A partir daí, a troca de farpas na imprensa virou algo constante, aliás, para o gáudio da própria imprensa. Afinal, a última coisa que eles queriam é que os arrufos entre os Glimmer Twins terminassem. Um dia, um repórter gracejou a Keith: "quando vocês vão parar de brigar?".

- Pergunte para a jararaca - ele respondeu.

Richards dedicou o resto dos anos 80 com os X Pensive Vinos, aprendeu a compor para ele e a cantar como nunca havia feito antes, já que escrevia para Mick. Ao mesmo tempo, mesmo engolindo todo o despeito de ver seu parceiro esnobando os Stones, ele decidiu que, nessas condições, não voltaria mais. Contudo, meses depois, com um telefonema e muita diplomacia, um armistício ocorreu em Barbados.

A primeira decisão foi a de parar de fazer o jogo da imprensa britânica lavando roupa. A segunda: você e eu podemos voltar a fazer música juntos?

"Em pouco tempo, tudo foi esquecido", conta Richards. "Menos de duas semanas depois daquele primeiro encontro, nós estávamos gravando o nosso primeiro álbum em cinco anos, Steel Wheels. Depois de quase ter dissolvido os Stones para sempre, Mick e eu agora tínhamos mais vinte anos de estrada pela frente".

...........................


Se há males que vem para o bem, a verdade é que, depois de resolvidas as justas entre os dois, até mesmo Richards viu que poderia desdobrar o seu papel como músico além dos Stones. Isso influenciaria o som da banda a partir dos anos 90, quando a própria cena pop deixou de ter um norte. Mesmo assim, é possível notar certas relações fronteiriças nos discos posteriores: boa parte da produção de Keith em discos como Bridges to Babylon eram contribuições tão originais que fugiam ao cânone dos Stones.

O final do álbum, totalmente produzido pelo guitarrista, é quase uma suíte solo à guisa de bônus track. Porém, ao mesmo tempo, Mick pôde desenvolver amiúde os seus projetos solo nos anos posteriores (como o Goddess in the Doorway), porém marcando bem essa região limítrofe entre o cânone stoniano e a sua música.

Quando do lançamento de "Don't Stop", em 2002, Mick falou (2):

- Para mim, fazer um disco solo ou dos Stones é o mesmo, com uma diferença. Quando componho para a banda, não me importo se a canção soa como algo deles, ao passo que, se eu componho, mas não gravando com os Stones, eu não quero que ela possua clichês associados com os Rolling Stones; assim, eu tento evitá-los com todas a forças.

Na ocasião, enquanto gravava Goddess in the Doorway, ele citou "Don't Stop" como um exemplo de música que passou da fronteira da produção solo para o clichê stoniano

- Eu deixei ela de lado e pensei comigo: "isso parece com os Stones. Talvez seja útil nos próximos meses, mas foi deixá-la de fora e não a registrarei porque ela ficará melhor com os Stones.

O lado curioso é que, como se fosse um acordo entre os Glimmer Twins, existe um espaço nessa relação fronteiriça que é constantemente negociada na gravação dos álbuns depois do Dirty Work. Nesse "acordo", Mick pode continuar trazendo sub-produtores para suas músicas, porém Keith não se envolve. Foi o caso de "Saint of Me", do citado "Bridges...", onde Waddy Wachel faz o dublê de Richards durante as sessões. Ao mesmo tempo, Jagger não teve nada a ver com "Thief in the Night". A diferença é que, ao contrário de seu parceiro, Keith ultrapassa constantemente a fronteira da produção solo para os Stones quando o intérprete é ele. Enfim, ecos daquele fim de semana (não tão perdido assim) dos Stones, nos anos 80.




(1) Keith Richards, Life (com James Fox). Editora Globo, 2010.

(2) http://timeisonourside.com/SODontStop.html Acessado em 2/2/2016.

Depois do Último Trem

Menudos


Em junho de 1989, eu fui numa cinemateca assistir pela primeira vez ao filme Magical Mystery Tour, dos Beatles, no Sesc. Lembro que eu havia ganhado um ingresso sorteado pelo programa Beatlemania 99, da antiga rádio Bandeirantes.

A experiência foi curiosa na época, mas mais por razões que transcendem o filme em si. Na verdade, estávamos em plenos anos 80 e, assistir a um musical de uma banda de rock dos anos 60 era estar na contramão da história. Aquele encontro de fãs da banda inglesa parecia algo tão insólito e apócrifo como uma reunião de uma confraria rosacruz.

Na época eu não pensava dessa maneira. Porém, olhando em retrospectiva, a impressão que tenho é a de que os anos 80, com a sua trêfega necessidade de celebrar o presente, suas estéticas e seus modismos, tinha por objetivo querer relegar tudo o que veio antes ao pasado mais remoto possível.

Os anos 80 eram como uma espécie de trem que todos deveriam pegar. Quem perdesse o trem, iria desaparecer no tempo, iria virar estátua de sal. Lembro de como todas as minhas coleguinhas de sala de aula nas Dores vestiam-se como se fossem figurantes do último clipe da Madonna. A moda, a música, tudo tinha a urgência da última moda, tudo muito colorido, tudo com ombreiras e muito sintetizador. Os anos 80 foram os últimos anos loucos. Todos viviam como se tudo ali fosse eterno.

Até quem veio dos 70 converteu-se aos 80. É só ver a quantidade de gente do progressivo que virou pop. Todo mundo pegou aquele trem. Por isso, recordo daquela noite na cinemateca. Imagine alguém gostar de Beatles em 1989? Os Beatles eram coisa do passado. Quando eles saíram em CD pela primeira vez, naquele ano, para os anos 80, era como se a Deutsche Grammofon relançasse as 9 sinfonias do Beethoven com o Herbert Von Karajan. Era uma coisa de velhos ranhetas.

Como naqueles tempos não existia internet, de certa forma, nós éramos naturalmente condicionados pela cultura do rádio e da tevê. Por conta disso, todos eram cada vez mais e sempre influenciados pelos ditames da moda. Para os anos 80, não existia o passado. Por causa disso, ninguém recordava de uma década atrás.

Creio que até como reflexo daquele contexto histórico, em que toda uma indústria do entretenimento floresceu de forma exponencial nos anos 80, a cultura de massa no Brasil dadas as facilidades tecnológicas da época, houve um boom astronômico de novidades, um pau-de-sebo cultural. Algo que se desenhava nas décadas anteriores mas que, nos anos 80, tornou-se algo extremo.

Acho que os anos 80 ainda são algo a ser estudado, ainda mais se pensarmos que estávamos, de certa maneira, chegando na fronteira tardia da pós-modernidade. Porém, aquela mudança constante em busca do progresso chegou a um limite. Depois, nos anos 90, é como se houvesse a dissolução desse modelo, até que chegássemos ao advento da internet (comercial) e da cultura adjacente à isso.

O aperfeiçoamento progressivo da Internet como repositório e como formadora de bases de dados, em contraste com o fim de elementos que sustentavam aquela cultura que floresceu nos anos 80 (o rádio e a tevê em rede aberta) fez com que houvesse uma mudança curiosa: tudo aquilo que foi recalcado e esquecido pelo trem retornou, como uma ressaca bíblica. É como se houvesse uma libertação. Algo sintomático com relação a isso é a moda retrô, que apareceu justamente a partir de meados dos anos 2000.

A moda foi deixando de ter a mesma importância de antes, a música deixou de ser ditada necessariamente pelas emissoras de rádio FM que, com o surgimento da Internet e agora, com o advento de dispositivos móveis, perdeu totalmente o seu poder de influência.

A Internet permitiu que o mundo pudesse relembrar décadas e décadas de uma cultura que foi aparentemente apagada - quase que propositalmente - pelos anos 80. Claro que não há por que culpá-los; isso foi um processo lento de modismos sobre modismos e o passado foi sendo trancafiado e represado.

O parâmetro, por sua vez, era sempre o presente. Hoje, quando a Internet joga tudo o que a gente quiser no nosso colo, nós temos acesso a tudo, sem exceção. Podemos discernir o que é ruim do que é bom, ou descobrir que muito do que foi relegado ao passado nos serve hoje. Lembro de uma loja de disco usado no Viaduto da Borges. A Free. Lembro de um disco dos Doors, creio que o L. A Woman.

O disco ficou por anos na parede da loja. A gente olhava para aqueles discos como quem olha para a máscara mortuária do Júlio de Castilhos no museu. Com o mp3 e a publicação de livros como o 1001 Albuns You Must Hear Before You Die, as pessoas passaram a redescobrir aquela música do passado. Se eu for agora na Livraria Cultura, eu posso achar o mesmo L. A Woman dos Doors novinho e lacrado para levar para casa, como se tivesse sido lançado mês passado.

Como explicar isso? A Internet fez com séculos de cultura jorrassem para o oceano, como a lama da Samarco. Há 30 anos, eu precisava fugar dos anos 80 como se eles fossem a própria polícia do pensamento do Orwell e entrava numa reunião secreta (quase interdita) assistir ao "Magical Mystery Tour". Em 1989, os Beatles era uma cultura defunta. Semana passada, eu vi, numa feira de material escolar um caderno com a capa do Sgt. Pepper's.

E os anos 80? Lembro que, de forma massiva, as rádios nos faziam ouvir todo aquele Italo disco, Euro Disco, OMD, Fancy, Sandra, Seventh Avenue, Rick Astley, Frankie Goes to Hollywood, que fim levou tudo isso? Parece que o mundo deu voltas e os anos 80, que fizeram de tudo para recalcar todo o passado e impor uma cultura urgente do novo e do moderno foi posto na mesma balança de toda aquela geléia geral e, ao que parece, não pesou. Hoje, até os anos 80 foram enquadrados e vendidos como produto cultural, e até aquele disco do Menudo que você tinha e depois jogou envergonhado no lixo agora os filhos da minha vizinha ouvem no Youtube.

Não pensem que trata-se de ressentimento de minha parte. Mas isso serve para constatar o seguinte: a própria cultura da moda pela moda foi perdendo efeito não necessariamente com o tempo; poderíamos usar os diversos conceitos de pós-modernismo para explicar isso, muito embora esses mesmos conceitos não levem em conta a revolução que foi a Internet em nossas vidas, principalmente no sentido de fazer com que todo o processo massivo e impositivo da mídia ao que se refere à modismos sofreu uma inversão considerável. Como viver num mondo sem a moda da próxima semana?

Em tempo: parece que o "Magical Mystery Tour" vai sair em Blue Ray....

A Turnê do fim do mundo

Cartaz da Winter Dance Party


O 3 de fevereiro é sempre lembrado como o "Dia em que o Rock Morreu". Nessa data, como se sabe, um grupo de músicos, encabeçados pelo guitarrista texano Buddy Holly, desapareceu num acidente aéreo.

Muito se escreveu e muito se escreverá a respeito da tragédia e a respeito da meteórica trajetória de intérpretes que desapareceram tão jovens. Porém, existe o outro lado pouco explorado da história: o de que todos os envolvidos na infame "Winter Dance Party" pagaram caro o preço do seu pioneirismo como artistas de rock. A tragéria, além de ceifar a vida de três grandes estrelas promissoras de um gênero que havia surgido no começo dos anos 50, expôs as más condições de trabalho a qual eles estavam sujeitos.

Poderíamos chamar o "dia que o rock morreu" de acidente de trabalho, acidente típico e acidente de trajeto. Para tanto, basta fazer a crônica da morte anunciada que foi a turnê. A maioria dos artistas contratados embarcou nela para ganhar maior visibilidade. A exceção era Buddy Holly. Ao contrário dos demais, ele já tinha um nome consolidado internacionalmente (e, com efeito, não precisava submeter-se a este expediente), porém estava processando seu ex-empresário, havia se mudado para Nova Iorque, iria ganhar um filho, e precisava de dinheiro.

O planejamento era de cobrir vinte a quatro cidades em pelo menos duas semanas. O que não se esperava é que o inverno americano de 1959 fosse ser tão rigoroso. Todos foram embarcados num velho ônibus (escolar, diga-se de passagem) sem calefação e sem a menor infra-estrutura para carregar uma trupe de músicos com seus instrumentos, como se fossem mambembes.

A turnê começou em Milwaukee, Wisconsin, em 23 de janeiro. Logo, eles se viram num problema logístico: a distância entre as cidades e suas respectivas datas. Em alguns casos, eles teriam que fazer mais de 500 quilômetros de um dia para o outro, sem possibilidade de parada para, pelo menos, lavar roupas.

O ônibus até tinha calefação, mas ela quebrou logo no começo. Numa questão de dias, quase toda a equipe estava doente. Ao mesmo tempo, o tempo piorou, e tempestades de neve foram companheiras de viagem. Dion (dos Belmonts) lembrava que, durante as tormentas, era impossível ver a paisagem pela janela.

A temperatura caía fortemente. Dion fala que ele e Buddy Holly dividiam o mesmo cobertor. Para suportar as baixas temperaturas, bebiam uísque. Até que, no fim da primeira parte da viagem, o baterista oficial da turnê, Carl Bunch, teve congelamento de pés e mãos. Foi prontamente hospitalizado em Ironwood, no Michigan,. Em seu lugar, outros tiveram que ir para as baquetas - e Ritchie Valens era um deles. Ele tocava bateria para Holly, e vice-versa. Agora, imagine o leitor um headliner virando músico substituto? Só em 1959.

Então a trupe chegou em Clear Lake, no Iowa, numa segunda, dia 2 de fevereiro. A cidade não fora listada nas dataa aprazadas. Contudo, os promotores da Winter Dance Party conseguiram agendar uma apresentação na cidade, visando preencher uma data vazia entre duas cidades.

Holly, que recém havia chegado em Clear Lake, ficou logo sabendo que teria que tocar naquela noite. Ele, que já estava frustrado com a canoa que era a turnê, topou a empreitada. Porém, dessa vez, ao invés de seguir viagem no ônibus, iria fretar um aeroplano - à revelia do contrato e às próprias custas, de Clear Lake para North Dakota. O objetivo, além de livrar-se do transporte rodoviário sem calefação, era o de ganhar tempo e poder lavar os trajes.

Como não bastasse uma turnê em pleno inverno (e não no meio do ano, durante o verão, por exemplo, e que certamente atrairia maior público), a neve era o impeditivo permanente. Como o avião estava fretado, a despeito do mau tempo, eles decidiram voar. E o resto é sabido de todos.

O que não se sabe, e o que não aparece em textos sobre o caso, além de investigações sobre o acidente em si, é a respeito de buscar quais foram os verdadeiros algozes de tal desdita. Alguma lei protegia os músicos em caso de acidente?

Como se sabe, o dever de indenizar vem da teoria do "risco gerado", ou seja, se é o contratante quem cria o risco por meio de sua atividade econômica, a ele caberia responder pelos danos causados, independente de dolo ou culpa.

Certo é que, como a iniciativa de deslocar-se por conta própria foi de Holly e dos demais ocupantes, os produtores da Winter Dance não tornaram-se réus de juízo. Mas a crônica dos bastidores mostra quais eram as condições a qual todos estavam submetidos.

Se não houve culpa pelo fato de que todos aceitaram submeter-se a trabalhar em tais condições, pode-se observar que, nesse fatídico episódio, não houve cuidado, por parte dos promotores do evento, de observar um mínimo de normas de segurança e obrigar os músicos contratados a trabalhar além do limite, causando todo o desgaste físico e psicológico - e que, no fim das contas, evitaria que Holly e os demais fretassem transporte alternativo (também em condições adversas e extremas), causando o acidente fatal.

Se foi possível tirar alguma lição dessa absurda e malfadada turnê do fim do mundo, foi a de que Ritchie Valens, Big Bopper e Buddy Holly não morreram em vão. Ou, pelo menos, como mártires da música, pereceram para que coisas do tipo não se repetissem nunca mais.

Legião Desconhecida

Legião Urbana

Eu tenho uma concepção da discografia da Legião Urbana que pode er dividida em duas fases: a primeira, que corresponde aos primeiros três discos (o primeiro, o "Dois" e o "Que País É Este"). Esses têm em comum todo aquele comentário social que moldou a imagem da banda, e que dialoga de certa maneira com a temática política dos demais conjuntos de rock dos anos 80.

A segunda, eu chamo da fase do "desbunde do Renato Russo", e que respectivamente corresponde aos três discos seguintes (o "As Quatro Estações", o "V" e o "O Descobrimento do Brasil"). Nessa etapa, a temática política quase que desaparece em favor de uma espécie de busca espiritual, ou seja, mais centrada no subjetivo do que nas palavras de ordem da primeira fase.

Não quero dizer aqui que são fases objetivamente distintas ou desconheço qualquer fato que explique essa mudança que, na minha ótica, é evidente. Lembro que, em algumas entrevistas, eles mencionam essa mudança, que naturalmente não parece ser meramente programática; mas, antes, tem a ver com o próprio desenvolvimento da banda como artistas em busca da sua evolução musical e, mais precisamente, na criação poética e na escolha de temas que , embora esparsos, são ligeiramente recorrentes: uma religiosidade que se mostra de forma simbólica na escolha de temas afins de religião e filosofia.

Vou me deter em alguns exemplos interessantes desse "programa" proposto pelo Renato Russo em algumas canções desses três discos da fase do desbunde: "Monte Castelo", do "As Quatro Estações", "Metal Contra as Nuvens", do "V", e "A Fonte", do "O Descobrimento do Brasil".


Em "Monte Castelo"< fica evidente a tentativa de diálogo com Camões e Paulo (São Paulo para os íntimos) de Tarso na escolha da temática do amor. Parece que a música quer que sejamos convidados a cotejar as duas visões do tema como um só. Um detalhe interessante é que o wit que causou essa guinada espiritual em Renato Russo está comentado no encarte do disco. Ali, ele explica que achou por acaso uma daquelas bibliazinhas dos Gideões. Á despeito de toda a simbologia cristã embutida em "As Quatro Estações", minha impressão é a de que, ao invés de mero proselitismo religioso, ele quer demonstrar que é possível ter uma visão humanística e até mesmo mística dos textos religiosos.

Como no diálogo entre a Carta dos Coríntios e o Soneto 13 de Camões, ao mesmo tempo em que temos que aceitar a proposição e a imperiosidade do amor (ou caridade), temos que lidar com o amor e suas contingências, como no jogo antitético do poeta português, que tão bem define o indefinível. Sem amor eu nada seria, porém tão contrário a si é o mesmo amor? Logo, parece que tanto a concepção do apóstolo quanto a do autor dos Lusíadas nos obriga a, mesmo que por caminhos tortuosos, entender o amor como um ato de fé.

Ao mesmo tempo, esse diálogo entre Paulo de Tarso e Camões pode fazer com que o ouvinte/leitor possa ter uma outra visão do texto religioso, menos pedagógico ou doutrinário e mais poético - talvez mais pelo anacronismo que essa fusão possa sintetizar em "Monte Castelo", eivada de uma religiosidade deliciosamente pagã.


....


Se é possível encontrar elementos relativos à tradição cristã na poética do "As Quatro Estações", no "V", a Legião Urbana (mais precisamente Renato Russo) tematiza, na primeira parte do disco (nas três primeiras faixas) episódios relativos à cultura medieval e,mais precisamente, sobre o embate entre o religioso e o secular.

Isso fica evidente em "Metal contra as Nuvens". O próprio título propõe essa separação. Existe uma interpretação apócrifa (nunca foi endossada por nenhum membro da banda) de que, pegando o moto da faixa instrumental "A Ordem dos Templários", ao contrário do que foi dito à época a respeito, "Metal.." refere-se ao embate entre os Templários (o "metal") e o Papado (as "nuvens", representando o Céu).

As origens desse embate entre céu e terra remontam ao conflito entre os reis germânicos (guibelinos) e os guelfos (partidários da Sé), duelo político que terminou em guerra e na consequente vitória os segundos e do fortalecimento do papado. O episódio seguinte ao fim do conflito com o Sacro Império, a Sé voltou-se contra a Ordem dos Templários, cuja reputação e poder fugia ao controle do Papa.

A letra fala perda (de riquezas), de exílio, separação e desejo de recuperar essa mesma riqueza. Pois essa interpretação (apócrifa) de "Metal Contra as Nuvens" entende que ela refere-se à perseguição dos Templários (sob a acusação de heresia) por parte do Clero, com os auspícios de Filipe IV de França que, por sua vez, desejava apropriar-se dos bens dos Templários.

Através de um processo infame, perpetado em conluio entre Clemente V e Felipe o Belo, os grão-mestres da Ordem foram presos, torturados e condenados à fogueira.

é lógico que é apenas uma interpretação, muito embora a temática dos Templários tanto na capa quanto em algumas letras e no encarte sejam evidentes, permitem essa leitura, ao mesmo tempo em que seja possível que cada um entenda a letra à sua maneira. Ademais, faz parte da mística do rock progressivo (e "Metal Contra As Nuvens" é pretensamente progressiva e talvez o disco todo não girou em torno dessa temática por razões comerciais) singrar temas tanto enigmáticos e simbólicos quanto escapistas.

Certo é que existem pistas no "V" e toda o mistério envolvendo os espaços vazios de interpretação no lado A do disco permitem toda a sorte de conjecturas. Uma delas, passando pelos Templários, como uma Ordem monástica, e essa era uma das suas acusações de heresia (de acordo com algumas fontes), a de que eles tinham uma concepção cristã eminentemente mística e calcada em ritos de mistério, ou seja, diversas da Doutrina da Santa Sé.


....


Uma das faixas mais lado B do disco mais lado B da Legião Urbana, "A Fonte", deve o seu caráter hermético (como acontece em "Metal...") pelo fato de ser outra charada musical da banda. Na verdade, como em "Monte Castelo", Renato Russo faz um amálgama de fontes diversas glosando o mesmo mote numa letra só.


Como nesse trecho:

Ao lado do cipreste branco
À esquerda da entrada do inferno
Está a fonte do esquecimento
Vou mais além,não bebo dessa água
Chego ao lago da memória
Que tem água pura e fresca
E digo aos guardiões da entrada
"Sou filho da Terra e do Céu"

Esses versos de "A Fonte" são quase uma paráfrase de um poema órfico, que é este:

"Encontrarás à esquerda da Mansão do Hades, uma fonte,
E a seu lado, um branco cipreste.
Não te aproximas deste manancial.
Mas encontrarás um outro junto à Fonte da Memória,
De onde fluem águas frescas e, diante das quais há guardiões.
Diz-lhes: "Sou um filho da terra e do céu estrelado;
Mas minha raça é do céu (somente). Vós próprio o sabeis.
E - ai de mim! - estou ressequido de sede, e pereço. Dai-me rapidamente
A água fresca que flui da Fonte da Memória".
E eles mesmos te darão de beber do manancial sagrado,
E desde então tu dominarás entre os outros heróis".

O Orfismo é uma religião de mistérios que floresceu na Grécia no período clássico. É citada na obra de Platão e consta que teria influenciado a filosofia da hélade a partir dos pré-socráticos.

O Orfismo tinha por objeto divindade de Orfeu, e gira em torno de iniciações que revelavam o que acontecia com a alma depois da morte. Nesse sentido, o ponto principal e a viagem de Orfeu ao Inferno, e falavam sobre a mortalidade da alma e o dualismo entre corpo e alma e o juízo final após a morte. Tudo isso foi introduzido pelo Orfismo na cultura grega do período clássico. Ou seja, ao contrário do que acreditavam os arcaicos, havia uma bem-aventurança para a alma, ao invés do vale das sombras dos poemas homéricos.

Algo muito parecido do que viria a tornar-se doutrina nas religiões cristãs, não escondendo a sua origem. Por sinal, esse estudo comparado entre filosofia grega e doutrinas cristãs seriam o norte de boa parte da produção da filosofia patrística, ou dos primeiros doutores da Igreja.

E qual é a diferença? A diferença é que o Orfismo era uma religião de segredos popular na Grécia (séc V) e influenciou Platão e Pitágoras (com relação à metempsicose a transmigração das almas). Por isso que, quando os apóstolos foram pregar o Evangelho na Grécia (entre eles, Paulo de Tarso, em Éfeso e Corinto) os gentios eram bastante refratários àquela pregação. É que, com certeza, muitos deles já já tinham tinham ouvido toda aquela potoca apostólica como praticamente um pastiche da já difundida liturgia órfica.

Por conta dessas coisas, Orfismo é bem parecido com a doutrina paulina - porém difundida como religião de mistério, não como doutrina. O trecho do poema órfico citado em "A Fonte" é uma espécie de texto fúnebre e refere-se à forma de como deve-se proceder ao descer ao Hades: "sou filho da terra e do céu estrelado, mas minha raça é celeste apenas". Este poema deveria ser recitado pelo iniciado.

Já a "fonte do esquecimento" (de onde vem o título da música) refere-se à explicação órfica (e platônica, que bebeu do orfismo) do esquecimento das vidas passadas. O texto órfico faz menção à esta fonte, que todos devem beber antes de reencarnar.

A sugestão de "não beber dessa água" aparece em algumas lâminas com partes do mito, alegando que beber da fonte da memória, a fim de escapar do ciclo de reencarnações. A memória (anamnesis) aparece, por exemplo, em Sócrates, como base da explicação para a teoria da reminiscência através da prática filosófica. Desta forma, segundo o Platão da República, os tolos bebem com voracidade da fonte do esquecimento, enquanto os sábios o fazem de forma comedida.

Por fim, cabe ressaltar que o Orfismo enquanto corpo de ideias religiosas(no tocante à escatologia, por exemplo), influenciou tanto a filosofia clássica quanto aos Padres da Igreja (patrística).

....


Da mesma forma curiosa com que textos e episódios referentes à cultura religiosa e religiosidade aparecem em "Monte Castelo" e em "Metal Contra as Nuvens" de forma simbólica e velada, vemos esses incidentes em "A Fonte". As três letras, por sinal, parecem dizer mais ao leitor/ouvinte do que possam parecer à princípio. Essa talvez, seja a faceta mais interessante dessa fase "desbundada" da Legião Urbana.

A Ilha Misteriosa

Todo verão a imprensa publica uma matéria sobre as lendas da Lagos dos Barros, que fica no caminho de Porto Alegre até as praias, pela Freeway. Essas lendas são tão batidas que nem preciso listá-las. No entanto, lendo um texto na Zero Hora a respeito do mesmo assunto batido, lembrei-me de uma outra história, mas sobre a Lagoa dos Quadros, perto de Xangri-Lá.

Um senhor que eu conheci há uns seis anos me contou a história. Ele me mostrou um mapa rodoviário, e falou:

- Essa é a Lagoa dos Quadros, no Litoral Norte do Rio Grande do Sul. Ela fica entre Maquiné e Capão da Canoa e é contornada pela BR-101, como você pode ver.

Não conheço bem cartografia, mas me chamou a atenção, em primeiro lugar que, nesse mapa, a lagoa tem uma linha rta à esquerda, por onde passa a estrada.

- Isso é real? Por que ela tem essa reta?

- Não é um recorte natural, como você pode ver - disse ele.

Depois ele me mostrou no Google:

- É assim só no mapa, na foto de satélite tá diferente. Em satélite, aparece o contorno natural, com uma aquela ponta e uma ilha.

Aí eu comparei com o Mapa Rodoviário. Ué! A ilha não aparece.

Pelo que eu pesquisei, por incrível que pareça, a ilha não aparece em nenhum mapa da Internet, nem no da Fepam, nem de um do Ministério do Meio Ambiente que, segundo o meu amigo, teria sido cartografado pelo Exército (confesso que achei que apenas o IBGE fizesse esse tipo de trabalho, mas não o questionei). A não ser que seja um lapso, e todos tenham embarcado num erro crasso por tabela, a verdade é que, como nesse mapa da 4 Rodas, em nenhum mapa a pequena ilha misteriosa aparece.

Eu anda precisaria checar em mapas que não fossem da Internet, embora o do Governo, aparentemente são meras reproduções dos originais. Mas, graças ao satélite do Google, dá para ver a ilha. Ela parece ser tomada por vegetação, exceto por uma parte, onde parece haver um telhado.

Pelo peixe que me venderam, aquela marca - não sei se alguém vai conseguir fazer um zoom além desse, mas há uma mancha azul com algo ligeiramente parecido com uma piscina (?), e em outro ponto da ilha, há algo parecido com um píer.

Claro que eu aqui estou apenas reproduzindo o relato de uma fonte, sem fazer maiores checagens. Segundo ela, a maioria dos viajantes não repara na tal ilha, ninguém tem acesso à ela, não existe balonismo ou nada do tipo nessa área, e o acesso àquela ponta, segundo meu amigo conspirador, é vedado a qualquer pessoa.

A ilha era para ser área de preservação ambiental e, ao que parece, é. Mas, se aquilo que aparece ali no Google é uma piscina — já que a tonalidade de azul difere da da lagoa, e aquilo ao topo é realmente um pier, então seria essa ilha uma propriedade particular disfarçada? E, se for, o que acontece lá dentro? A rigor, 'geograficamente', ela não existe, ninguém a conhece. Ela não consta como atração turística - e poderia ser - nem no site da Secretaria de Turismo.

Outra história que ele me contou é que ele pertencia a um grupo que foi fazer um trabalho de Biodiversidade e Ecoturismo em Maquiné. Quando eles pediram para acessar o cume de um morro, para poder fotografar a lagoa, disseram que não era permitido subir lá.


Agora, ele não soube dizer desde quando existe essa pretensa propriedade particular ali e se o crime coincide com o tempo em que existe alguma atividade lá dentro. A questão é que, segundo ele, existe alguma atividade escusa lá — e que, a despeito de existir relato sobre o que acontece lá — é uma história que é escamoteada por bastante gente.

Mas, como a ilha oficialmente não existe e, se existe (ilha de Schrodinger?), é "área de preservação ambiental" e se algum tipo de embarcação aporta ali, ninguém fica sabendo. Os mapas não dizem nada e ela aparece agora por causa do Google.

Outra que eu ouvi do meu amigo conspirador é a de que, assim como o rio Tramandaí, a Lagoa dos Quadros tinha uma saída para o mar. Para que nenhuma embarcação entrasse lá, ela foi aterrada — para que ninguém tivesse acesso à ilha misteriosa.

Ou seja, ela seria uma laguna (!?)

Claro que eu estava cético o suficiente para perguntar como e quando, já que isso, pelo menos, deveria constar na memória local. Não se faz uma coisa dessas secretamente da noite para o dia. Aí ele não soube me dizer.

Eu perguntei:

- Bem, se ela foi fechada, para onde vai a água que entra na lagoa?

- O canal foi feito para substituir o fechamento do rio original

Essa eu não consegui acreditar, mas achei interessante que ele tinha resposta na língua para a "conspiração" do aterro do rio.


....


Agora começa a história, ou melhor, a lenda por trás da coisa toda. Ou seja, se o que eu trouxe foram observações ligeiremente imbricadas à alguma realidade objetiva, daqui em diante, é a conspiração, com todos os requintes de fantasia a que ela tem direito.

O meu amigo conspirador então baixou a voz, olhou para os lados, empertigou-se e disse:

- Na verdade, na verdade essa ilha esconde um submundo de massivo tráfico de drogas, cassinos, sexo, orgias com direito a prostituição infantil e tudo o mais. Os frquentadores dali não gente da alta roda, socialites, somente gente do mais alto escalão de todos os estratos da sociedade, cúpula das Forças Armadas, universidades, governos, etc. Todo mundo ao redor é subornado para fazer vista grossa e falsear a realidade. Ou seja, por conta da quantidade de dinheiro e do grau de gente envolvida, essa história nunca será desvendada. Nunca.

- Sim, mas como tudo isso pode passar despercebido? - perguntei.

- Ora, é certo que, para que isso tudo possa acontecer, toda atividade ali é encoberta por uma rede inextrincável de subornos de autoridades, prefeitos, secretários, gente que vive lá, etc e tal.

E continuou:

- Mais: o site do Hagah é em homenagem à um famoso cartógrafo chamado Hans Heinengen, ou seja, o Hagah é a mãe de uma rede de cartógrafos cujo objetivo é falsificar mapas em todo o mundo. E isso implica dizer que a RBS (estava (?) está por trás dessa história.

- Eita.

- Da mesma maneira a Fepam, Governo do Estado, UFRGS, PUCRS e Banco Mundial (Banco Mundial subvenciona projetos de Biodiversidade para a Fepam e detém projetos no Litoral Norte) também - continuou. Na verdade, esses projetos são tudo fachada para se colocar uma mão, ou melhor até, um braço invisível do crime ali. E imagine que a lagoa fica ao lado de Atlântida, onde a fina flor da sociedade bem vestida aqui do Rio Grande veraneia...

Enfim, como ele explicou, rola muita grana ali para que ninguém saiba de nada.

O sujeito ainda me adiantou que descobriu que o (ex) apresentador da RBS (olhem só) Lauro Quadros é bisneto do sesmeiro (antigamente, as terras do estado eram doadas pela Coroa Portuguesa em sesmarias, a grandes comerciantes e a militares, para que eles se fixassem e povoassem o Rio Grande do Sul) que dá nome à misteriosa lagoa. Ele disse que tentou contatar o Lauro para que ele lhe desse explicações sobre a ilha e sobre o que havia lá. Através de uma secretária, ele disse que não sabia de nada e não poderia falar sobre o assunto.

- Eu inclusive encontrei o Lauro fazendo cooper na praça da Encol - ele me dizendo - e apresentou-se dizendo que era o cidadão que o havia procurado para esclarecer a história, mas o Lauro não quis papo e respondeu que estava ocupado, e seguiu correndo praça afora, o que, prá mim, isso aumenta mais a conspiração...

Depois o meu amigo conspirador disse que iria trazer mais provas sobre a ilha misteriosa da Lagoa dos Quadros, mas nunca mais o vi. Não sei por que ele sumiu. Mas você, meu caro leitor, que chegou até aqui, não deve estar estranhando isso. Aliás, essa postagem é séria? Aliás, pergunte a você mesmo antes de ir até lá.

E agora, qual é a lagoa mais misteriosa, a dos Barros ou a dos Quadros?

O Último Caudilho

Sinatra

Frank Sinatra, cujo centenário celebra-se hoje, foi uma efeméride do Século XX — se não a maior de todas.

O último caudilho da música. Nenhum artista seria capaz de sintetizar e traduzir o que foi a música americana senão ele. Vinha de uma linhagem de cantores como Rudy Valee, mas soube definir o papel do crooner a frente da orquestra, não como parte dela. Sinatra inventou o cantor solista.

Antes dele, era preciso pedir a bênção ao maestro da orquestra. E Frank tinha personalidade para tanto — nem que tivesse que meter um cavalo morto na cama de Tommy Doorsey. Aliás, salvo engano, foi seu preceptor quem disse que, se sinatra não fosse cantor, seria mafioso.

Nem tanto. Frank ficava no limite entre o mafioso e o caudilho. Para ele, não bastava ser apenas um cantor. Ele precisava de um séquito, para não dizer, uma gangue de porrada. Como todo mafioso, andava em bandos. Como todo caudilho, tinha a vocação da liderança — mesmo que, na hora da dar um soco em alguém, ele fizesse questão de dispensar ajuda.

Sinatra criou a imagem do cantor por excelência. Antes dele, um cantor era um artista da vaudeville. Agora, você tinha que calar a boca e ouvi-lo. Quando ele apareceu, em 1939, ele era esperado no Tim Pan Alley como um messias. De nada serviria aquela geração de editores e compositores de plantão se não surgisse alguém capaz de interpretá-las à altura.

Frank Sinatra teve o seu momento de beatlemania, quando virou o ídolo da juventude e das bobbysockers, nos anos 40. Como sempre acontece, foi vítima do sucesso, que sempre necessita de novidade. em pouco tempo, estava condenado ao arquivo morto da história. Foi esmagado pelo fracasso. Foi preciso reinventar-se como um artista maduro.

Nisso, alguns entrementes, a ajuda dos amigos e, principalmente, da fortuna: quis o destino que justamente o surgimento da tecnologia do long-play, a partir do começo dos anos 50, servisse de moldura aos voos musicais de Sinatra. A recém fundada Capitol precisava de catálogo e, principalmente, de cantores que preenchessem comme il faut esse papel.

Muito se escreveu sobre Sinatra a respeito de sua vida musical. Um exemplo é a recente biografia dele, escrita por Anthony Summers. Um calhamaço de 800 páginas cuja matede são as notas e, menos da metade, ou quase nada, é destinado a analisá-lo musicalmente.

Frank carece de uma bibliografia que se debruce sobre sua obra: a verdade é que muito da reputação da popularização do elepê e o desenvolvimento comercial da fonografia no século passado passou por ele. Sinatra vendia disco para um público adulto como ele e que, com o tempo, consolidaria o modelo de produção de discos. Com o tempo, descobriu-se que era um filão. Não é a toa que o primeiro dos 1001 Albuns do livro do Robert Dimery começa justamente com o In Wee Small Hours (1955).

A união entre Sinatra e a Capitol foi de uma sorte que só acontece com os grandes. Ainda teve como maestro um certo Nelson Riddle. Moderno, criativo e minimalista, Riddle definiria o "som" típico de Sinatra nos discos. Juntos, eles produziram uma série de álbuns que, quase sessenta anos depois, parecem cada vez modernos. Além de criar grandes discos, ele ainda teve o topete de dourar a pílula do formato, lançando discos conceituais, ou com um tema específico, cardinal.

Sinatra é o pai do midcult. Seus discos nos anos 50 passaram a limpo o som do Tim Pan Alley. Ele escolheria as melhores canções, os melhores compositores. Mais: ele elevaria o status do compositor. Ele transformou Sammy Cahn no Brahms de Nova Iorque. Frank não apenas cantava — ele ensinava com essas músicas deveriam ser cantadas. Todos os discos que Sinatra fez na Capitol, de 54 até 1962, quando fundou a reprise, são luminares.

O primeiro deles, Songs for Young Lovers, ainda eram em dez polegadas. Abre com "My Funny Valentine". Depois viriam Swing Easy! (54), In wee Small Hours (55), o maior de todos, Songs for Swingin' Lovers! (56), o camerístico Close to You (57), A Swingin' Affair! (57), Where Are You (57), A Swingin' Affair! (57), Come Fly With Me (58), Sings for Only the Lonely (58), Come Dance with Me! (58) No One Cares (59) Nice 'n' Easy (60), Sinatra's Swingin' Session!!! (60), All the Way (61), Come Swing with Me! (62) e Point of No Return (62). Num espaço de quase uma década, Sinatra interpretou o melhor da canção americana do primeiro quartel do século. Muitos daqueles temas ganharam versões definitivas com ele, como "Night And Day", e "I've Got You Under My Skin", que, por sua, tornou-se uma de suas signature songs.

O projeto que ele empreendeu nesses discos era curioso: usando o mote do álbum conceitual, ele dividia lançamentos de baladas com elepês de música de dança. Mais do que isso, nos discos de baladas, soube elaborar ciclos de discos de fossa de qualidade insuperável, como o fúnebre (e supracitado) Where Are You e o clássico dos clássicos In Wee Small Hours. O melhor da música americana e de um tempo do que foi o espírito de época de um país que, como diria Hobsbawn, ou se era americano ou periferia, no "breve século", Sinatra foi, por conta disso, o pináculo, o paroxismo da canção popular, quer queira ou não.


Como Balzac sintetizou na sua Comédia Humana um Zeitgeist e uma forma de arte particular e eterna, Sinatra tem a sua La comédie humaine: muito além do cantor de "New York, New York", um Caruso já decadente e quase paráfrase do artista que um dia foi, a fase da Capitol pega Frank no seu auge, como a voz guia do sonho americano. Tudo está lá. A grande novidade ainda se chama Frank Sinatra.

Quase Famosos

O Vímana



Em 1977, o Vímana fazia relativo sucesso no circuito comercial do Rio de Janeiro, chegando a lotar o Museu de Arte Moderna em algumas apresentações, no começo de 1977. O grande problema da banda, capitaneada por Lulu Santos (guitarra), Ritchie (guitarra), Luiz Paulo Simas (teclados) e Lobão (bateria) era que eles não tinham um álbum.

A banda chegou a gravar um protótipo de um disco de estreia por conta própria, em 1976. No entanto, nenhuma gravadora queria bancar o lançamento. Nisso havia dois problemas: o primeiro é que a condição do Vímana era a não interferência na produção. O segundo, além da característica musical do quarteto — essencialmente uma versão ininteligível de progressivo — era essencialmente anticomercial.


A última cartada desse impasse se deu numa curiosa entrevista (1) que os rapazes concederam ao DJ Big Boy, na rádio Eldorado (ou Eldopop (2) do Rio de Janeiro em fevereiro de 1977. A entrevista — uma relíquia e que pode ser encontrada na Internet funciona como um elo perdido que explica muita coisa a respeito tanto do que era o Vímana naquela geléia musical brasileira do final dos anos 70 e do problema das práticas do fazer/compor rock num período tão adverso como aquele.


****************

Naquele ano, o Vímana teve carta branca para gravar uma fita demo num estúdio de 24 canais da Som Livre através do Guto Graça Mello. A produção fora franqueada pelo dono do equipamento, como processo de teste, (a instalação do primeiro estúdio Level de 24 canais do Brasil, fora feita por Don Lewis, que foi justamente quem franqueou toda a produção e gravação da demo da banda. Depois de pronta, o quarteto tentou "vender" o disco pronto para várias gravadoras, mas nenhuma se interessou pelo projeto.

Tempos depois, eles conseguiriam espaço na programação dominical da Eldopop para serem entrevistados. A pauta era, justamente, o relativo sucesso do conjunto e a dificuldade em concretizar o trabalho em vinil.


No começo da entrevista, Big Boy pergunta: por que vocês não têm um disco, o público não quer comprar o disco?

— Eles querem ouvir, eu não sei se eles querem comprar essa briga — responde Lulu. Ele cita Hermeto Paschoal para dizer que eles são artistas, não vendedores de discos. E entendem que se não conseguem pegar o público pelo "grande pé" ou pelo grande "olho" (a mídia?), eles preferem pegar pela grande estrada — as turnês.

Big Boy pergunta à Lulu por que eles foram preteridos. "Acho que tem muito ciúme de quem tem a coisa pronta", ele responde. "acho difícil os produtores pegarem um produto pronto e dizer honestamente se está bom ou ruim. Porque o que vende independe muito pouco do produto, depende mais da veiculação dele — então, é um problema de comprar briga".

Big Boy pergunta se eles acham que existe algum boicote. "Sim", diz Lulu. "Eles vêem isso como uma coisa boba, que eles compram esse produto, eles tão ingerindo essa coisa".

Mais adiante, eles explicam as mudanças na banda e a dificuldade em conceituar e rotular o trabalho do Vímana. Ritchie fala que "On the Rocks" é sobre quando ele entrou no quarteto (junto com a saída de Candinho) e Lulu resolveu reformular o projeto, agora com um cantor. Lulu diz que, antes da chegada de Ritchie, o público não sabia muito bem o que eles tocavam — se era arranjo, jazz ou rock progressivo: "era uma coisa utópica, perfeita, orquestral, que a gente não chegou a atingir, porque aquilo apodreceu antes de ficar maduro".

Lulu Santos diz que, a partir dali, eles decidiram buscar novamente o conceito de "canção", "uma coisa mais concisa, o cosmético, o arranjo, vem depois; o conceito principal é a melodia. Nesse sentido, eles entendiam que era preciso dar adeus à temas com músicas longas, em favor de canções curtas. Ritchie, por sua vez, acha que o rock é cíclico: ele diz que, na Inglaterra, estavam voltando a tocar em clubs. "Esse negócio de canção pequena está fazendo uma volta", diz.

Big Boy entende que a estagnação do progressivo se deu, em parte, por conta do que ele chama de "maus instrumentistas". Cita o exemplo de temas que ele executa na programação da Eldopop, como o Krautrock (3) — não execrando todo o movimento; contudo, entendendo que o gênero chegou num ponto onde era difícil distinguir o que era bom do que era excrescente.

Sem esconder o topete, porém, Lulu rechaça totalmente o Krautrock, dizendo que, como pastiche, ele diluiu a fórmula do rock de uma forma que o rock dividiu-se entre o hard e o kraut. E emenda: "A gente procura não se veicular tanto como rock porque a gente sente um pouco de vergonha, principalmente vendo isso, mesmo respeitando o trabalho de pessoas que fazem coisas maravilhosas, e a gente vê coisas no rock nacional que a gente não têm a mínima vontade de se filiar".

Na sequência, eles citam Lobão (que está ausente no estúdio) e comentam que todos são compositores. A mais recente gravação, "Zebra"(4), um funk, é de autoria dele, porém a letra, do Ritchie, é inglês. A respeito disso, este faz uma auto-crítica em nome do grupo, porquanto sendo de origem britânica, a língua é uma barreira pelo fato de ser a forma como ele melhor pode compor — ao mesmo tempo entendendo que, no rock, o inglês é uma língua universalizante.

Meio que chutando o balde, Lulu diz que o inglês é a alternativa possível para poder divulgar o disco do Vímana no exterior já que — de acordo com ele — o projeto de lançamento do disco está emperrado há quase meio ano. "Você pensa que a gente vai chegar lá fora cantando em Português, com Bossa Nova, e vai acontecer alguma coisa? Não acontece! Eles foram lá com a fita! A gente precisa estar vinculado da forma como eles estão acostumados".

Então Ritchie responde (a Lulu): "a gente nem tem como chegar lá fora, porque a gente nem começou aqui". Lulu: "a gente tá se atendo muito à realidade da gente. A gente não toca prá 17 mil pessoas, a gente toca prá mil. A gente não tem que botar equipamento para 17 mil pessoas; a gente tem que botar prá 300, 500, 600..."

Então Ritchie faz a seguinte revelação: "foi para isso que nós um poeta amigo da gente, chamado Bernardo Vilhena, que entrou, com a maior empolgação, fazendo letras para a gente, e em Português. Ele é uma pessoa que fala a mesma linguagem que a gente. A presença dele é vital no novo som do Vímana". Lulu: "principalmente que, quando ele trouxe a letra em Português, ele trouxe toda uma malandragem carioca que ele tem, e eu não tenho, claro, e que influenciou até o som do conjunto. Vira e mexe, você tem ali uma expressão".

Big Boy pergunta à Luiz Paulo: já se vive de rock no Brasil? "Tá começando, com esses shows no MAM, a gente vislumbrou a possibilidade de se viver de rock". Lulu: "se a situação empresarial ainda tá engatinhante demais para o tempo que tá, pelo menos tá bom (...)". Eles citam o fluxo de público em apresentações recentes do Made In Brazil, Rita Lee, Novos Baianos e os Mutantes e dizem que "todos os shows encheram". Para todos, existe um mercado (deduzindo-se a partir dessa cena rock).

Lulu emenda: "se existe uma discrepância entre o disco e a plateia, é porque não consegue se nacionalizar o produto — uma coisa que acontece na praça de São Paulo e que não repercute aqui e vice-versa, mesma coisa em Santa Catarina, ou em Salvador. A gente fica ilhado, ou então, fica dependente".

— Quer dizer que se vocês foram tocar no interior, vocês vão ter público? — pergunta Big Boy.

— Vamos! — responde Lulu. — Eu fui montar equipamento para o Alceu Valença na feira dos nordestinos, às seis da manhã, no pavilhão do São Cristóvão (...) e foi tudo bem. Os Mutantes, há um tempo atrás, com a formação antiga, com a Rita, eles pegaram um ônibus e viajava pelas cidades do interior de São Paulo e era um barato, as pessoas curtiam demais (...). A solução do rock aqui é a auto-suficiência.

— E é necessário o cartão de visitas, que é disco — conclui Big Boy.


No fim, ele faz um apelo para que os produtores e donos de gravadoras se interessem e liguem para o programa. E conclui: "tomara que eles vejam todo o potencial de vocês".



**********************

Tempos depois, com ou sem o empurrãozinho do Big Boy (que morreria pouco tempo depois dessa entrevista, em março daquele ano), o Vímana acabou lançando "Zebra" pela Som Livre.

Porém, mesmo com a expectativa da tal esperada consolidação de uma cena rock no Brasil, pelo visto, se era pouco viável para aquela geração dos anos 70, a coisa estava por mudar. Aliás, esse é o ponto onde o Arthur Dapieve (5) começa a alinhavar a revolução do que seria chamado de BRock no Brasil, a partir do estouro da Blitz, em meados de 1981.

Para isso, seria necessário que, com efeito, a própria mídia passasse a encampar o que seria chamado de rock, já na sua extração oitentista. Quanto aos anos 70, ainda resta entender (e de certa forma, Dapieve explica esses poréns no livro)

O que ficou dessa entrevista é o Vímana na própria imagem de época, um proto-projeto de algo que, pelo substrato das vozes, e olhando em retrospectiva, era algo que ainda estava em gestação — tanto o projeto de absorção definitiva do rock brasileiro pela indústria cultural quanto a concepção de pop dos músicos do conjunto.

Por conta disso, é notável que, em dado momento, eles citem Bernardo Vilhena como a pedra de toque das composições do grupo a partir dali. Como se sabe, respectivamente em carreiras solo, se o Vímana não (abre aspas) aconteceu (fecha aspas) como banda de rock, é possível entendê-los como um projeto que, a despeito de todos os dramas e defecções ao longo do caminho, desaguou justamente no que foi o paroxismo do rock dos anos 80.

Sobre isso, não há aqui a menor necessidade de explicar ou expor o êxito da carreira tanto de Ritchie, de Lulu Santos e do Lobão, sem contar com o papel fundamental de Bernardo Vilhena nesse processo. O curioso nisso tudo é poder observar, nessa entrevista, esse movimento "em falso" do Vímana querendo, de certa forma, acreditar no seu potencial e tentar entender (sem entender) o motivo pelo qual a banda não logrou êxito na época. Claro que, no retrovisor, nenhum deles seria auto-indulgente em tentar julgar sua música em formação como subestimada.

Para tanto, basta comparar o projeto do conjunto na sua fase pós-progressiva com a escalada de sucessos que todos perpretaram cerca de cinco anos depois do impasse do disco que nunca foi gravado. Claro que com a internet — e ela é pródiga nisso — agora é possível conhecer o Vímana e tentar analisar o que foi o rock nos anos 70. De certa forma, até então, vítima do próprio esquema de rádio e trilhas de novela, que eram os agendadores de sucesso naquela década que, por conta disso, não era nada roqueira.


(1) http://www.mediafire.com/listen/25pehexfv00ts25/Eldo+Pop+entrevista+Vimana.mp3# Acessado em 10/12/2015

(2) A Eldorado FM foi uma emissora experimental na frequência modulada nos anos 70. à moda das FMs americanas, à moda de comunicadores como Tom Donahue, passaram a usar esse formato para tocar rock progressivo. Aqui, no Brasil, coube à Big Boy franquear a Eldopop entre 71 e 77 como um canal experimental para esse tipo de música, que era anticomercial e não competia com o pop executado nas AMs, que eram mais fortes na época. O Rock dos anos 80, de certa forma, seria referendado pela progressiva profissionalização do FM como formato musical jovem. Quando o FM profissionalizou-se, o próprio progressivo já havia caído de moda.

(3) Krautrock é o rock progressivo alemão. A despeito das críticas à excrescência típica do progressivo desse jaez, o gênero tinha grande execução na Eldopop, ou seja, ainda falaríamos a respeito de um proto mercado de nicho, já que estava ausente da grande mídia.

(4) "Zebra" saiu em single em 1977 com "Masquerade" de lado B (do Ritchie). O disco nunca foi lançado oficialmente. Apesar do que a banda acreditava, nenhuma gravadora iria endossar um trabalho tão autoral. Não seria nem pela barreira de língua (muitos brasileiros à época vendiam milhões em inglês, como Morris Abert) mas, mais (e eles deve ter percebido depois) que o esquema AM-novela era muito bem enfeixado (aqui infelizmente sem entrar em pressupostos teóricos levando em conta meios de produção, modos de produção, estética ou contexto histórico) para comprar, a fundo perdido, um projeto de músicos que queriam derrubar um esquema que nem o rock oitentista logrou implodir. De certa forma, como aconteceu com a Jovem Guarda, apenas foi ligeiramente enquadrado pelo sistema.

(5) Brock: o rock brasileiro dos anos 80. Editora 34, 1995.

Bonfim de Ponta a Ponta

Cartaz do documentário "Filme Sobre um Bom Fim"


Antes de assistir ao "Filme Sobre um Bom Fim" eu havia lido o Esquina Maldita (1), do Paulo César Teixeira duas vezes. Por coincidência, após a primeira sessão do documentário na Sala redenção, na noite terça passada, fui coincidentemente apresentado à uma das entrevistadas da película, a Polaca, plena Lancheria do Parque. No meio da conversa, perguntei se ela havia lido o livro, e ela respondeu que não.

Pois desse encontro que eu resolvi juntar as duas pontas. A despeito de ter sido lançado há pouco mais de três anos, a obra do Paulo César — que é um dos primeiros depoimentos do filme, perfeitamente ambientado numa das mesas do Marius ainda é pouco conhecida. Minha impressão é justamente a de que o filme parece começar quando o livro termina.

Teixeira praticamente fez um belo documentário sobre a cena cultural que ocorreu no Bonfim a partir da Esquina Maldita. Aquela cena surgiu no final dos anos 60, na esquina das ruas Sarmento Leite e Qswaldo Aranha justamente porque, naquele tempo, todos os cursos de Humanas da UFRGS ficavam no Campus Centro.

Por causa disso, todo o movimento jovem culturalmente engajado passava pelos bares da região. Aquela foi a primeira cena "jovem" daquela região, porém antes do túnel — pegando o mote de um (também pouco difundido) livro do Juremir Machado da Silva que tenta, como eu aqui, juntar as pontas do Bonfim (2).

O Esquina Maldita trata primeiro da forma, o surgimento de bares como o Alaska e o Copa 70 para, num segundo momento, lidar com o conteúdo, os personagens daqueles dias políticos, suas histórias e seus dramas. Na verdade, ao contrário do que foi o movimento oitocentista, o Bonfim da Esquina Maldita tem os seus momentos de idealismo, mas é uma história triste.

Naquele momento, nasciam os festivais universitários de música e de teatro e os primeiros movimentos políticos estudantis na capital. Porém, o clima de repressão era cada vez maior. A polícia dava batidas surpresa nos bares da esquina. Se havia um clima de liberação sexual ali, ele era restrito. Como se sabe, era impensável, no começo dos anos 70, uma aglomeração de pessoas como as que eram comuns no Escaler, quinze anos depois.

Fora que muitos dos que romperam com o PCB e realmente partiram para a luta armada, não voltariam. No livro, vemos inúmeras histórias políticas daqueles que acreditavam, como ocorrera em Cura, era possível derrubar o regime através de guerra de guerrilhas. em pouco tempo, aquela esperança e aquela utopia transformou a Esquina numa espécie de reduto do desbunde porto-alegrense.

Assim como vemos no documentário do Boca Migotto, existia uma resistência à repressão. Porém, ali, ela não era apenas política, mas cultural também. O provincianismo e o bairrismo, que são questionados pelas vozes do documentário, nos anos 70, faziam as regras. O livro do Paulo César Teixeira consegue captar esses momentos felizes em que aquela juventude, à sua maneira e mesmo sendo cerceada em todos os campos, estava plantando muito do que vemos hoje, nos movimentos pelos Direitos Civis — e isso explica a atualidade de um ícone da Esquina, a Nêga Lu que, não gratuitamente, ganhou uma biografia este ano, publicada pelo mesmo Teixeira.

O provincianismo e a ditadura cultural dos anos 70 era forte o suficiente para explicar aquilo que não aconteceu ali, mas que foi florescer e explodir com toda a força "depois do túnel" (da Conceição, da construção da elevada e geograficamente também), a partir do show Deu Pra Ti, de Nei Lisboa e do Augusto Licks (1979), que desaguaria na produção cinematográfica do Giba Assis Brasil e do Nelson Nadotti.

Aliás, o leitmotiv tanto do filme quanto do documentário é, justamente, aquele traveling que junta as duas pontas do Bonfim, da Sarmento até o Trianon. O meio do caminho é justamente o Ocidente que, por sinal, é quase que o elo que une as duas pontas do Bonfim.

A Esquina Maldita teve a sua história resgatada mas, se houve um saldo positivo, foi o de abrir caminho para os anos 80. Antes do túnel, muita coisa ficou represada. Os espaços culturais eram, praticamente, espaços de resistência. Se houve um elemento que desse forma àquele substrato cultural setentista, ele foi a resistência. Com a abertura política, esse elemento latente da Esquina, aos poucos saiu do gueto e foi situar-se à esquerda do espectro ideológico partidário. Contudo, o seu palco, agora era outro.

A cena havia mudado. Talvez isso explique por que o movimento oitentista no Bonfim foi, com efeito, um movimento estético. pelo menos, pegando como eixo o documentário, houve o surgimento de um sem número de espaços culturais. A prática de fazer cultura, a explosão do rock como um fenômeno de massa (e não como coisa de magro trique-trique rolimã e tomador de panca dos 70), o surgimento das emissoras de rádio em frequência modulada (a Bandeirantes FM e, depois a Ipanema) criaram o palco natural para que todo esse movimento surgisse.

Agora, o Bonfim, pelo menos por uma década, deixou de ser um gueto (com os negros e com os judeus primeiramente, depois com os estudantes da esquina Maldita) para tornar-se uma arena cultural. O fim da ditadura viabilizaria as aglomerações de público; as novas tecnologias (3), como o vídeo, permitiram que as pessoas tivessem acesso ao que vinha de fora. As FMs, por sua vez, iriam tribalizar esse público. Como diz o Egisto a folhas tantas, no documentário: o Bonfim não era mais o bairro dos seus moradores, mas um catalisador de todos aqueles que sintonizavam com essas boas vibrações.

No meio do filme, aparece Claudinho Pereira lendo o seu livro de memórias (4). Ali ele cita, para lá de en passant, algo que passou quase batido: o Fedor. Ou Shitink, ou Serafim, o estabelecimento tem um subcapítulo de outro livro (5) do Juremir (que é uma das vozes do documentário) e é uma das histórias que limitaram-se a rasantes no filme do Boca Migotto. Aliás, a autobiografia do Claudinho conta uma história curiosa: havia um acordo "logístico" entre o Fedor e o Zé do Passaporte (outro que passou batido) para que o primeiro só vendesse bebidas, o segundo lanches; dessa forma, um não entrava no negócio do outro e, de quebra, se complementavam: você bebia até cair no Serafim, e depois ia matar a larica no Zé...

O Serafim pegou fogo e virou aquele prédio (da esquina da Fernandes com Oswaldo) da matéria de arquivo do Peninha no Prá Começo de Conversa. A versão oficial é a de que a causa do sinistro foi o forno de uma pizzaria, que ficava nos fundos do Fedor. A não-oficial, amplamente difundida pelo saudoso Sampaulo, é a de que uma empada do Serafim explodiu, em pleno balcão. Dentro muitos ex-frequentadores (entre eles, Moacyr Scliar), essa era a causa mais provável.

Mas a repressão também batia no outro lado do túnel: o Fedor também também tinha problemas com a polícia, tanto pela venda de drogas nos arredores quanto ao carteado do Fluminense, clube que ficava no andar de cima do estabelecimento — e que também virou cinzas.

O livro Noite dos Cabarés tem a ver com o eixo "boêmio" do filme, e que salta aos olhos aos espectadores de hoje e que, naturalmente, não vivenciaram o que foi o Bonfim dos anos 80. Do Lola (João Telles) até a Fernandes, havia, contando o Mercado, pelo menos sete botecos. Isso sem contar o Escaler e os que nasciam e desapareciam à roda do HPS e do Maomé. Porém, no novo contexto da pós-modernidade, segundo Juremir, aquela discussão política bizantina dos tempos da Esquina transformou-se em hedonismo puro ou, usando um eufemismo eficiente, mero papo de boteco.

Os freaks bebem e dormem nas calçadas. Sentados nos degraus, consomem Valium e exibem sua miséria. No Bar João, eles lembram Janis Joplin e dizem que "toda política é suja". Bebem cachaça e execram os grupos que os sucederam. Tido como local de violência, o Bonfim não pode escondê-la. Mas luta para evitar a neurose da classe média. Sua guerra, antes de tudo, é visual(p.73).

O livro, no entanto, entra num eixo naturalmente não explorado pelo documentário que é, de certa formam, um corte antropológico na tipologia e análise das diversas tribos que compunham as tribos jovens do Bonfim. Intelectuais modernos na Lancheria, new romantics e a boemia bem vestida no Ocidente, freaks e rockers no João e pela Oswaldo afora. De certa forma, houve a mudança, da primeira geração, compulsoriamente reprimida e desbundada até talvez por falta de opção pelas saturnais a céu aberto do que foi os anos Berlim-Bonfim da segunda metade dos anos 80.

O fim daquilo, de certa forma, pode ser explicado por uma certa estagnação daquela ciclo. Tudo aquilo estava ligado ao contexto da abertura democrática e, com o tempo, deixou de ser novidade. O que é possível vislumbrar em perspectiva é, pegando as duas pontas da Oswaldo, como um travelling histórico um pouco maior do que o da abertura do Deu Prá Ti. A Esquina Maldita, por seu turno, foi o princípio de algo que estava manifesto e que evoluiu num tempo e espaço. Uma das leituras possíveis dentro do espectro do tema — que foi tratado de forma sublime no documentário.

É possível contestar a validade daquele movimento. De repente, todos estavam fazendo história, e não sabiam; ou, por outra, achavam que estavam escrevendo a sua trajetória para a eternidade, e que eram apenas uma versão farofa e terceiro mundista da Rive Gauche ou do Village, como disse o Peninha. na verdade, isso é o que menos importa aqui.

O que interessa é que essa história aconteceu. Hoje, ao desavisado e maravilhado espectador do "Filme Sobre um Bom Fim", pode parecer inacreditável que a região entre o Araújo Vianna e a volta do Mercado do bairro lotasse de gente até no lustre (na ponta de cá do Bonfim) — da mesma forma que uma malfadada utopia estudantil e meninória (como diria o Carlos Reverbel) existiu na Esquina Maldita (na ponta de lá). Talvez a mais acachapante das tantas belas imagens do documentário seja a do areal da frente do Escaler (hoje uma cafeteria, como os arautos da lei e da ordem preferiram) apinhado de gente, num domingo de tarde — aquilo aconteceu em Porto Alegre.




(1) Esquina Maldita. Libretos, 2012.
(2) Antes do Túnel - uma História Pessoal do Bom Fim. Editora da Cidade, 2007.
(3) Mauro Borba, Prezados Ouvintes. Artes e Ofícios, 1996. ele cita, no livro, exemplos como home vídeos com shows do Cure — numa época em que não existia Youtube e poucos possuíam vídeo-cassetes. Fora o sem- número de casos em que tanto lançamentos internacionais como as da Vanguarda Paulistana chegavam á Porto Alegre através de fitas-cassete, então ainda difíceis de se conseguir
(4) Na Ponta da Agulha. Editora da Cidade, 2012.
(5) A Noite dos Cabarés, Mercado Aberto, 1991.

O Sobrado em Transe

Erico Verissimo



No último dia 18, a Associação Cultural Acervo Literário de Erico Verissimo desenvolveu o seminário “O Sobrado em O Tempo e o Vento: ascensão e queda dos Terra Cambará”. A atividade contemplava uma palestra com três professores (e membros da ALEV), Maria da Glória Bordini, Márcia Ivana e Antônio Sanseverino (todos das Letras da UFRGS) a respeito do papel do Sobrado em O Tempo e o Vento (1949) (1).

A proposta é bem interessante, pois possibilita uma leitura ampla da obra-prima do escritor cruzaltense — além daquilo que foi mitificado pelas releituras que o livro sofreu (não sei se é a palavra certa) nos últimos sessenta anos. Releituras, estas, que não permitem, de certa forma, que se entenda a proposta de Erico em sua trilogia.

A leitura que os três realizam tem como perspectiva o Sobrado do ponto de vista da "consolidação do poder dos Terra Cambará e de sua decadência, como microcosmo da constituição da territorialidade do Rio Grande do Sul – de início amparada nas virtudes tradicionais da honra e da bravura e depois corroída pela ambição e corrupção de seus próceres".

O que parece — aos desavisados! — muitas vezes uma obra de exaltação à bravura e à história rio-grandenses, no ponto de vista da formação do Continente na figura de uma certa família Terra-Cambará, o que há mesmo é esse movimento de ascensão e queda, onde muitas vezes a adaptação só dá conta de uma parte que, falsamente, acaba valendo pelo todo. Como não existe um proêmio e uma musa para que o vate possa delimitar o tema, essas adaptações caem no equívoco fácil da simplificação e da mitificação.


O que vou ensejar aqui é o resultado das minhas leituras do livro mais as opiniões do seminário, naturalmente amparado aqui e ali com alguma matriz bibliográfica.

O que Erico apresenta, num quadro geral, aquém e além de adaptações (e daquilo que as pessoas em geral acabam depreendendo como o fulcro do O Tempo e o Vento) é uma contínua dualidade, contradição e ambiguidade moral no âmago dos protagonistas. Pedro Missioneiro é oprimido, luta por sua liberdade mas a sua violência é igual à daqueles a quem busca sobrepujar. Essa violência, como diz a Maria da Glória Bordini, os insere no quadro do poder que, de 1745 a 1895, está na mão de caudilhos que, com mão de ferro, controlam a peonada. Essa é, de certa forma, a matriz que irá explicar todo o processo político no Rio Grande (e no Prata) nos próximos duzentos anos.

O Continente

Nessa perspectiva dual, vemos que os personagens têm o seu respectivo fundo falso. O tão decantado Capitão Rodrigo luta pela liberdade no plano político mas, no pessoal, não é tão digno de simpatia; Bolívar é incapaz de defender um escravo amigo seu. A culpa o corrói a alma, ao mesmo tempo em que é dominado pela mãe (Bibiana) que, por sua vez, faz de tudo para destruir a nora, e vice-versa.

No segundo tomo de O Continente, Bibiana lembra vagamente a Cremilde do segundo tomo de A Canção dos Nibelungos (3). De personagem secundária, a heroína de Erico torna-se a protagonista de uma vingança tanto àqueles que mataram seu esposo quanto à Luzia. O primeiro passo da fria e calculista megera Bibiana foi casar seu filho com a herdeira do Sobrado de Agnaldo Silva. este, por sua vez, havia tomado as terras de Pedro Terra por dívidas, acabrunhando o velho e matando-o. Ora, logo, as terras do Sobrado eram dela.

O segundo passo da Cremilda de Santa Fé é, pois, impedir a qualquer custo que Luzia case-se novamente e tira o jovem Licurgo de suas mãos. Nisso, inicia-se um tenso jogo psicológico entre sogra e nora. Nessa guerra (título ambíguo do capítulo, que se refere também à Guerra do Paraguai) é difícil torcer para qualquer uma das duas. Para ficar com o neto do Capitão, elas dissimulam e disputam o jogo mais baixo possível.

Vence Bibiana, vence o Sobrado. Agora, contemplamos a formação de Licurgo como uma segunda geração de caudilhos: aqueles que vão instrumentalizar-se pelo poder político à moda moderna, "iluminista", semi-ilustrada (ainda para esses cantões do continente), à medida em que o republicanismo se insurge no Estado. Torna-se positivista e castilhista. Luta pela liberdade (como seu avô) e, como seu avô, entrega-se às suas ambiguidades morais. Afinal, ele tem uma amásia lá pelos lados do Angico (a estância dos Cambará) e, com o tempo, toda a cidade sabe — inclusive sua esposa, Alice.


Nessa perspectiva de asenção e queda, como se vê, nos episódios familiares dos Terra-Cambará, é quase como se na gênese dessa construção da realidade estivesse a sua própria ruína: nos subcapítulos do Sobrado, vemos o poder de Licurgo sendo contestado, como um Agamênon gaúcho, diante de sua prima, Maria Valéria, que demonstra ter mais brios do que muitos ordenanças do neto de Bibiana. Em meio ao sítio ao Sobrado, ele mal consegue administrar a famélica situação dos seus comandados, todos perdidos e entrincheirados dentro da mansão, cercada por maragatos sob o comendo dos amarais, seus vetustos inimigos políticos.


O Retrato

Em O Retrato (1951), vemos um exemplo singular dessa ambiguidade moral dos Cambará, agora cifrado na imagem de Rodrigo Cambará. Filho de Licurgo, ele é o caudilho moderno, da geração de Oswaldo Aranha, de Getúlio Vargas e de Flores da Cunha. Doutor, ilustrado, francófano, sua personalidade é delineada pelo povo de Santa Fé no capítulo que abre o segundo livro da trilogia, "Rosa-dos-Ventos". Todos t~em uma opinião a respeito de Rodrigo. Muitas são as vozes, muitas são as sentenças: entre elas, ele é um canalha, um malfeitor, ele é um benfeitor, um homem honrado e um político dissoluto e um putanheiro.

A partir dali, o livro divide-se em duas partes principais — "Chantecler" e "A Sombra do Anjo" — que mostram a trajetória do protagonista, desde a sua caracterização de jovem doutor, dândi, o seu engajamento e desejo do mudar o poder político local contra a repressão borgista em Santa Fé até a grande tragédia de sua vida. Depois de "fazer mal" a uma jovem violonista (Toni Weber) de uma trupe mambembe, ela comete suicídio — ao mesmo tempo que a morte coincide (e, de certas forma, é abafado) com o assassinato de Pinheiro Machado, em setembro de 1915.

Refugiado no Angico, Rodrigo corrói-se em culpa. Sua dor é verdadeira. Porém, não sabemos se ela é suficiente para expiar sua culpa. Até porque, veremos adiante que mesmo que Rodrigo tenha empatia e consciência suficientes paras analisar o que ele fez, isso vai acabar tonando-se uma constante em sua vida pessoal e política. O filho de Licurgo (ao contrário deste que, por sua vez, não guardamos qualquer simpatia) encarnará essa dualidade entre a revérie e a culpa abissal em vários episódios de sua vida.


O Arquipélago

O último capítulo de O Retrato, "Uma Vela para o Negrinho", é uma antecipação ao Arquipélago (1962), da mesma maneira como o primeiro (Rosa-dos-Ventos) é uma espécie de prolepse do livro seguinte. Nele vemos Floriano Cambará, filho de Rodrigo, que mal conhecemos, cantando a sua ária de apresentação. Ele reaparecerá adulto, nos capítulos "Reunião de Família" e como um jovem em formação nos capítulos que, à moda de O Continente, servem de flashbacks dos episódios de família de O Arquipélago (1962).

Rodrigo Cambará, filho de um ex-castilhista, luta pelo poder em Santa Fé. Mesmo anti-borgista, é melindrado pelo senador Pinheiro Machado com vistas à uma possível deputação pelo PRR em nível estadual. Mesmo contra Hermes e Pinheiro, após a morte deste, envereda-se pela política justamente pelo partido de Borges. A oposição era ainda muito liliputiana e, além do mais, era toda ela maragata. Isso seria de um problema intransponível à Licurgo que, por seu turno, jamais pensaria que, um dia, ele iria cair nessa esparrela e ter algo com comum com seus antípodas federalistas: ser inimigo de Borges.

Quando estoura a Revolução de 23, Rodrigo e seu irmão (e, meio a contragosto, seu pai) bandeiam-se para o lado dos rebeldes. Verissimo sempre foi discreto em cenas de guerra em O Tempo e o Vento mas, no capítulo "Lenço Encarnado", ele dá contornos épicos à bazófia que se instaurou na Campanha gaúcha, onde os veteranos maragatos queriam agora a intervenção federal contra os desmandos de Borges. Vem o fim da guerra, Toríbio parte com a Coluna.

Os subcapítulos "Reunião de Família" aludem ao tempo presente na narração de O Arquipélago, entremeando os capítulos do livro, da mesma forma como "O Sobrado" têm o mesmo papel em O Continente. Além da similitude com a forma, Erico mostra um outro problema familiar: se em "O Sobrado", vemos o grupo familiar em transe, porém todos como que impostos pela mão mítica e terrível de Licurgo, em "Reunião de Família" nós encontramos Rodrigo no fim da vida, em meio a uma crise cardíaca, tentando unir in extremis aquela família agora diluída e dividida. Ao contrário de Licurgo, o gongo não irá salvá-lo. O destino escapa à suas mãos.

O poder que nosso herói tem agora, tanto no plano político quanto familiar é fictício, quase uma mera delegação. Ele tem, com efeito, a procuração da experiência da vida. Por mais execrável que seja ou possa parecer, Rodrigo quer manter a família unida, mais do que tudo. Nisso, pelo menos ele dá a entender, o decano dos Terra-Cambarás é sincero.

No entanto, como vemos, na sucessão de episódios, desde 23, Rodrigo é um poço de contradições. Devastado agora pela morte da filha, Alicinha, não quer mais clinicar. Quando não sabe mais o que fazer da vida, se insurge a Aliança Liberal. Logo, filia-se às primeiras fileiras junto com Vargas (de quem, a princípio, considera um pusilânime no meio do movimento) e Oswaldo Aranha. Com a Revolução de 30, Rodrigo parte às cegas para a aventura dos gaúchos na Capital Federal.

Nisso decorrerá uma ruptura de Rodrigo com seu irmão, Toríbio. Este, apesar de ser um apolítico, é lúcido o suficiente para saber dos desmandos do governo Vargas. Mais tarde, às vésperas do golpe de 37, em plena noite de Ano Novo ("Noite de Ano Bom"), acusa o irmão de ser um comensal do Presidente, um chefete plenipotenciário de araque com fumos de cacique político, mas apenas um cambão de Getúlio, como tantos outros, e que foi para o Rio viver das benesses do poder e ficar rico às custas de um cartório, e viver a vida no café society do Cassino da Urca. Em dezembro daquele ano, Rodrigo tenta, de todas as formas e argumentos, justificar o Estado Novo.

Toríbio, como um Aquiles, briga feio com seu irmão, manda o Ano Novo às favas e arrasta Floriano para um cabaré. Este, por sua vez, seria testemunha da morte insólita do tio, perplexamente esfaqueado por um garoto no meio da festa. Morreu só sem tempo para poder reconciliar-se com Rodrigo.


Alguém falou em Floriano? Pois ele aparece, lá no final de O Retrato para ser caracterizado plenamente apenas a partir de O Arquipélago. Agora, temos uma quarta geração dos Cambará que, na figura dele, contesta o poder do pai (como não poderia deixar de ser) ao mesmo tempo que, à sombra dele, tenta juntar todos os pedaços de vida mal resolvidos: sua relação com o pai e com os irmãos, seu amor por Sílvia, uma enteada da família que acabaria por casar-se com Jango, irmão mais novo de Floriano).


Encruzilhada


Floriano é o jovem que vê o Sobrado, busca entender a essência dele, a história da sua família. Ele é quem tenta, como Édipo, ser o detetive de si mesmo, e de tudo o que se passa por ali. Para tanto, ele tem o seu Tirésias (pegando impiedosamente o mote da professora Márcia Ivana no seminário), que é Roque Bandeira. Talvez os melhores momentos de O Arquipélago estejam com eles. Como dois filósofos peripatéticos, eles parecem ser a consciência apolíneo-dionisíaca na história. Num plano, eles analisam a própria situação a respeito daquilo que os acerca. Por outro, Bandeira, mais conhecido como o Tio Bicho) desempenha esse papel de profeta, ou melhor, de preceptor, diante de Floriano que, pegando o mote de Érico, está nessa encruzilhada.

Tio Bicho é aquele que vai empreender a maiêutica sobre Floriano. De certa forma, nesse plano, é como se, ao mesmo tempo em que O Arquipélago é um desdobramento e conclusão da personalidade de Rodrigo, ele também pode funcionar como um romance de formação de Floriano, questionando-se como escritor, como filho, como irmão. Essa aventura ele empreende no embate com seus iguais, sempre entremeados pela análise ferina de Bandeira, quase um personagem queirosiano.

É no momento em que ele encerra o diálogo com Tio Bicho é que Floriano já está prestes a fazer um "ajuste de contas" com Rodrigo. O pai, entrevado, à beira da morte, o filho, o procura, como se lhe questionasse, como se lhe pedisse conselho, como se lhe pedisse perdão. No fim, ambos saem engrandecidos desse encontro. Tio Bicho pode partir, pois já desempenhou seu papel 'pedagógico'. Rodrigo já pode morrer, pois está em paz com todos os traumas e mal-entendidos com Floriano — seu filho mais velho e o mais parecido com ele.

Floriano está preparado? Poderíamos dizer que, analisando sob essa perspectiva de ascensão e queda, o que existe de contraditório do ponto de vista de gerações é que, do começo até o fim, é como se o clã dos Terra-Cambará vivesse essa dualidade e essa contradição intestina através dos tempos por carência de uma consciência, de uma empatia, de uma visão existencial que seus descendentes, por algum motivo, não possuíam, e isso serviria como uma maldição. Assim como Sílvia, no capítulo "Diário de Sílvia", onde ela ganha a primeira pessoa para colocar-se numa posição onde, pela primeira vez na trilogia, uma mulher do clã parece ganhar voz própria.

Da mesma forma, Floriano "obtém" essa voz própria. A análise com Tio Bicho e o último diálogo com Rodrigo foram catárticos para ele. Ele e Sílvia, por conseguinte, são os descendentes do clã que libertam-se dessa "maldição", assumem juntos — cada um a sua maneira — a sua voz própria e, como Electra e Orestes, libertam Santa Fé da maldição dos Atridas.

Por isso, Floriano está preparado. No final no livro, nas últimas linhas, ele entra na mansão dos Cambará às escuras, plena madrugada. Caminha pé ante pé e diz: "o Sobrado está vivo!". Sobe até a água-furtada, coloca o papel na máquina de escrever e começa: "era uma noite de lua cheia, as estrelas cintilavam, sobre a cidade de Santa Fé..."




(1) Érico Verissimo, O Tempo e o Vento. Globo, 1949/76.
(2) Maria da Glória Bordini,Regina Zilberman. O tempo e o vento: história, invenção e metamorfose. EDIPUCRS, 2003.
(3) Anônimo. A Canção dos Nibelungos; Colação Ghandara, Martins Fontes, 1996. Na história, Cremilda é mulher de Sigfried e este é morto por traição por Hagen, vassalo de Brunilda. Após a morte de Sigfried, Cremilda tenta reaver o tesouro perdido e assassinar todos os responsáveis pela morte de seu esposo.

Querida mamãe

Eu sei que você nem vai ler essas palavras. Já estou imaginando a senhora jogando essa carta no chão, e pisoteando ela como se fosse um inseto repelente, depois catando ela, rasgando em pedacinhos e comendo ela. Mas eu sei que, depois, a senhora vai voltar a si, vai catar os pedaços, colar com durex e ler o que eu quero lhe dizer. Mamãe, mamãe, não chore, a vida é assim mesmo, eu fui-me embora. O que mais eu posso lhe dizer, se eu fui-me embora? Eu sei que a senhora já abriu um berreiro por aí. Falou que é teoria da conspiração, que vovô é um velho safado e é ele quem está por trás de toda essa história, que ele não respeita nada, e que acha que tem sempre a razão, e quem devia estar acorrentado numa pedreira com o fígado de janta de abutres era ele. Mas não é verdade, mamãe. A culpa não é dele e nem de ninguém. A culpa é toda minha. Aliás, a culpa não é minha, porque eu não tenho culpa nenhuma. Eu fiz apenas o que eu quis. Não é verdade o que andam dizendo por aí. Eu não fui forçada a nada. Foi o meu coração quem me disse. Se eu não fosse sua filha, eu iria dizer: me esqueça, me esqueça, porque vai ser melhor prá você. Você não tem a menor ideia de quanto esse amor materno me tolhe, me incomoda, como isso me sufoca! As mães não são felizes. Não sei quem foi quem disse isso, mas a verdade é vocês nunca serão felizes enquanto não resolverem esse amor que devora pelos filhos, um amor que não deixa vocês em paz, não nos deixa em paz, não te deixa em paz e não me deixa em paz! Mas é lógico que eu não posso dizer isso prá você, porque eu sou sua filha e porque eu amo você e porque eu também tenho saudades de você, mamãe. Eu tenho saudades da forma como você gostava de mim. Acredite, eu também estou chorando, aqui. Desculpe. Do jeito que vocês contam a minha história, parece que eu sou a vilã da história, uma réproba, uma desalmada, a ovelha negra da família. Mamãe, acorda, você tem que desconstruir esse paradigma. Eu sei que dói em você, porque dói em mim também. Mas essas coisas já estavam no colo dos deuses. Isso já estava escrito. Um dia, os filhos crescem e partem da casa dos pais. No fim das contas, passam as estações, a gente cresce e depois vira o pai e mãe de gente mesmo e vocês é que regridem, vocês viram as crianças. É engraçado como, no fim das contas, os filhos viram os pais dos pais. A mana Tritogênia disse que a senhora não sai de dentro de casa, fica trancada no quarto o dia inteiro, não cuida mais dos afazeres de casa, que a senhor nem se cuida mais. mamãe, você tem uma reputação! O mundo espera pela senhora. E eu falo assim porque eu conheço a senhora de outros carnavais, digo, de outras saturnais. Mamãe, mais dia, menos dia, a senhora vai ter que encarar a realidade, vai sair do seu quarto, vai sair do seu orgulho, vai sair dessa sua birrinha aí e ver a bagunça que a senhora deixou, que a senhor tem responsabilidades e que a gente tem muita vida para viver. Pare com esse mimimi. Eu não tinha dedos para dirigir-me à senhora depois de tudo, mas parece que vejo a senhora diante de mim. Eu prometo que, se as coisas mudarem, eu passo as férias de verão aí com a senhora. Então as coisas serão como nos velhos tempos. E a gente vai ver que a espera valeu a pena e, no fim, não doeu nada, não é, mamãe? Não se preocupe. Se as coisas parecem estar de cabeça para baixo, é porque a nossa história ainda não chegou ao fim. Não é isso o que a senhora sempre me dizia? O melhor ainda está por vir.
Beijos da sua eterna

Perséfone

Kafka e o Narrador falso 9

Kafka


A Metamorfose, do Franz Kafka, tá fazendo 100 anos. Kafka me lembra do meu primeiro semestre na faculdade. O professor de Língua Portuguesa era o Tatata Pimentel, e ele mandou a gente fazer uma resenha do livro.

Primeiro semestre era uma loucura. A maior peça que pregaram na gente não foi trote de bixo, mas foi a perda da inocência de deixar o Ensino Médio e cair no colo da vida acadêmica.

O Tatata estava acostumado certamente com a nova leva de aprendizes que apareciam todo semestre. Como quase sempre, as turmas noturnas na Famecos eram egressas de supletivos. Assim, ele nos chamava carinhosamente de "Monteiro Lobato (conhecido supletivo da cidade, para os desavisados). Por exemplo, ele escrevia no quadro-negro e, depois perguntava: "o Monteiro Lobato já copiou? Posso apagar?".

O grande trote era esse: depois de uma vida inteira perdido em apostilas de cursinho, deparar-se com Escola de Frankfurt, Saussire e coisas do tipo não eram bem aquilo que a gente queria saber. Aliás, como ocorre na maioria dos cursos de graduação, o que os alunos mais querem e passar de ano. Num começo de curso, ou você sabe o que quer da vida ou não sabe. Se não sabe, pelo menos, sabe o que não quer da vida, e aquilo não era o que a gente esperava.

Havia um professor que era da pós, e estava substituindo uma professora. Ele, naturalmente acostumado com o perfil do aluno-pesquisados do mestrado e do doutorado, não tinha lá muita paciência com bixos. O divertido é que a aula dele (analisando hoje), era uma aula de pós. Mas ele sabiamente queria incutir aos incautos calouros que aquele tempo da inocência acabou. Não tem mais redação "minhas férias". Agora, o negócio é fichar livros, citar fontes e fazer uma conta no xerox.

Da ementa de Língua Portuguesa, uma das avaliações era ler o Kafka. O Tatata ainda exigiu que lêssemos a edição da Brasiliense, que recém havia publicado toda a obra do escritor praguense com tradução direta do alemão feita pelo Modesto Carone. A gente naturalmente não entendia muito o porquê dessa exigência. Era uma questão típica de Literatura Comparada. Como era comum, muitas traduções brasileiras eram "retraduções". Ou seja, a tradução de Kafka, antes, era vertida do francês, por exemplo

Parecia mero purismo, mas essas traduções canhestras (de acordo com o Tatata) transformavam "canapé" em "sofá", ao passo que, se formos pensar bem, existe uma diferença enorme entre um sofá e um canapé (nenhum dos alunos sabia o que era um canapé"). Logo, sua explicação parecia um tanto razoável. A tal tradução a que ele se referia, obviamente, deveria ser a do Syomara Cajado, que era a mais popular e fácil de achar (comprei na Feira do Livro daquele ano, por sinal).

Não me lembro em qual trecho, mas a tradução do "canapé" por "sofá" foi no Syomara Cajado. Desobedeci às ordens do Tatata e não li a versão do Carone, que iria ler muito tempo depois, já liberto dos grilhões da Famecos. A tradução dele, da Nova Época, do começo dos anos 70, era vertida do inglês, como se sabe. A do Carone, dos anos 90, foi a primeira feita direto dos originais.

De qualquer maneira, esse papo de excelência de tradução era mais para o pessoal da Literatura Comparada do que para nós, calouros "Monteiro Lobato" (eu não fiz Monteiro Lobato). (Aliás, eu achava a maior graça do apelido, muito embora notasse que muitos dos meus colegas da 389 ficassem ligeiramente irritados com isso).

No final do curso, depois que entregássemos as resenhas da novela do Kafka, o Tatata então, como nos havia prometido, iria interpretar A Metamorfose para a psicanálise e do ponto de vista da teoria marxista. Eu lembro que ele explicou, contudo, mas aquilo não impressionou ninguém. Pelo menos, a mim, o que eu não esqueci dessas aulas foi que ele disse que havia uma interpretação errônea em associar o inseto da história como "barata". Me recordo que ele salientava o tempo todo: "não é uma barata!".

Durante anos eu fiquei assombrado com isso: a barata do Kafka não era barata, era um inseto. Porém, o mistério é que isso ele não explicou.


.................


Até que eu li essa edição recente do Kafka que saiu pela Companhia das Letras, o Essencial Franz Kafka. O livro é uma antologia de novelas do escritor praguense, mas com o texto completo de "A Metamorfose". A tradução é, pois, a do Carone.

À guisa de introdução à centenária novela, há a transcrição de uma palestra do tradutor "contra interpretações psicanalíticas, teológicas e existencialistas".

Dois pontos interessantes na análise do Modesto me chamaram a atenção: a primeira se refere à questão do narrador no conto. A sua tese (se não estiver deturpando ela) é a de que o narrador kafkiano é singular. Ao escrever em terceira pessoa, ele parece ser onisciente. No entanto, ele não é; o narrador não vai muito além do que o próprio Gregor pode ver ou perceber, ao longo da história. Algo como se este narrador fosse como uma câmera instalada na cabeça do inseto.

Carone compara o narrador da Metamorfose com a de Dom Quixote. Este é ciente da loucura infrene do protagonista e, com efeito, faz caso dessa situação. Já o de A Metamorfose parece não estar certo do que está acontecendo: não há uma distância estética entre a confusão de Gregor e a armação daquilo que está sendo narrado. Ao contrário, o único elemento de concisão é o texto conciso, quase cartorial, de Kafka, em narrar de forma escorreita algo que parece mais um mundo mal descrito e jogado elegantemente no colo do leitor.

em outras palavras, é como se o narrador em Kafka é o falso 9. Ele falseia os fundamentos do narrador tradicional no plano da linguagem mas ele só descreve o que vê. Walter Benjamin (outra grande lembrança do primeiro semestre da Famecos) é quem iria além ao paroxismo de desenvolver uma teoria de que Kafka é o exemplo definitivo daquilo que ele explicava como o "fim da narrativa". O romance kafkiano, para ele, não sintetiza o problema da narrativa, mas é o seu mais perfeito sintoma: é uma dialética morta, uma síntese que não acontece, é a comédia humana que bateu num iceberg e afundou.

Carone explica: "é nesse passo que o leitor se sente tão impotente quanto o herói para perceber com discernimento as coordenados do mundo que ambos tateiam". O narrador é falso 9 porque é impessoal". Contudo, a confusão de Gregor é legitimada por essa impessoalidade. A ruptura acontece no fim, quando Gregor morre e o narrador permanece. Isso fez com que Kafka considerasse o final "falso" (ele chama de "ilegível", ou fora do contexto do falso 9, já que a perda da perspectiva no inseto "quebra" a unidade da narração até aquele ponto.

O outro ponto reside no fato de que Carone entende a metamorfose em dois planos. A do arrimo da família transformado em inválido e a "metamorfose" da família. Para ele, os Samsa deixam de ser os parasitas para tornarem-se auto-suficientes e autônomos. Todo esse processo está aquém da narrativa, embora Gregor, à maneira de Édipo em Sófocles (como explica Modesto Carone) já num processo de inversão, tenta relembrar e enfeixar todo o seu passado.

Todavia, ao contrário do marido-filho de Jocasta, o nosso caixeiro não consegue racionalizar os fatos da mesma maneira. Ao mesmo tempo, na mesma perspectiva de inversão, a invalidez de Gregor em A Metamorfose resulta na sua liberdade. Porém, essa liberdade acaba se metamorfoseando em problema aos olhos dos agora pró-ativos Samsa. Eles não magoavam o protagonista em serem parasitas; agora, eles não aceitam a condição inversa.

A partir dali, como diria o (terrível, mítico, românico) patriarca da família: o dilema reside em considerar Gregor como alguém da família: "nossa infelicidade é justamente até agora termos acreditado nisso". O pobre caixeiro não era mais o jovem varão da família era havia se metamorfoseado num "inseto".

Aqui chegamos àquilo que o Tatata havia falado a respeito do porquê nosso herói não deveria ser confundido com um uma barata. Kafka, como se sabe, era um conhecedor de etimologia. No original em alemão, ele desperta como um "inseto monstruoso" (ungeheures ungeziefer). Carone explica que a expressão não foi colocada ao acaso: "ungeheuer" ou "monstro", etimologicamente quer dizer, "aquilo que não é familiar, aquilo que está fora da família" e se opõe a "geheuer", aquilo que é manso, familiar. Já "ungeziefer" significa (etimologicamente) "animal impuro, ou, que não se presta ao sacrifício". Com o tempo - diz Carone, a expressão foi ressemantizada, designando animais nocivos, como a barata, em oposição aos não-nocivos, os domésticos.

Essa explicação, revela Carone, dá a matriz verbal para explicar a metamorfose do parasitado em parasita - ou daquele que se prestava ao animal servil (como um burro de carga, como Gregor era) para outro, que não "se presta mais ao sacrifício (culto ou, emfim, utilidade)". Esse animal que era servil agora é um inseto, etimologicamente falando. É por isso que Gregor é um inseto, e não uma barata.

Matei a charada, vinte anos depois.

Preclaro Amigo

Capa do livro

Esse post é, na verdade, um metapost: trata-se do blogueiro buscando vestígios para um texto a respeito do que poderíamos chamar de "Centenário do Antônio Chimango", é um poema de Ramiro Barcelos, obra literária que hoje pode ser considerada um clássico da sátira política no Brasil. Foi publicada pela primeira vez de forma clandestina, em 1915 como "poemeto campestre". Na verdade, trata-se de uma crítica mordaz e bem humorada ao presidente do estado, Borges de Medeiros.

Mesmo que seja a única obra que compôs, Barcelos (sob o pseudônimo de Amaro Juvenal), era jornalista e escritor de mão cheia. Creio que o seu legado, deixado em quase a sua totalidade em artigos e crônicas do jornal A Federação, ainda está por ser descoberto. Contudo, atribulado com sua carreira de médico e de político, acabou se dedicando apenas à literatura por ressentimento pessoal.

Aliás, Ramiro era o homem por trás da Federação, órgão do PRR, fundado por Júlio de Castilhos e Venâncio Aires em 1884, e que seria o maior jornal de seu tempo, menos pela qualidade editorial e mais pelo seu peso político. Ele era o principal colaborador da Federação - primeiro sustentáculo do antigo PRR em seu período de propaganda republicana e, depois, como órgão oficial do governo castilhista.

Barcelos assina o seu Antônio Chimango como Amaro Juvenal. Mesmo com a intenção de ser apócrifo, o "poemeto campestre" evidenciava sua íntima ligação com seu verdadeiro autor. Ainda n'A Federação, ele assinava centenas de artigos, ensaios e crônicas com esse pseudônimo.

O "Chimango" tem uma fortuna crítica imensa mas uma posteridade enxuta. Porém, parece sobreviver apenas dentro dos círculos literários da nossa província. Creio que a Regina Zilbermann não chega a citá-lo em seu clássico A Literatura No Rio Grande Do Sul. Como se não bastasse o fato de Ramiro Barcelos ser um poeta prá lá de bissexto, ainda enveredou-se pela sátira. e, como se sabe, literatura com teor satírico acaba quase sempre sendo chamada menor no reino dos céus do beletrismo.

É compreensível. Afinal de contas, todos nós conhecemos Tomás Antônio Gonzaga mais pela sua Marília de Dirceu do que pelas suas Cartas Chilenas (que, além de sátira, é uma paráfrase (paródia?)) de Montesquieu). De qualquer maneira, nosso apócrifo Amaro não buscava os pícaros azulados da fama ou a classis de scola com o seu poemeto. Muito pelo contrário: como os melhores poemas do gênero, ele queria o seu Chimango na charla das pulperias, no rés-do-chão das venetas de calçada, no calor da hora do debate político.

Em 1915, Barcelos teve a sua candidatura ao Senado negada pelo então presidente do Estado, Borges de Medeiros. Foi, possivelmente, a gota d'água: muitos outros republicanos de primeira água já haviam desembarcado do paquete castilhista do PRR. Fernando Abbott, por exemplo, saiu do partidão para, justamente, enfrentar a sua ex-situação nas eleições ao governo da província. Perdeu para Carlos Barbosa.

Do ponto-de-vista pessoal, Ramiro foi discreto. Todavia, longe do estéril turbilhão da rua, no aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego, ele escreveu a sua vingança. Um poema breve mas que, com um topete marcial, achincalhava o presidente do Estado!

Homem discreto, mais misterioso que baú de solteirona, não existem anedotas envolvendo de Borges de Medeiros. A única história que entrou para os anais foi, justamente, "Antônio Chimango". No poema, Dr. Borges é um capataz de um certo Coronal Prates (Júlio Prates de Castilhos). Com a morte deste, restou ao ordenança o comando da "estância de São Pedro". A partir dali, a tal fértil fazenda acaba virando uma charneca. Claro que, imagine o leitor, o que seria atacar um cidadão de caráter ilibado, sisudo, discreto e timorato, temido e admirado por (quase) todos?

Algo de uma insolência sem limites. Coisa que, se pensarmos bem, da forma como foi, não poderia ter vindo de um maragato. Pois foi justamente um dissidente do PRR, talvez o maior de todos, o autor do "poemeto campestre".

Como diz Augusto Meyer, na introdução à primeira edição do livro pela Globo: "é uma caricatura da vida política naquele período que traçou Ramiro Barcelos, nem poderia ser outra coisa, considerada a intenção; mas, revelados seus lados cômicos, revirando-a pelo avesso, corrigia um excesso com outro, e emendava a versão oficial ao introduzir ao coro o falsete malicioso".

À bem da verdade, começava a desgastar-se o sistema político-eleitoral que sustentava o governo viciado que campereava no Rio Grande desde o "Coronel Prates". Se Barcelos resolveu criticar os desmandos de Borges de Medeiros no Estado, a verdade é que, com o passar do tempo, o "Antônio Chimango" acabou caindo no gosto da peonada. a partir dali e até a Revolução de 23, o livro foi ganhando sucessivas reedições (à revelia de seu autor, que morreu logo depois em 1916) e tornando-se o combustível essencial para que a oposição pegasse em armas para acabar com o casuísmo que perpetuava o ordenança do Coronel Prates no governo.

Esse período foi, talvez, o de maior popularidade do "Chimango". Como explica Maria Helena Martins num ensaio definitivo sobre a obra magna de Barcelos (1) ela diz que o "reconhecimento da qualidade literária do texto coincidiu com seu esquecimento no âmbito popular, eis que o poema vai perdendo, ao longo do tempo, sua motivação política".

Isso explica (em parte) o seu paradoxo: mesmo sendo hoje considerado um clássico, o poemeto de Amaro Juvenal parece figurar à parte, quando muito citado, como tento demonstrar acima - e essa é, quem sabe, a minha tentativa frustrada de tentar entender como e o que comemorar no centenário de "Antônio Chimango", um livro tão citado e tão pouco lido?


...........



Na época em que era o editor (imediato, logo abaixo de Castilhos que, por sua vez, depois de presidente, preferia ficar bebendo as lágrimas de Santo Antônio em sua chácara na Glória a ter que debruçar-se sobre a papelada da burocracia que ele próprio criou para si, era quase sempre ausente na redação) d' A Federação, ele era um dos responsáveis por organizar, nas colunas do jornal, uma escala de adjetivos que dava a cotação dos políticos na bolsa partidária.

A coisa acontecia sempre de acordo com o status do político em questão. Quando estava em ascensão, o jovem era sempre chamado de "futuroso". Daí era questão de tempo para que o rapaz fosse incluído em alguma chapa de deputação estadual. Se o sujeito estivesse em vias de chegar à Câmara Federal, então era sempre chamado de "prestigioso". Agora, quando o correligionário em questão atingisse o posto de senador, aí ele (depois dele, só o Presidente!) era era agraciado com o epíteto de "preclaro". Era "preclaro" prá cá, "preclaro" prá cá. Esse era o galardão magno de um Pinheiro Machado, por exemplo, o "condestável da república".

Pinheiro Machado que foi, esse, o co-autor do "Antônio Chimango". Depois de abrir mão da candidatura à Presidência da República, ele foi o artífice da escolha do nome do Marechal Hermes da Fonseca à candidatura ao Senado - em detrimento de Ramiro Barcelos (que já havia exercido o cargo em duas ocasiões). Borges o barrou e o preclaro condestável lançou o nome do ex-presidente, este, por sinal, enfrentando uma rejeição que chegava às portas do Palácio do Conde dos Arcos, no Rio de Janeiro.

Quando se deu o rompimento entre Barcelos e Borges, nas derradeiras vezes em que foi citado, o célebre cachoeirense foi chamado de "insaciável" e "incorrigível" no texto de um telegrama, de Borges a Pinheiro. Barcelos, já sob a persona (non grata) de Amaro Juvenal, soube do conteúdo do texto, e deu a devida resposta ao preclaro amigo no seu "poemeto campestre":


Velho gaúcho - insaciável
de fazer aos mandões guerra
Nestas páginas encerra
Por um pendor invencível
Seu amor - incorrigível
Às tradições dessa terra (2).




(1) Maria Helena Martins, A Agonia do heroísmo. LPM, Porto Alegre, 1980
(2) Amaro Juvenal. Antônio Chimango, Martins Livreiro, Porto Alegre, 1978.