O Eterno Retorno da Jovem Guarda

A trindade santa: Erasmo, Wanderlea e Roberto


Corro a vista nas matérias que saíram nos últimos dias sobre os 50 anos da Jovem Guarda. Pelo tom da maioria delas, noto que é impossível não cair no clichê. Porém, mais forte do que isso, é a força do mito e da consequente onda de nostalgia que o movimento, capitaneado pelo cantor Roberto Carlos a partir de famoso programa homônimo dos anos 60.

A Jovem Guarda sempre será, na memória daqueles que a viveram (e também na daqueles que sequer eram nascidos) uma época de ouro da música. Pelo menos no sentido de que a Jovem Guarda é, com efeito, a trilha sonora de toda uma época, ela é (já caindo no clichê) um símbolo daquela visão de mundo.

Afinal de conta, havia os bailes, as reuniões dançantes, os Beatles no cinema. Voltar à Jovem Guarda é voltar à época sagrada da juventude. Ouvir um disco rachado do Renato & seus Blue Caps, para quem viveu a época, é como ser proustianamente raptado a um tempo que parou no tempo.

Não existe, pelo menos na história da cultura do século XX, um estilo musical que sintetize tanto um espírito de época que seja revisitada de forma tão obsedante como a da Jovem Guarda. Existem os nostálgicos do desbunde e da contracultura dos 70, do BRock balonê dos anos 80; no entanto, o grande eterno retorno é a Jovem Guarda.

Não entro aqui na discussão a respeito da famosa querela entre o pessoal da MPB e a Jovem Guarda, assunto de dezenas de teses e livros. Ainda não se chegou a um termo se ela era realmente um movimento musical; seus detratores (e eles sempre existem), dizem que não passava de um fenômeno mercadológico.

Ao mesmo tempo, acusam a Jovem Guarda de alienante (1) – acusação feita pela “linha dura” da MPB da Era dos Festivais e acusação esta que, por sua vez, perdura até hoje.

Mas não é essa a questão. O problema aqui não é lembrar da Jovem Guarda para salientar pontos “negativos”. A música jovem naqueles moldes foi um fenômeno em escala mundial. Propagada pela invasão das bandas britânicas, a partir de 1964, o poder da “música jovem” invadiu as paradas e o mundo.

O pulo do gato da Jovem Guarda, na verdade, não foi o programa. Como podemos ler no livro de Paulo César Araújo sobre Roberto Carlos (2), tudo se deveu a um twist of fate: Roberto estava na geladeira como segundo cantor jovem da CBS, atrás de Sérgio Murilo.

Este, em litígio com a gravadora, abriu espaço para o jovem cantor de Cachoeiro do Itapemirim. Já o futuro parceiro de Erasmo teve uma ajuda do destino. Foi quando Evandro Ribeiro passou a responder pela direção musical do selo, no lugar de Roberto Côrte Real.
Com Evandro, Roberto passou a ter mais autonomia em estúdio.

Esta era a grande questão para se entender o fenômeno da Jovem Guarda em seu começo. No Brasil, até ali, era praxe nas gravações que todo o cast fosse providenciado pela gravadora. Para tanto, bata que ouçamos os primeiros sucessos do rock nacional. Celly Campelo, Sérgio Murilo, Carlos Gonzaga, Ronnie Cord, todos gravavam com o auxílio de músicos de estúdio.

Pois coube a Roberto – e esse é um mérito dele – pôr o pé na porta e convencer Ribeiro a gravar músicas dele, e gravadas por gente jovem, não por pés-de-boi de estúdio que, por sinal, não sabiam ou sequer gostavam de rock.

Em resumo: num primeiro momento, essa foi a revolução da Jovem Guarda, e isso quando ela ainda não tinha esse nome. Uma ideia simples, mas que ninguém até então tinha pensado em executá-la: música jovem para gente jovem. Nada de tão revolucionário assim.

Afinal, os Beatles e Bob Dylan já faziam isso há algum tempo. O grande desafio era convencer os executivos de gravadoras de que aquele tipo de som “exótico” era radiofônico, tinha público e era tão rentável quanto os boleros de gente como Anísio Silva, Lucho Gatica e Altemar Dutra nas listas dos mais vendidos.

No Brasil, até então, rock era algo que era explorado pelas gravadoras de forma apenas parcial. Acreditava-se que fosse um fenômeno passageiro, mesmo com os Beatles. O que bateu o martelo a favor da Jovem Guarda foi a sua viabilidade comercial. A prova de fogo, como diria Wanderléa, era conquistar a televisão.

O dia 22 de agosto de 65 na história do nosso rock é o 9 de fevereiro de 1964 para os Beatles: é quando a música jovem, já sob a alcunha de “Jovem Guarda”, tomou de assalto as mentes e corações do público.

A partir dali o rock brasileiro, se não estava atingindo a sua maturidade, pelo menos já estava estruturado com bons compositores (Erasmo, ainda antes de ser intérprete, já era compositor quase profissional, fazendo versões brasileiras de canções estrangeiras).

Roberto já tinha uma banda. As gravadoras começavam a formar um cast para a demanda de público. Pouco a pouco, jovens intérpretes já pontificavam nas rádios a partir de São Paulo – onde tudo explodia musicalmente naquele tempo.

O que a tevê fez, a partir daquele 22 de agosto de 65 foi, aí sim, explorar merdadologicamente a franquia “Jovem Guarda”. Tudo era Jovem Guarda. Até o que não era rock.

Era o rock brasileiro ganhando fumos de Indústria Cultural. O rastro disso foi que, nos quatro anos seguintes, o movimento (e, sim, eu defendo que, pelo menos e, também, comercialmente, ela foi um movimento) foi explorado à exaustão.

Esse, talvez, fosse o começo do fim. Nesse curto espaço de tempo, o que era um movimento subterrâneo de uma garotada do subúrbio carioca a favor da “música jovem” foi capitaneado pela indústria fonográfica. Selos e mais selos andavam pelo Brasil á cata de novos talentos, novos cantores, novos compositores. Todas queriam achar um novo Roberto Carlos, numa nova Wanderléa.

Todas passaram a produzir novos astros em escala fordista: um novo cantor, um novo compacto, uma nova versão brasileira de um rock estrangeiro. Tudo era Jovem Guarda. Até o que não era rock. Os produtores das gravadoras já haviam “manjado” o esquema. O esquema, por sua vez, começou a virar clichê. Muitos cantores, como Wanderley Cardoso, gravavam como nos tempos do Sérgio Murilo, com músicos de estúdio.

O grande problema da Jovem Guarda (que era dela e que concorria contra ela) era o excesso de versões brasileiras. Não sei se existe uma estatística, mas uma parte considerável da produção do gênero é oriunda de traduções tanto do rock britânico ou norte americano quanto do pop italiano, que fazia muito sucesso no Brasil.

Não que fosse um problema da Jovem Guarda: tanto antes, quanto depois (e hoje e sempre), o nosso mercado fonográfico é uma fábrica de versões brasileiras. É o que a gente poderia chamar de “rock Herbert Richards”.

Se levarmos em consideração apenas os grandes sucessos do Renato & seus Blue Caps, eles são grandes tributários dessa prática. Seus grandes sucessos são, em grande parte, oriundos de versões dos Beatles. O curioso disso é que, se levarmos em conta a fase iê-iê-iê do quarteto de Liverpool, ela foi explorada á exaustão.

O "porém" é que a Jovem Guarda sucumbiu ao experimentalismo progressivo da banda – e a própria Jovem Guarda se ressentiu disso também. Tanto é que, do Rubber Soul em diante, as versões brasileiras do conjunto inglês desapareceram.

Acho que essa é uma questão pouco explorada no que se diz respeito à questão rock-Jovem Guarda. Com o passar dos anos, enquanto a primeira parte do binômio evoluiu lá fora, a segunda parte, aqui no Brasil tornou-se, sob os auspícios das gravadoras, um gênero “conservador”. Tudo o que se pensava musicalmente em escala nacional, passava necessariamente pelo crivo do comercial e radiofônico.

Por isso é tão difícil entender onde começa o rock e onde termina a Jovem Guarda, e vice-versa.

Quando a JG morreu como movimento e como fenômeno de comunicação de massa, com o fim do programa, o rock tomou um rumo que ou abraçava o tropicalismo – talvez a continuação da linha evolutiva do rock tanto quanto da Bossa Nova, como defendia Augusto de Campos, ou caia na clandestinidade. O Tropicalismo fez melhor para a linha evolutiva do rock nacional do que da Bossa Nova, que já estava deglutida na MPB.

O “espírito” rock sobreviveu nas tropicalices experimentalóides dos Mutantes, por exemplo. Contudo, pela trajetória da banda de Arnaldo Baptista pelos anos 70, pudemos ver que gravadoras não se interessavam por "música jovem" com linguagem que cotejasse o que era a vanguarda do rock. Postular o rock brazuca comercialmente nos 70 era um investimento pírrico, a fundo perdido. Isso numa época em que vinil valia e muito (até a Crise de 73). Ao rock, restou a contracultura. À distopia da Jovem Guarda, o pop brega das rádios AM.

O que restou como subproduto da Jovem Guarda, depois de 1969, ao que parece, já estava embalsamado pelo gosto das gravadoras. De comum acordo, todos resolveram embalsamar a Jovem Guarda. O que havia de “comercialmente viável” e/ou “de formato radiofônico” foi um pop quadrado e moldado para os fãs de Roberto Carlos e companhia que, por sua vez, já estava mais crescidinho.
Nesse momento, o rock já estava dissociado do que era a Jovem Guarda. fazer rock ou “música jovem” fora do esquemão das gravadoras era uma aventura. Era algo como pregar no deserto.

O formato clichê da Jovem Guarda, entronizado pelo Lafayette, principalmente nos discos de 66 e 67 de Roberto Carlos, viraram a base para a produção desses egressos do gênero, agora moldados como cantores românticos (3) como Reginaldo Rossi (que apareceu com um cover de “Deixa de Banca”, de Eduardo Araújo), Paulo Sérgio (emulando o “inimitável RC), Nelson Ned, Paulo Henrique (“Uma Lágrima”), Nílton César, entre outros, como Antônio Marcos. Ele começou com "Tenho um Amor Melhor do que o Seu" e tornou-se um dos grandes cantores dos anos 70 (hoje totalmente esquecido), com inúmeros sucessos.

O que a Jovem Guarda mudou nesse ínterim foi que, até 1964, a vertente “romântica” (prá não dizer “brega”) que aparecia nas paradas emulava boleros, de Orlando Dias a Anísio Silva. Depois de Roberto Carlos, a segunda onda do brega, em sua dialética voraz, já havia deglutido o bolero e instituído o upbeat da Jovem Guarda e o seu inefável tecladinho Lafayette.

E o rock? Aí já é outra história.

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Se a gente pega um tema como "O Bom", do Eduardo Araújo, é algo puramente brasileiro, ou "brasileiro". Como não é cover dos Beatles, soa completamente autônomo. Porém, sem o atavismo do que é o rock, esse tipo de canção da Jovem Guarda soa como alguma coisa com uma na bateria.

O nosso rock ainda tinha influência daquela produção pastiche "teen idols", que não tinha influência bem do blues, nem do R&B, nem do soul. O soul é algo vital para entendermos o mod inglês e o começo dos Beatles. No caso da Jovem Guarda, mais parecia uma música que nascia sem essas referências.

Tirando o cânone de Roberto, a produção de gente como Erasmo ou Eduardo Araújo é bastante original, mas sua originalidade reside no fato de ser um som jovem pop brasileiro associado ao que seria o rock brasileiro - resumido e racionalizado como o som da Jovem Guarda: existe bateria, guitarras e baixo elétrico, mas está próximo daquele pop ingênuo que inundava as paradas americanas antes da Beatlemania.

Em última análise, a Jovem Guarda foi e é, em seu tempo, uma evolução do que seria ou viria a ser o rock brasileiro. Mais do que apenas querer questionar o caráter não-militante (ou alienante) das letras (discussão na época do infame protesto contra as guitarras) é tentar entender que o som da Jovem Guarda, se for associada a o que chamaríamos de rock à brasileira, ele o é por falta de opção.

Muito embora, e isso é algo que surgiu numa espécie de onda revisionista, no final dos anos 90, de se revisitar toda a produção de rock e pop que apareceu no país entre 1965 e 1970 e que ficou longe do mainstream, isto é, o programa Jovem Guarda, tudo aquilo que foi modernamente rotulado de "Brazillian Nuggets", ou seja, o lado B da Jovem Guarda. Se formos pensar assim, à titulo de pesquisa, mesmo que de forma esparsa e mal divulgada, havia uma produção de rock nacional que "bebia da fonte" e que reproduzia esse modelo, porém, era uma turma que estava fora da grande festa de arromba da Jovem Guarda.

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Mas, nostalgias à parte, se formos levantar uma grande virtude da Jovem Guarda, mesmo passando pelo condão da Indústria Cultural, foi rejuvenescer a música pop romântica e varrer o Anísio Silva das paradas. Nada contra ele, mas a verdade é que quem emprestou essa nota modernizante à música brasileira a partir dali foi a Jovem Guarda e não exatamente a Bossa Nova. Se a Bossa Nova revolucionou a forma de se fazer música aqui, a Jovem Guarda reinventou o mercado do disco e do rádio e as formas de se pensar ambos.

Toda a indústria fonográfica passou a regurgitar o modelo que foi entronizado pela JG a partir de meados dos anos 60, tanto para o bem quanto para o mal. É comum franquear este pepel à Bossa Nova, mas sabemos que o gênero popularizado por João Gilberto paradoxalmente não era popular o suficiente para mudar o linguagem das gravadoras.

E a Jovem Guarda, via Roberto Carlos, também foi influenciada pela BN, e o cantor de "Quero que Vá Tudo para o Inferno", o piece de resistance do movimento, é o maior exemplo disso.

A influência da Jovem Guarda na questão da "linha evolutiva" (pegando emprestado a expressão já citada, de Augusto de Campos) da música brasileira, junto com a MPB nascente e o Tropicalismo, ou melhor, o fato de historicamente se desrelativizar a sua importância nesse processo "evolutivo", é um assunto ainda a ser discutido.



(1) Na verdade, a Jovem Guarda apenas pagava o preço da sua visibilidade. Afinal de contas, eles não foram os primeiros "alienados" e tampouco os últimos.
(2) Paulo César de Araújo, Roberto Carlos em Detalhes, Planeta, 2006.
(3) Um caso clássico é o Márcio Greyck, que tem um ótimo e esquecido disco de estreia no tempo das jovens tardes de domingo.

Tempos Modernos

Edna Purviance e Charlie Chaplin em The Pawn Shop

Tava vendo a notícia de um detento que rasgou o alvará de soltura porque, segundo ele, era melhor ficar na cadeia. Isso me lembrou uma cena do Tempos Modernos, quando o Carlitos é solto por bom comportamento e não quer sair, até porque ele se acostumou com a rotina e já sabe muito bem como é a vida lá fora.

A primeira coisa que ele faz quando sai é entrar numa confeitaria, pedir um petit déjeuner, faz uma lauta refeição e, depois, diz para a balconista que não tem dinheiro, pede licença, vai até a porta, assobia para o guarda. explica a situação. Ele, naturalmente, é algemado e sai feliz para o xilindró.

Há pouco tempo atrás, resolvi assistir a todos os filmes do Chaplin, inclusive as suas últimas produções. Li também a sua autobiografia, o Minha Vida.

O curioso nisso tudo é que, depois dessa avalanche de informação, não consegui olhá-lo com os olhos de um fã. Pelo contrário, acho ele um sujeito maluco, um completo maluco. No entanto, acho o Carlitos uma criação sensacional depois de ver toda a influência de sua vida miserável na Inglaterra e sua experiência precoce nos teatros britânicos como um background fantástico para a elaboração do personagem do vagabundo.

Carlitos virou um ícone riponga, até pelo seu famoso discurso humanista, no fim do O Grande Ditador, filme pelo qual não consigo nutrir grande empatia. Nem mesmo o Tempos Modernos.

Quando à este, ficou marcado pela crítica ao fordismo e suas consequências. Mas o que mais me chama a atenção na película é o outro lado do trabalho, o desemprego. Carlitos é obrigado a trabalhar. é perseguido pela polícia. na sequência de sua prisão, ao invés de ser recolhido, conhece a flapper Paulette Godard, que faz com que ele mude seus planos. sua luta contra o desamparo, a falta de teto, a fome, a despeito dos êxitos, eles são sempre acossados, até o fim, pela polícia.

O que me choca, aliás,revendo os filmes, é o excesso de violência. Principalmente Easy Street. Filme da Mutual, de 1917, um dos últimos onde aparece Eric Campbell. O filme é um primor de violência gratuita, além de cenas de uso de drogas: eram os tempos anteriores ao famoso Código de Hollywood.

Em Easy Street, um homem amedronta Edna Purviance depois de injetar-se com heroína. De forma involuntária, durante o confronto, Carlitos (de policial) acaba sentando na agulha com a droga. Alucinado, como se tivesse tomado a poção mágica do Panoramix, ele liquida com a gangue que amedronta o bairro.

Daí lembrei-me que Chaplin usou a mesma ideia quase vinte anos depois, em Tempos Modernos. Nesse caso, um detento esconde cocaína num saleiro (por sinal, essas cenas de drogas passam batido quando lembramos dos filmes do Carlitos). Nosso herói distraidamente põe na comida na cena do refeitório. Dopado, ele enfrenta sozinho uma rebelião. Por conta de sua bravura, é por isso que ele é beneficiado com a liberdade. é solto à contragosto - e voltamos ao começo do meu plá.

Chaplin foi passando o Carlitos à limpo. Em O Grande Ditador, ele já havia passado do ponto. Estava distante daquelas comédias da Keystone - quase todas muito ruins, por sinal.

Claro que posso estar analisando fora do respectivo contexto. Imagine que aqueles primeiros pastelões foram produzidos há exatos cem anos. Naquela época, acho que só Griffith levava a sétima Arte realmente à sério, como se fosse um Homero do cinema. Pastelão era a alma daquele tipo de entretenimento barato. Os enredos inexistem. Por isso, poucos hoje se lembram de todas as películas chaplianas daqueles primeiros anos. Da Keystone, gosto muito de Laughing Gas, que é tão ruim que é ótimo.

E o meu preferido da Keystone nem é um filme dirigido pelo Chaplin: Tillie's Punctured Romance, que é dirigido pela Mack Sennett e estrelado pela Marie Dressler. Charlie faz um papel que sequer é o seu vagabundo.

O melhor Chaplin e o melhor Carlitos, para mim, são com a Edna Purviance. Ela é sensacional por quebrar a grosseria como um contraponto suave e doce ao pastelão infrene. ela tinha um jeito de atuar que era espontâneo, e esse era o seu trunfo. Aí já entramos na fase da Essanay e da Mutual. A edna é o melhor Chaplin. Aliás, esse post deveria ser somente para ela. seu sorriso em The Immigrant é apaixonante. Ela é sempre o melhor momento do filme.

No A Dog's Life, ela protagoniza uma cena hilariante como singer num café-cantante imundo, levando todos às lágrimas (de esguicho) cantando uma ária triste. Depois, é obrigada a flertar com Carlitos para que ele consuma no bar. Depois, ela é demitida, mas descobre que o vagabundo é como ele: dois desamparados na chuva. Ou ela vestida de homem para arrumar trabalho em Behind the Screen, beijando Carlitos ante os risinhos de um contra-regras.

Acho que o último filme da Edna é o The Kid. Ela é a mãe do menino. A cena em que ela faz um mimo à ele no beco sem saber que está com seu filho e vai embora depois de um suspiro é de cortar o coração. Se não, reveja.

Depois, vieram a Merna Kennedy (O Circo), Georgia Hale (Em Busca do Ouro) e a Paulette Goddard. Mas nenhuma se compara à musa eterna em nossos corações Edna, que sequer era atriz.

Acho que esse vídeo vai me dar razão:

A Condessa de Araque

Maysa


O jornalista e compositor Ronaldo Bôscoli tem um interessante livro de memórias muito interessante*. Na obra, ele dedica um capítulo à inesquecível cantora Maysa Matarazzo. Ali, o autor de "Lobo Bobo" relata as suas núpcias de fogo com a cantora de "Meu Mundo Caiu". Uma história, pelo menos, é digna de menção.

Estavam os dois já separados há algum tempo (isso lá por meados dos anos 60), quando Bôscoli teve um caso com a Condessa Mimi D' Arcange, que era amiga da irmã de Ronaldo, Lila.

Certa feita, ela quis conhecer Cabo Frio, no litoral do estado do Rio de Janeiro. Nesse meio tempo, a imprensa soube do caso e os paparazzos apareceram. Ele, derretendo-se em sua paixão pela moça, pigarreou, alçou a fronte e falou para a caravana da reportagem:

- Troquei uma condessa de araque por uma condessa de verdade.

Um tempo depois, plena madrugada, Bôscoli estava com seu fiel escudeiro, Miéle, dividindo a famosa sopa da fome do La Fiorentina, no Leme. Nisso, toca o telefone, o garçom vai ter com ele:

- Seu Ronaldo, a Maysa no telefone, de São Paulo.

Ele, que não falava com ela há milênios, foi atendê-la. Maysa foi adorável: disse que estava com saudaqdes, que ele era o amor da vida dela. Lá pelas tantas, dispatrou:

- Ronaldo, eu quero que você produza a minha próxima apresentação aqui em São Paulo antes da minha viagem à Itália.

Bôscoli estava batalhando seus pocket-shows no Beco das Garrafas. Porém, apesar de muito requisitado, a grana era curta. Prá não dizer nenhuma. Ele quis saber de dinheiro. ela respondeu:

- Grana não é problema.

Mesmo ressabiado, resolveu topar. O problema era Miéle. Ele resumia a proposta à Miéle, tapando o bocal do telefone. Este, por sua vez, com o sobrolho carregado, parecia cético. Maysa pediu para passar para ele. Depois de vários "ahans", a tensão se esvaneceu do semblante de Miéle. De qualquer maneira, quem não tem nada, não tem nada a perder...

Bôscoli pegou o fone. Falou.

- Tá bom, a gente topa. amanhã eu te ligo e a gente combina tudo...

- Não - cortou Maysa. - Venha para São Paulo agora mesmo!

- Agora? - gemeu Bôscoli.

- Você pode pegar um carro de praça e vem. Não tem problema, deixe que eu pago a corrida. Já faz parte dos custos da produção.

Com a sopa do La Fiorentina pela metade, eles saíram para a rua. Conseguiram convencer um motorista a fazer a viagem. Antes, passaram no apartamento onde moravam, não muito longe dali, e pegaram a Rio-São Paulo.

No meio do trajeto, furou um pneu do carro. Com o último tostão, eles ajudaram o taxista a pagar o borracheiro. Porém, a perspectiva de dinheiro e sucesso subiram á cabeça de Bôscoli. Emplogado, com o olho rútilo e o lábio trêmulo, ele contava ao motorista os seus arrufos com Maysa. Este, por sua vez, entre incrédulo e divertido, apenas respondia:

- O quê? Esse cara aí, liso, de caso com a Maysa? a cantora? Tá querendo me enrolar?

De manhã, eles chegam em São Paulo e dirigem-se à casa de Maysa. Ela não estava. Uma criada, todavia, tinha um envelope para Bôscoli.


Ronaldo,


A condessa de araque partiu para sempre. Tchau.


Maysa


Estupefato, ele passa o papel para Miéle que, perplexo, fixa os olhos em Bôscoli. Voltam à realidade com a buzina do carro de praça:

- E aí?

Sem dinheiro nenhum em São Paulo, completamente perdidos e com a conta da viagem e com fome, o que fazer? Miéle tinha um parentes, mas não queria recorrer à eles de maneira alguma, muito menos assim.

Ronaldo tinha uma prima. Tinha viajado. Porém, conseguiu algum com a empregada dela. Então eles explicaram o problema para o chofer que, vendo a situação extrema de nossos heróis, preferiu protelar o escarcéu. Com o dinheiro da criada da prima, conseguiram saldar parte da dívida. O taxista, por via das dúvidas, quis ficar com as malas da dupla por garantia.

Deram o endereço deles em Copacabana. e lá se foi o motorista, fulo da vida, mas com a bagagem e os documentos deles.

Brancos de fome, andando pela cidade sem destino, foram parar num botequim. Ali acontecia um surrealista campeonato: desafiado pelo dono da bodega, um cidadão tinha que comer cinquenta ovos. Em desespero, Ronaldo e Miéle comiam desesperadamente os restos de comida que caiam na mesa e no chão.

Já refeitos, procuraram um conhecido num estúdio, a fim de conseguir algum dinheiro.

- Grana não tem - disse o homem. - Mas tem um bar aqui embaixo que tem conta comigo, podem beber à vontade.

Para matar a fome, passaram o resto do dia bebendo. Eis que, depois de dar uns telefonemas, Miéle descobriu que tinha um esquema no programa da Hebe. Lá foram eels.

Chegando lá, muito gente famosa. O cenário do programa era numa beira de piscina, quase um garden-party. De repente eles poderiam conseguir um bico ali.

- Grana não tem - disse a Hebe. - Mas podem ficar por aí, porque tem muita gente importante convidada. De repente, vocês conseguem divulgar o trabalho de vocês.

Ficaram até o fim da noite, salvos pelos acepipes oferecidos no programa e doses colossais de Cinzano, que era o patrocinador da Hebe.

Horas e horas tentando se enturmar e nada. De repente, no meio dos convidados, acharam a Marisa Gata Mansa. Bôscoli então contou a situação famélica em que se encontravam - pelo menos a ponto de convencê-la a emprestar-lhes o dinheiro suficiente para voltarem para casa.

Pegaram um cata-jecas para o retorno ao Rio. O semi-direto veio de parada em parada, lotado e sem banheiro. Com muita diplomacia, Miéle conseguiu ficar na janela, enjeitado com Ronaldo e um japonês com cara de agricultor. No meio da viagem, o martini com ovo pagou o seu preço. Bôscoli começou a passar mal e vomitou no colo do japonês.

A sorte é que o cidadão estava no sétimo sono, e não viu o autor. O problema foi quando o reparo começou a feder dentro do ônibus lotado. Logo todos acusaram o japonês. espantado, ele apenas dizia: "no, no". O mal estar foi tão grande que, mesmo contrariado, ele teve que descer bem antes do ponto final, ainda em Bonsucesso.

Bôscoli ria ao ver o cidadão sendo expulso do comboio aos rapapés. Miéle brigou com ele:

- Seu maluco! E se ele fosse lutador de caratê?

Miéle ficou o resto da viagem xingando Bôscoli e ameaçando ir às vias de fato. Porém, o cansaço e a fome o impediam de fazer qualquer esforço além de esperar.

Ao chegarem na frente do prédio, lá estava o chofer, esperando por nossos chapilinianos heróis. Com ele, firam até a redação da Manchete, onde conseguiram o resto do dinheiro.

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E Maysa? Já devia estar na Espanha, onde iria morar. Aliás, quando estava em turnê pela Argentina pela primeira vez, era chamada, por ser da família Matarazzo, de "la condessa cantante", apelido que ela detestava. A vingança, como diz o profeta, é um prato que se come frio.



* Eles & Eu, Editora Nova Fronteira, 1994.

Dionísio no Rock

Cena do filme The Doors


(um parêntese à guisa de introdução (e resumo): esse artigo é uma análise da influência da teoria do filósofo Friedrich Nietzsche e a influência de seu O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música no filme The Doors. O objetivo é colocar uma outra luz em cima tanto da influência do autor alemão na poesia de Jim Morrison quanto uma maneira de entender os motivos do filme de Oliver Stone, além de questões já analisadas pelos cotovelos, como a contracultura e Aldous Huxley, por exemplo. A justificativa é que, a despeito de todas as referências no roteiro, essa intertextualidade entre Nietzsche e o filme é negligenciado em muitos estudos)


1. Oliver Stone e o problema da verossimilhança em The Doors, de 1991

Quando a cinebiografia da banda The Doors entrou em cartaz (Oliver Stone, 1991), muitos fãs e críticos elogiaram a atuação do ator principal, Val Kilmer, na sua caracterização do líder do conjunto norte-americano, Jim Morrison.

No entanto, tanto boa parte da crítica quanto músicos do quarteto californiano rechaçaram o roteiro.

Para eles, a caracterização de Morrison é “imprecisa e falseadora da realidade”. Ou, por outra, o roteiro teria destacado um “lado superficial” do músico que, embora caísse bem para o estereótipo de uma estrela do rock, estaria longe da realidade.

A despeito destes entraves, o filme ganhou fumos de cult movie e pavimentou todo um retorno à obra da banda numa época em que toda a contracultura dos anos 60 havia sido quase esquecida por completo.

Aliás, pode-se dizer que boa parte do sucesso do filme, por sinal, reside justamente na forma como o roteiro lida facilmente com o estereótipo do crooner de uma banda de rock.

No entanto, entendemos que Stone como descendente da geração da New Hollywood, ex-combatente do Vietnã e fã dos Doors e de Morrison, quis imprimir, no roteiro, uma visão nietzschiana do mito de Dionísio em O Nascimento da Tragédia (1).

Para o diretor, o autor de “Riders on the Storm” era uma espécie de recriação da imagem do artista dionisíaco, porém, baseado no rock e na contracultura norte-americana dos anos 60, fazendo uma ponte entre o filósofo alemão e movimentos culturais da segunda metade do século XX, como a Off-Broadway do The Livin’ Theatre, o blues, a Geração Beat, Wilhelm Reich e livre-pensadores, como Colin Wilson e Allen Ginsberg entre outros.

A noblesse oblige do rock quer o líder de uma banda de rock mais ou menos como Jim Morrison: um poeta incompreendido, contestador, beberrão, canastrão e carismático. De certa maneira, poderíamos dizer que imagem proposta pelo filme caiu bem à imagem que os fãs gostariam de ter de um artista como ele.

Também cabe ressaltar que Stone havia trabalhado originalmente o roteiro do filme com Ray Manzarek, tecladista dos Doors e Patrícia Kennealy, ex-namorada de Jim. Mesmo assim, o diretor optou dar a sua versão da história, fato que desagradou a ambos.

Porém, mais do que esboçar a trajetória quase estereotipada de um astro do rock, pode-se dizer que, em The Doors, numa visão mais acurada, isto é, além da interpretação simplista a que todos acabariam incorrendo, é possível perceber que Oliver Stone quis defender uma teoria que buscou cotejar a trajetória de Jim Morrison associada à queda do próprio mito trágico de Dionísio dentro do pensamento moderno de Nietzsche.

Para tanto, podemos notar que o autor faz uso de intertextualidade (incluindo as falas do filme), citando o filósofo alemão em vários trechos da película.

É importante notar que, ao escrever o roteiro, o diretor conhecia a obra de Morrison e naturalmente sabia dessa incidência literária na proposta poética da banda.

Ou seja, não se trata de uma mera interpretação da obra de Nietzsche a partir da música dos Doors mas, sim, uma fábula em cima da própria abstração da teoria do autor alemão no referente à forma como o quarteto a interpretou como projeto estético, e consequentemente a ótica do roteirista em perceber isso e recriar, de forma alegórica, no texto.
Enfim: Se ele utilizou destas fontes para a elaboração do filme, no final, o que ficou – como não poderia deixar de ser – foi a visão do diretor.






2. Morrison e Nietzsche: rock e tragédia grega


Muitos biógrafos destacam a influência do pensamento de Nietzsche em Morrison. Um deles, Stephen Davis (2), refere-se à identificação do músico com o “sofrimento de Dionísio”. Ainda nos anos 60, jornalistas de rock destacavam sua imagem de “xamã superstar”, como Richard Goldstein (3). Para ele, o frontman dos Doors dava entender que “você precisaria ler Nietzsche na essência da tragédia para entender onde ele realmente se situa; seus olhos movem-se até que ele encete uma discussão da luta apolíneo/dionisíaca pelo controle da força da vida”.

Morrison descobriu Nietzsche com os beats na adolescência, primeiro pela leitura de Jack Kerouac. Jim se identificava com o herói de On The Road, Dean Moriarty. Mais tarde, na leitura de “The Outsider”, de Colin Wilson (3).

Morrison citava Wilson a respeito da seção 7 de O Nascimento da Tragédia. Sua identificação nasceu da passagem em que este referia-se ao comentário do filósofo alemão a respeito de Hamlet onde este, segundo o autor de “Assim Falava Zaratustra” na peça de Shakespeare, de forma arquetípica, se assemelha a Dionísio que, por sua vez, busca transcender a “náusea do absurdo”.

Para ele, ambos lançam um olhar verdadeiro à essência das coisas, ambos passaram a conhecer, e a ambos enoja atuar; pois sua atuação não pode modificar em nada a essência das coisas, e eles sentem como algo ridículo e humilhante que lhes exija endireitar de novo o mundo que está desconjuntado (Op Cit, p.56)

Ele via uma ligação entre a geração beat e os hippies, acreditando que o ethos de inspiração “dionisíaca” no sentido de expansão espiritual era evidente, embora pensasse que o movimento era fraco e infrutífero.
Nietzsche entendia que só o orfismo banido da polís e apócrifo ainda trazia o atavismo na Grécia de Eurípedes e Sócrates.

O coro das oceânides acredita ver efetivamente o titã Prometeu e considera a si próprio tão real quanto o deus na cena. O abismo entre um homem e outro dão lugar a um superpotente sentimento de unidade que reconduz ao coração da natureza (p.55)

Na analogia com a noção de niilismo em Nietzsche, tanto Morrison (via Wilson) entende que o filósofo deve experimentar a dor. Esse, para ele, é a epifania e o credo do herói outsider. Nesse sentido, ele acredita que o artista deve vivenciar a tudo aquilo que aspira, ao que tem como ideal artístico.

Dentro do seu ideal estético, Morrison primeiro buscou o cinema na faculdade, onde chegou a produzir um filme experimental. Influenciado por Reich e Nietzsche, seu filme foi tachado de ‘hermético’.

Mais tarde, descobriu no rock a melhor forma de apresentar sua poesia, dizendo que a música e sua qualidade hipnótica era a maneira de colocar o poeta num estado de espírito capaz de expor seu subconsciente

Ou seja, na sua forma mais primitiva, o rock, como uma reminiscência do blues, é a trilha sonora capaz de evocar a sua percepção perdida. É o apolíneo pavimentando o caminho para o seu dionisíaco.

Para Nietzsche, a origem da música reside além de toda individuação, ou seja, de seu elemento não-apolíneo. “A vontade é o objeto da música, não o princípio”. Ou, como diz Nietzsche referindo-se à Schopenhauer, em On Music And Words, a Fragment from 1871 (4): a música é uma representação da vontade, e certamente não se preocupa com as emoções de mesma maneira como ocorre com a poesia lírica. “O poeta lírico interpreta a música através do mundo simbólico das emoções”.

With regard however to the origin of music, I have already explained that that can never lie in the Will, but must rather rest in the lap of that force, which under the form of the " Will " creates out of itself a visionary world: the origin of music lies beyond all individuation, a proposition, which after our discussion on the Dionysian is self-evident (Op. Cit).

Ele entende que a linguagem nunca vai traduzir perfeitamente o elemento cósmico da música. Para ele, ela vive numa relação com a contradição primordial, a dor primordial no coração da Unidade Primal. Portanto, ela simboliza a esfera que está antes e além de todos os fenômenos.

Porém, o filósofo via a música folclórica como um vestígio da união do apolíneo e do dionisíaco. Nesse sentido, no fim do livro, saúda o retorno à raiz folclórica da música como uma forma de engrandecimento do espírito germânico através do “fogo mágico da música”.

À sua maneira, Morrison buscava adaptar a saudação de Nietzsche através do blues, mas idealizando um retorno ao primitivo do cênico e da poesia como expressão do irracional e do sonho.

Assim como Morrison assimila Nietzsche no espírito do dionisíaco, ele adapta o ritual na persona do Chefe (ou druida, ou pajé) Mojo Rising (um anagrama de “Morrison”, citado em L.A Woman (5)), que é uma forma de recriar o sátiro dionisíaco sob o disfarce do xamã, no elemento autóctone norte-americano.

Esse simbolismo perpassa a sua poesia e o próprio imaginário associado à Morrison e aos Doors. Num trecho do seu livro The Lords (6), Jim fala: “um pânico sensual, evocado por ervas de forma deliberada, cânticos e dança, que põe o xamã em estado de transe”.

Embora associado ao imaginário da banda, Morrison naturalmente entendia o xamã como um curandeiro (o personagem tipifica, ao falar à namorada, logo no começo do filme), algo que ele não era. Mas que ele entendia, contudo, como alguém que “excitasse” os brios das pessoas, que as excitasse.

Muito embora à ele mesmo, à moda de Dionísio, mestre dos disfarces, essa imagem fosse muito cara para Morrison, principalmente pelo fato de entronizar o espírito dionisíaco num contexto original, do autóctone ianque. Ou aquele a quem ele se identifica e projeta o
Dionísio de Nietzsche, mesmo que de forma anacrônica, já que a imagem do xamã não possui cognato na cultura grega.

O insight de miscigenar as formas de “transe” da tragédia grega ao palco do rock, passando pelo jazz e pelo free speech típico das leituras beat dos anos 50 foi uma interessante contribuição dos Doors ao rock num período em que este gênero musical que, no começo dos anos 60, havia ressurgido depois de um período de estagnação, no fim dos 50, estava à procura de um certo grau de maturidade.

Porém, é como se o modelo comercial de rock fosse “apolíneo” em excesso, cooptado pelas regras da indústria fonográfica, domesticado do seu primitivismo “dionisíaco” pré-Elvis, ao mesmo tempo que carente de um conteúdo poético que transcendesse a mera execução da música.

A partir dali, também influenciado por cantores-compositores como Leonard Cohen e Bob Dylan, o rock buscasse esse projeto de ‘retorno’ à arte das musas. De certa forma, os Doors, a despeito de todos os estereótipos “simplistas” (com o perdão da redundância), acreditava que um estilo tão “tacanho” como o rock pudesse aspirar à essa transcendência estética.

A ótica, nesse momento, transcende a lógica em favor do elemento cênico. É justamente esse paroxismo que, no roteiro, caracteriza, em todo o seu cúmulo, a ideia de Jim Morrison como o Dionísio moderno, a transposição do rito órfico, o momento em que vemos a aliança fraterna das duas deidades artísticas, como em O Nascimento da Tragédia.

De onde haveremos de derivar esse milagroso autodesdobramento, essa quebra do aguilhão apolíneo, se não da magia dionisíaca que, excitando aparentemente ao máximo as emoções apolíneas, é capaz, não obstante, de obrigar essa superabundância da força apolínea a ficar ao seu serviço. O mito trágico só deve ser entendido como uma afiguração da sabedoria dionisíaca através dos meios artísticos apolíneos; ele leva o mundo da aparência ao limite ao que este se nega a si mesmo e procura refugiar-se no regaço das verdadeiras e únicas realidades (Op. Cit, p.131)

Stephen Davis entende que, desde o começo, Morrison fazia uma clara analogia entre o nascimento do rock e o nascimento da tragédia.
Ao mesmo tempo que ele o rock era a síntese do apolíneo e do dionisíaco, ele era a síntese da música europeia e do material folclórico norte-americano. “Gosto de pensar na história do rock como a origem do drama grego. Isso começou no rés-do-chão durante a estação crucial, e começou com um bando de acólitos dançando e cantando. Assim, um dia, um homem possesso pulou para fora da turba e começou a imitar um deus” (Op. Cit, p. 246).

A Cultura Beat fez a ponte necessária ao incluir, em seu culto ao Bebop e, por conseguinte, a integração racial. O rock deu um novo status á artistas negros, antes segregados. Sua música seria a moldura essencial que iria galvanizar o rock, a partir dos anos 50.

Como Nietzsche entendia a ópera como o ‘filtro’ apolíneo pelo qual a arte dionisíaca poderia se expressar, o blues e o jazz, como gêneros primitivos, de raiz negra, no âmbito do rock psicodélico, seriam o veículo de expressão do rock e para a arte de Morrison.

Os Doors usavam basicamente dos mesmos princípios da música ligeira, isso é, do pop comercial. No entanto, ao misturar a experiência da expressão cênica e a temática referente à poesia ditirâmbica, ele criava um tipo diverso de comunicação com o público: ao invés do delírio convulsivo das “white socks” da beatlemania, o material temático dos Doors, misturando Brecht, poesia beat, a circularidade sonora do blues – aqui já eletrificado na voga do rock psicodélico, ele busca uma nova atitude por parte da plateia. A sua arte, no âmbito do rock, vira um “festival sagrado” em versão pop, uma versão sui generis do padrão da música ligeira tipificada pelos Beatles e congêneres.

3. Stone e Nietzsche: incidentes dionisíacos

Podemos entender a concepção do roteiro de Oliver Stone no filme The Doors em dois planos. Um no tocante à reelaboração moderna do mito do poeta trágico segundo a concepção nietzschiana. No outro, já no plano do enredo, o choque entre a figura (real-ficcional) exótica de Morrison diante do estabilishment.

A partir do flashback, eles começam no UCLA (Universidade da Califórnia), em 1965, com Ray e Jim tentando deslanchar uma carreira de cineastas. Eles dividem um bangalô em Venice, no balneário de Los Angeles. Eles compartilham sua frustração com a sétima arte e decidem partir para o lado da música. Manzarek apresenta Densimore (Kevin Dillon) e Krieger (Frank Whaley) e eles formam os Doors. Jim apresenta sua poesia a eles e o quarteto começa a ensaiar.

Num encontro, na praia, Ray pede para que ele mostrar suas canções. Ele mostra “Moonlight Drive”. Depois pergunta de sua temporada no deserto:

- Êxtase, loucura...
- Vamos montar uma banda de rock’n roll! Vai ser uma bomba, Jim! Eu sinto no ar! As pessoas querem lutar ou transar, amar ou matar. O Vietnã, ele está bem ali, cara, eles estão tomando partido. Vai arder tudo em chamas, cara! Esse planeta quer mudar, Jim Morrison, nós precisamos criar os mitos.
- Eu acho que deveria haver algumas orgias, sabe? Quando Dionísio chegou à Grécia, ele deixou todas as mulheres malucas, abandonando suas casas, é... Eu acho que devia ter grandes cópulas pelas ruas de Los Angeles..
- Vamos nos chamar “Dionísios”!
- Eu já tenho um nome. The Doors.
- As “portas!”
- Portas da mente!
- Ah, “portas da percepção”! A citação é de william Blake, na verdade. “Quando as portas da percepção foram limpas, todas as coisas aparecerão como elas são”.

Em alguns meses, eles começam a fazer o circuito boêmio da Sunset Strip. Desde o começo, havia o enlace do blues com as performances beat-poéticas de Morrison.

O resultado divide o público: uns acham a apresentação excêntrica e os rejeitam; outros aprovam, e alguns, como Jack Holzman, da Elektra, decide gravá-los.

A partir daí, começa a trajetória dos Doors rumo ao estrelato. Ao mesmo tempo, essa tensão entre a postura histriônica, arrogante e lisérgica da banda provoca uma série de tensões, que chegam a um cúmulo, o enfrentamento com a justiça e o exílio voluntário de Morrison, em 1970.

Stone começa mostrando falas de Morrison declamando em off sua poesia misturada a citações de Nietzsche no filme: “todas as grandes coisas devem usar máscaras assustadoras, a fim de se fincarem no coração dos homens” ou “este mundo é o desejo de poder, e nada além disso”.

Em Stone, por sua vez, podemos entender como se Morrison fosse Dionísio encarnado num jovem universitário (essa é uma das falas de Jim a Ray, na praia, logo no início, contando-lhe a respeito do mito) tentando impor sua arte numa Hélade que é a América dos anos 60, fruto do homem teórico, enfim, o que podemos chamar da hegemonia de um modo de coesão social “institucionalizada” pelo estado.

A postura de Morrison na sua trajetória, em Oliver Stone, é um embate permanente do artista querendo derrubar limites – limites estes que, mais do que os da percepção, são os da ordem instituída. Ele é o homem esquiliano metamorfoseado de poeta do rock na pólis do (usando a expressão nietzscheana) “serenojovial alexandrino”.

Um trecho do filme, o da coletiva de imprensa, ilustra a distância entre a expectativa dos repórteres diante de perguntas objetivas ao receber respostas tão presunçosas quanto enigmáticas:

P: De que falam suas músicas, sr. Morrison?
R: Amor, morte, viagem, revolta (...) estamos interessados no caos, desordem, atividades que não têm significado nenhum.
P: O que acham das péssimas críticas ao seu livro de poesias?
R: eu acho que eles não entenderam.
P: Acredita em drogas, sr. Morrison?
R: Acredito em excesso.
P: E quanto ao álcool ser ligado ao xamã?
R: É o estilo americano, que gasta mais com tabaco e álcool do que com educação.
P: Acredita no sucesso?
R: acredito num longo e prolongado caos psíquico e dos sentidos para alcançar o desconhecido (pausa). Eu vivo no subconsciente. Nossa razão pálida esconde um infinito. Sente dor? O que lhe dói mais? (silêncio)

Na sua ‘ética’ dionisíaca, o palco se transforma, volta à era trágica. Isso é notável desde a sua performance no filme na cena em que ele é expulso do palco do Whisky a Go-Go depois de representar o parricídio e incesto em “The End”.
Apenas quem o entende é um produtor, Paul Rotschild (Michael Wincott), que vê, na atuação dos Doors, um amálgama de Beckett, Sófocles, Brecht, e quer gravá-los.

O filme teoriza ostensivamente, dadas as recorrentes citações à mitologia grega ao falar de Morrison no objetivo de fundar uma banda de rock para quebrar todas as barreiras e perspectivas estanques de um universo em mudança, no auge do movimento flower-power.

Os Doors eram um produto da nova onda do rock norte-americano dos anos 60, cujo ponto de partida era a costa leste, o berço da geração beat.

O quarteto ganhou proeminência numa cena musical onde a cultura psicodélica florescia, com músicos que faziam o crossover entre o rock, o jazz, ritmos latinos, juventude universitária, marginalia, drogas recreativas e toda a boemia típica desse contexto, como os beatniks, porém baseado em San Francisco-Los Angeles, porém em escala mundial.

Stone apresenta a trajetória de Jim Morrison a partir de flashbacks, desde o incidente quando ele viu um índio morrer na estrada – a fundação do próprio mito de Morrison/xamã/Mojo Rising, sua experiência como aluno na UCLA jugando-se incompreendido como jovem cineasta citando Nietzsche. Tudo isso culmina na fundação da banda, em 1966.

Nota-se, a partir da formação dos Doors, é a postura cênica da banda, capitaneada por Morrison. A despeito da resistência dos seus colegas, ele impõe a sua poesia.

Uma cena que cifra perfeitamente o conflito entre a moral da época e a “moral” dionisíaca” de Jim é o incidente num bar da Sunset Street: o dono do estabelecimento os expulsa após a cena edipiana risqué de “The End”. Mesmo diante da plateia perplexa, Rotschild, ao contrário do dono do bar, reconhece neles alguma qualidade, e os convida para gravar, sem restrições.

A postura dos Doors, e mais precisamente a de Morrison é retratada pelo roteiro como o enfant terrible. A postura excêntrica é sempre salientada em várias cenas, porém sempre ressaltando algum tipo de conexão com o “leitmotiv” dionisíaco.

Outro episódio, esse real (e quase perfeitamente ficcionalizado em The Doors, de acordo com Robbie Krieger), foi o banimento do quarteto depois de não seguirem o decálogo do programa Ed Sullivan Show (que era exibido ao vivo domingo à noite, de costa a costa, para milhões de telespectadores) em alterar um trecho da letra de “Light My Fire”. Eles fingem obedecer (a expressão “get high” era equivalente, na época, à palavra F, por exemplo). No palco, eles cantam a letra inteira, para a perplexidade do staff do programa.

Nessas cenas, é possível entender que Stone faz uso do exagero nas falas e caracterizações de forma a teorizar sobre o papel da banda em ter uma ‘proposta’ (culto ao caos, à desordem social, como na coletiva de imprensa) que, no caso, alude sempre à uma postura livre diante da vida – porém sem parecer panegírico, ele venda a imagem pela sua conduta e pela música.

Isso porque o roteiro não deixa de expor os erros, as falhas e todas as efemérides relativas à sua postura no sentido de querer quebrar todos os limites (e entre os flashbacks, Morrison se explica, em retrospectiva). Porém, como um herói trágico de carteirinha, ele paga o preço de sua audácia, e isso vai ficando cada vez mais evidente.

O fecho possível de Stone no filme em trabalhar o imaginário do xamã associado (e sua relação apócrifa com bruxaria, por conta da sua relação com Patrícia Connely a Morrison naturalmente se presta mais à fabulação do que à realidade. Nos dois casos, vemos o personagem caracterizado como em transe com alguma forma de situação primitiva ritualística, onde, como diria Nietzsche, “ a liberação dionisíaca das cadeias do indivíduo”.

O fato de Jim apresentar-se na história ébrio (ou sempre com uma garrafa na mão) em quase todas as cenas é outro fator que o mostra sempre em transe, com sua poesia palavrosa, uma atitude excêntrica e desmedida e em palavras de ordem, cujo ápice é uma apresentação, em Miami, onde a cena criada por Stone, com efeito, transcende qualquer verossimilhança em nome da própria fábula dionisíaca de representar Morrison, já transmudado num sátiro, de barbas e roupas negras, no meio do público, num paroxismo onde palco e plateia se fundem.
Temos aqui uma perfeita representação do “orfismo dionisíaco” do rock. É pura fabulação, já que sabemos da distância do palco da plateia nos concertos de rock. Mas aqui, ela demonstra aquilo que Morrison pensava a respeito da apropriação do ethos da “Grécia esquiliana”.

A tragédia absorve em si o mais alto orgiasmo musical, de modo que é ela que, tanto entre os gregos quanto entre nós, leva diretamente a música à sua perfeição, mas, logo a seguir, coloca a seu lado o mito trágico, como o qual, então, como um poderoso titã, toma sobre o dorso o mundo dionisíaco inteiro e se alivia dele enquanto, em parte, graças à esse mesmo mito trágico, sabe libertar-nos, na pessoa do herói trágico, da ávida impulsão para essa existência, e com mão admoestadora, nos lembra de um outro ser, de um outro prazer superior, para o qual, o herói combatente, cheio de premonições, se prepara com a sua derrota e não com suas vitórias”(p.125).

Ainda que Morrison possa parecer, aos olhos do espectador menos atento, apenas mais um roqueiro hedonista, adepto da heterodoxa tríada do “sexo, drogas e rock’roll”, se apresenta aqui como a representação cinematográfica do sátiro helênico: ele desce para o público e todos cantam atrás dele, ao som da música, como se fosse o flautista de Hamelin.

A cena (1:50:00) sintetiza a imagem do poeta imerso no meio do espetáculo, levando todo o coro consigo. Esse trecho, com efeito, não ocorreu daquela forma (daí a crítica geral a respeito da versão de Stone), mas presta-se à resumir os motivos que aparecem desde o começo da história e culminam nessa cena.

O final, como se a realidade de fato servisse tão bem aos propósitos da tragédia (daí a forte e circular conexão do artista e do mito Morrison-Dionísio) mostra o líder dos Doors pagou um preço de seus excessos, mas menos para a sua visão de mundo (em vez de uma vida boa e longa, resolveu encarar seu destino de frente e morrer jovem, como Aquiles), e mais por desafiar a ordem instituída (é condenado e morreu com o processo em julgado. No retorno dos flashbacks, ele conclui sua última sessão de gravação, e parte para um exílio voluntário na França, onde morre, de overdose de heroína, em 1971.

Ele não vê saída, a realidade vence. A solução é a fuga e a morte –uma morte sórdida num quarto de hotel, longe de casa, mas que mais parece uma auto-imolação. O seu fim (na ótica do filme) perfaz a trajetória do herói trágico, a sua queda solitária e sua morte para a sua remissão (e a nossa).

Por conta disso, a ótica do roteiro busca fazer um “diálogo” entre o personagem de Morrison como uma recriação do mito dionisíaco num contexto onde a moralidade da época, no auge do movimento contracultural assomava os Estados Unidos e o líder dos Doors se mostra, na leitura de Stone, como um demiurgo que, como um Prometeu moderno, quer dar a luz aos homens e morre por isso.

É possível interpretar o pensamento hedonista de Morrison pela sua conduta. Porém, numa primeira leitura, podemos entender que se trata de um falso hedonismo, assim como muitas vezes ocorre numa leitura superficial da Geração Beat, pelo menos na literatura de Jack Kerouac, por exemplo. Isso pode ser explicado pelas reservas que tanto ele quando Morrison tinham a respeito dos hippies.
Porém, da mesma forma como o idealismo da geração beat era resumida à simples transgressão, Jim age livremente pela sua arte, pela sua potência de agir, ou como Berguson chamaria de élan vital.

Ele age pela sua ética e pelo seu ideal estético, enfrentando a sua realidade de viver, sem medo e sem arrependimento – porém, pagando o seu preço como uma vitória de Pirro, confrontando em parte a moralidade da época e, por outro, a queda de consumir-se como
Dionísio até o seu fim ou a sua queda.

No último diálogo entre Robbie Krieger e Jim Morrison (Val Kilmer), aquele diz: “eu fiz música com Dionísio!”.
Porém, a ‘morte’ de Dionísio lhe franqueou uma certa aura de santidade. Ele não morre pelos pecados da humanidade, mas seu mito renovado (Morrison/Dionísio) se transforma num exemplo atraente de redenção social e individuação pelo excesso e transfiguração, pela consciência de si mesmo, mas na busca de algo “sagrado”, que singra além de qualquer excesso – esse é o exemplo de outros que o inspiraram, de Artaud, Rimbaud, Huxley, Céline, Brecht e Kerouac até Nietzsche.



NOTAS:
(1) NIETZSCHE, Frederik. O nascimento da Tragédia. Companhia das Letras, 1992.
(2) DAVIS, Stephen. Jim Morrison: Life, Death, Legend, Ebury Press, 2004.
(3) GOLDSTEIN, Richard. Interwiew. http://mildequator.com/interviews/published.html (acessado em 16/06/2015)
(4) NIETZSCHE, Frederik. On Music and words: A Fragment from 1871 http://people.uta.fi/~simo.aaltonen/outsider.pdf (acessado em 20/05/2015
(5) DOORS, LA Woman, Elektra, 1970.


REFERÊNCIAS:
DAVIS, Stephen. Jim Morrison: Life, Death, Legend, Ebury Press, 2004
NIETZSCHE, Frederik. O nascimento da Tragédia. Companhia das Letras, 1992.
The Doors (filme) http://megafilmesonline.net/the-doors-o-filme-dublado/ (acessado em 27/06/15)

Para Assobiar

Tava imaginando aqui uma lista de músicas que tem um assobio. A primeira que me veio à mente foi "Daydream", do Lovin' Spoonful. Daí tentei fazer uma enquete no Twitter e apareceram mais algumas que eu não conhecia, e outras, que eu não lembrava.

Depois, eu descobri que o assunto não é novo: até a Rolling Stone postou uma matéria sobre o assunto. Mas é sempre divertido testar a memória musical das pessoas.

A revista listou o que seria "The 15 Best Whistling Songs of All Time". Ou seja, eles colocaram "White Christmas" com o Bing Crosby (pelo menos, a música com assobio que mais vendeu em todo o planeta) e a marcha do Colonel Boogie, do filme A Ponte do Rio Kwai, que é um dobrado. Mas eu pensei em canções pop pós-Billboard.

Não tenho essa pretensão, até porque me lembrei de "Singin' The Blues", do Guy Mitchell, que foi um tremendo sucesso, ficando meses no topo da Billboard, nos anos 50, e é uma música muito chata, mas vou postá-la aqui. Para começar, as mais conhecidas.

Lembrando que esta lista é BETA (haha). Se alguém se lembrar de alguma omissão, por favor, reporte-nos, e nós a incluiremos aqui...


Eis a nossa lista:

Guns and Roses - Patience



Scorpions - Wind of Change



Bobby McFerrin - Don't Worry Be Happy



Roy Orbison - Here Comes The Rain, Baby



Guy Mitchell - Singing the blues
Essa é prá lá de chatinha, e o Paul McCartney ainda resolveu, não sei por que cargas d'água, gravála no Unplugged.



Andrew Bird with Nora O'Connor - Oh Sister



Guilherme Arantes - Descer a Serra (Sorocabana)
Do esquecido primeiro disco do Guilherme Arantes, lá de 77.



Oasis - Be Here Now
Ia pôr a versão ao vivo, mas eles não assobiam ao vivo...



John Lennon - Jealous Guy



Otis Redding - (Sittin' On) The Dock Of The Bay
Reza a lenda que o Otis assobiou no final da música ainda pensando em uma continuação para a letra. A música ainda estava em construção quando ele deixou esse registro no rolo. Acabou morrendo horas depois, num acidente de avião, com quase todos os integrantes dos Bar-Keys.



The Lovin' Spoonful - Daydream

No Cordão da Saideira

Hoje considerado um gênero defunto, a marcha-rancho é um gênero musical que fixou-se nos anos 30 do século passado. Segundo José Ramos Tinhorão, num famoso livro*, o autor explica que ela nasceu do desejo de alguns compositores do período em recriar e "capitalizar o espírito musical e a beleza dos desfiles de ranchos cariocas".

Na verdade, a história da marcha-rancho se confunda com a própria história do carnaval carioca. Segundo Tinhorão, a primeira foi " A Jardineira. Extraída do folclore nordestino, o título faz referências às meninas pastoras que saíam em cordões, enfeitadas de flores e tocando pandeiros.

Sua primeira adaptação carioca se deu por Hilário Jovino. Ele criou o rancho (com esse nome, a partir da música) como uma espécie de 'paganização' do terno de reis. Lançado em meados dos 1870, eles atingiram o auge na virada do século, ocasião na qual surgiram muitos outros, como o Rosa de Ouro. Este, por sua vez, incumbiria a maestrina Chiquinha Gonzaga de criar o "Abre Alas", que faria bastante sucesso nos tríduos momescos a partir de então.

Chiquinha só não foi a precursora por causa da temporã "A Jardineira". A despeito de ter se tornado famosa nas festas de momo de 1938 - na voz de Orlando Silva, a marchinha (de Benedito Lacerda), como se soube depois, era um plágio de Hilário Jovino. Como provaria Almirante, os versos já haviam sido cantados por um certo Candinho das Laranjeiras, em 1886.

Polêmicas à parte, o fato é que foi a partir dessa época que compositores modernos passariam a a fixar o marcha-rancho (ou de rancho) como um gênero musical. Ao contrário da marchinha de Carnaval, esse estilo era mais vivo e mais lento. Surgindo imbricada à temática momesca, aos poucos, ela foi saindo sutilmente do universo carnavalesco até incorporar-se à moderna MPB.

Sempre altaneiras, nostálgicas, algumas delas se tornariam derradeiros exemplos de música de Carnaval; outras, no entanto, viraram clássicos da MPB. Eis algumas delas:

Paisagem Útil: (Caetano Veloso) Do primeiro disco do compositor baiano, de 1968. Uma Alegria, Alegria ao contrário, pelo dissimulado comentário social, é tipicamente tropicalista, desde o título (é uma brincadeira com Tom Jobim), até a letra, que é um travelling onírico pela zona sul do Rio com um olhar debochado e grotesco sobre a dolce vida fútil do café society até o grotesco da "lua oval da Esso" iluminando o beijo.



Rancho da Praça Onze: (Herivelto Martins) Composta para uma revista, em 1960, cinco anos depois viraria tema de Carnaval, na voz de Dalva de Oliveira



Marcha da Quarta-Feira de Cinzas (Carlos Lyra-Vinícius de Moraes) Do primeiro disco da Nara pela Elenco, do Aloísio de Oliveira. Talvez uma das mais conhecidas canções da dupla. A despeito de ter sido composta em 1963, virou uma metáfora das efemérides pós idos de março do ano seguinte.



Frevo nº 2 do Recife (Antônio Maria) Uma das grandes criações de Antônio Maria, aqui na versão de Maria Bethânia, provavelmente a melhor intérprete dessa marcha.



No Cordão da Saideira (Edu Lobo) Gravada no primeiro disco do MPB-4, é uma das melhores do disco. Assim como o Frevo nº 2 do Recife, a letra é extremamente nostálgica.



Rancho da Rosa Encarnada (Gilberto Gil-Geraldo Vandré-Torquato Neto) inscrita no I Festival da Excelsior, foi desclassificada mas depois gravada por Gil, no seu primeiro disco para a Philips, em 1966.



Porta-Estandarte (Geraldo Vandré-Fernando Lona) Em 1966, ela venceu o II Festival da Música Popular da TV Excelsior. Essa é a gravação original, uma marcha-rancho "de protesto" bem da época, da pena de Vandré, falando sobre "o dia que virá".



Máscara Negra (Zé Kéti) Dalva de Oliveira retornaria em 67 com Máscara Negra, música de Zé Kéti que, mesmo sendo um tema carnavalesco moderno, acabou incorporando-se ao cancioneiro do gênero. A despeito da letra grande, virou sucesso desde então, com sua metáfora de amores fugazes e não correspondidos e commedia del arte, tão caros à mitologia momesca.



Bandeira Branca (Max Nunes-Laércio Alves) O terceiro sucesso de Carnaval na voz de Dalva de Oliveira, e justamente numa época em que o gênero estava há anos em franca decadência como música comercial - remontando aos tempos da Era do Rádio, com Lamartine Babo, Nássara e Braguinha. Max Nunes e Laércio Alves compuseram aquele que foi o último sucesso carnavalesco. A gravação também seria o canto do cisne de Dalva, que morreria dois anos depois.



Noite dos Mascarados (Chico Buarque) No começo da carreira, Chico teve uma primeira tentativa em marcha-rancho com "Canção para uma Manhã de Sol", segundo ele, francamente inspirada em Marcha da Quarta-feira de Cinzas. Em 67, ele gravaria Noite dos Mascarados (com Odete Lara e o MPB-4), que seria a sua marcha.



Eu quero é Botar meu Bloco na Rua (Sérgio Sampaio), Lançada em 73, Sérgio fez um misto de toada com o refrão em tempo de marcha-rancho. Não vendeu nada na época. Porém, tornou-se uma espécie de hino do desbunde durante a repressão dos anos 70





* José Ramos Tinhorão, Pequena História da Música Popular Brasileira. São Paulo, 2013 (7ª edição)

A Ipanema morreu

A Ipanema acabou. Ouvi ela desde o começo, nos anos 80. Até a última música, hoje de madrugada. Era um hábito. Naquele tempo, investia-se muito nesse tipo de mídia. Era o tempo das loucuras. O formato FM ainda era ligeiramente experimental, e permitia voos, como foi a Eldopop nos anos 70, e a Fluminense nos 80. Junto com a porto-alegrense Ipanema, era a rádio dos magros: ninguém dava nada para aquela magrinhagem com cara de roqueiro.

Mas eles mostraram que existia um público enorme numa cidade que saía do inverno cultural da ditadura e redescobria o rock. O mais interessante na Ipanema era aquele espírito de ir na contramão do esquema das gravadoras. Às vezes, alguém desencavava um Trio ou um Duruti Column, e aquilo virava sucesso, daqui a pouco aquilo virava uma febre sem jabá.

A Ipanema era aquela rádio que a gente chegava da escola (quando eu morava na Duque), do cinema ou da natação no Grêmio Nautico União, morto de sede de descer o Moinhos até a Independência até o centro, chegava na cozinha, pegava a garrafa d'água na geladeira, deitava na cama, ligava o reciever e deixava o som baixinho. Sempre tocava alguma coisa que a gente gostava de ouvir. Stones, Sabbath, Deep Purple, um bloquinho de Zombies na Hora do Rush.

Ou 5 da manhã, depois de encher a cara no Crocodilos, no Bambus ou no Ocidente, chegava doido em casa (eu fazia o percurso amigo punk, cortando a Redenção rumo ao Santana, onde eu morava) e curtia o fim da programação da madrugada com um Echoes do Pink Floyd.

Podiam dizer que era uma rádio de doidões, que a gente ouvia a Ipanema só para se drogar, ficava chapado (de fumar um baseado inteiro sozinho) por horas boiando com o corpo em decomposição mas o cérebro campereando campo afora na cama ouvindo Aqualung e percebendo nuances que a gente nunca tinha reparando antes, de cara.

O pessoal jovem não sabe mas, nos anos 80 (no tempo do Julinho), não tinha MTV, não tinha CD, não tinha dinheiro. A mesada não dava para comprar discos. A gente gravava tudo em fita. Enchia o saco da Kátia Suman ou do Nilo Cruz (que atendia a gente ele mesmo) para pedir a música tal ou para saber qual era o nome da música aquela.

A gente vivia os 80 e o pessoal de verde-oliva ainda mandava. Havia a censura nas rádios. Me lembro que Faroeste Caboclo, que tocava em todas as rádios do dial de Porto Alegre, era cortada no verso "olha prá cá, filha da puta, sem vergonha". Porém, enquanto todas as emissoras tocavam a versão interdita, a Ipanema rodava a original.

O mesmo acontecia com Nêga Bombom", dos Cascavelettes. Era mais uma auto-censura das outras rádios, temendo qualquer represália por parte dos verde-oliva. Mas a gente morria de rir ouvindo Menstruada nua e crua, nos 94.9, enquanto alguém me dizia: "por que esses caras não fazem músicas normais?".

A Ipanema foi uma escola quando a gente não entendia nada de rock, e não existia tevê a cabo, as revistas de música rareavam e não havia a internet. Lembro do Base Sonora, que a Kátia apresentava aos domingos, das sete às oito da noite, sempre com um disco na íntegra. Gravava muitos programas naquele tempo - final dos 80, fora o Clube do Ouvinte que, no fim das contas, era outra forma de conhecer uma banda nova. Me lembro de ouvir o Maggot Brain pela primeira vez naquele tempo.

Não tinha como achar o disco original. Coisas do Leonard Cohen, do Gentile Giant, Kinks, Hendrix, Funkadelic mal tinham saído em disco no Brasil. O que foi lançado, há anos estava fora de catálogo. Eu gravava o Base numa fitinha Basf e depois escrevia o nome do disco do programa.

Fora isso, a 94.9 surgiu e protagonizou uma época em que a cena local floresceu num misto de pós-punk shynthpop new wave rock, cujo paroxismo foi o disco Rock Garagem. Produzido pelo Ricardo Barão, ele seria a peça de resistência de um movimento que abriu espaço para um bando de artistas que, em sintonia com aquilo que acontecia na Vanguarda Paulistana e no Rio, iria ser chamada de BRock.

Era o tempo em que shows de conjuntos como Barão Vermelho, Paralamas do Sucesso, RPM e arredores lotavam ginásios, com gente até no lustre. A Ipanema, que até o começo, aos olhos de muitos, era um tiro na lua, atingiu o auge em termos de sintonia como a voz de uma geração. Uma zeitgeist que explique o que foram aqueles loucos anos 80 em Porto Alegre precisam colocar a Ipanema como a pedra angular daquele movimento.

Muita música a gente descobriu na Ipanema. Me lembro uma vez, numa madrugada insone e bêbada, depois de litros de vinho tinto no balcão da Lancheria do Parque, depois de um Echoes, dá um intervalo do operador e entra um som que eu liguei outro dia e fui pedir depois qual era, e me disseram que era "Sittin' on the Dock of the Bay", com o Otis Redding. Foi a primeira vez que eu ouvi o Otis, isso lá por 87.

Até porque isso era o rádio. Você podia estar numa festa hipster, na casa da namorada, no carro, no meio de uma sinuca ou no meio de uma suruba, vomitando vinho barato com a cabeça na privada de um banheiro de uns amigos numa república mas, se tem um aparelho de rádio, você podia perguntar docemente: "porra, bicho, posso escolher uma rádio, essa merda da Atlântida aqui não dá?". Botava na Ipanema baixinho e curtia o bode. Tinha sempre um consenso entre os amigos: "bota na Ipanema".

Ou passava a tarde estudando para a prova com a Ipanema baixinho, daqui a pouco, dava uma pausa, ouvia a Hora do Rush, para ver o que o Mauro ia pôr de especial - era discotecagem total, da melhor qualidade, escolhida a dedo, fora do esquemão das outras rádios, era a gente de walkman dando um soco no ar, como o Pelé, no meio da calçada cheia de gente, quando tocava aquela.

Joquim, nau da loucura no mar das ideias, quem nunca viajou torcendo ´por ele, ouvindo na Ipanema?

Fora a nostalgia: coisas que a gente torcia o nariz na época mas que, hoje, bate uma saudade insuportával. Inclusive as músicas mais chatas do Rock Garagem. Hoje, todas são boas. Zappa, Bowie, Charly Garcia, eu aprendi a ouvir na Ipanema.

Por trinta e dois anos, ela foi uma espécie de catalisador cultural do que foi a cultura bonfiniana da boemia bem vestida, da galera estudantil de Porto Alegre. Era a época do Deu prá Ti, anos 70, virada para os 80, quando o traveling dos verdes anos ia da esquina maldita para as bandas de cá da João Telles: o João, o Lola, a Lancheria do Parque, o território livre do Ocidente, os focos de resistência cultural do Berlim-Bonfim.

Uma cultura que hoje é atavismo, mas cuja resistência é provar que não ficou no passado.

A Band FM surgiu em 82, para sacudir o marasmo da cidade. Nasceu literalmente no centro daquela mudança - perto da Santa Terezinha, defronte do parque Farroupilha. Um ano depois, a Bandeirantes compraria a Difusora FM dos Associados, transformando a banda dos 94.9 na capital na Ipanema, uma aventura sem precedentes na história do rádio.


Lembro de uma vez que eu fui no Planeta Atlântida 98. Quando eu tava entrando na Saba, havia um pessoal distribuindo adesivos. Depois que eu passei na catraca, olhava para o adesivo e ria, ele dizia, com o característico logo: "Ipanema 94.9, a rádio do planeta". Achei o máximo. No quarto onde eu passava o verão (um bangalô em Imbé), colei o adesivo, me sentindo um pequeno enragé. Nós íamos às festas da oposição. Mas, éramos, militantes da Ipanema. O adesivo ficou colado por lá até hoje.

A Ipanema morreu. Longa vida à Ipanema.

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Fiz uma lista de músicas que são a cara da Ipanema, e que eu cresci ouvindo nos anos 80. Elas foram a guia musical de muita gente naquele tempo. Não tenho a pretensão fazer uma seleção definitiva (mandem músicas). Muitas delas têm a ver com a própria Ipanema, muitas eu ouvi pela primeira vez lá. A história da rádio está nas suas músicas e, por isso mesmo, nós somos parte dela. Todo mundo é filho da Ipanema.


A lista aceita acréscimos (por via de esquecimentos)


Nelson Coelho de Castro - Armadilha



Os Eles - Levaram Ele
Led Zeppelin - Kashmir
Zé Ramalho - Avôhai
David Bowie - Let's Dance
Garotos da Rua - Meu Coração não Suporta Mais
Replicantes - Festa Punk
Taranatiriça - Reverber
Frank Solari - Play That Rock
Bebeto Alves - Pegadas
Rolling Stones - You Can't Always Get What You Want
U2 - New Year's Day
Durutti Column - Jaqueline
Replicantes - Nicotina
Ira - Tolices



Lloyd Cole & The Commotions - Rattlesnakes
De Falla - Não me Mande Flores
Saracura - Nada Mais
Lobão e Os Ronaldos - Corações Psicodélicos
Jethro - Tull - Aqualung
Siouxsie & The Banshees - Cities In Dust
Echo and the Bunnymen - Lips Like Sugar
R.E.M. - Man on the Moon
The Jesus And Mary Chain - Psycho Candy
Arnaldo Baptista - Cê tá pensando que eu sou Lóki

Talking Heads - Psycho Killer
Vitor Ramil - Joquim



Love And Rockets - No New Tale To Tell
Deep Purple - Fireball
The Art of Noise - Peter Gunn
Fluxo - Nosso Amor Dançou
Caetano Veloso - Terra
TNT - Estou na Mão
Grand Funk Railroad - Some Kind of Wonderful
DeFalla - Instinto Sexual
George Thorogood - Bad To The Bone
Moreirinha E Seus Suspiram Blues - Expresso Blues
Rainbow - Stargazer
Graforréia Xilarmônica - Patê
Colarinhos Caóticos - Útero



Violeta de Outono - Declínio de Maio
Saracura - Nada mais
Barão Vermelho - Rock'n Geral
New Order - Blue Monday
Engenheiros do Hawaii - Por que Não
Orchestral Manoeuvres In The Dark - Pandora's Box
Legião Urbana - Por Enquanto
Júlio Reny - Cine Marabá
Bebeto Alves - Mais uma Canção
Devo - Peek-A-Boo
Taranatiriça - Rockinho
Nei Lisboa - Berlim Bonfim



The Human League - Heart Like A Wheel
Cazuza - Faz Parte do meu Show
Nenhum de Nós - People Are
Pink Floyd - Echoes
Nelson Coelho de Castro - Zé (Naquele Tempo do Julinho)
Graforréia Xilarmônica - Nunca Diga
Vitor Ramil - Joquim
Engenheiros do Hawaii - Segurança
Liverpool - Por Favor Suecesso
Talking Heads - Stop Making Sense
Os Cascavelletes - Menstruada



Bauhaus - Passion Of Lovers
Fito Paez - Dinosaurios
Nei Lisboa - Faxineira
Chuck Mangione - I've Never Missed Someone Before
Echo and the Bunnymen - The Killing Moon
Marisa Monte - Não quero Dinheiro
Creedance Clearwater Revival - I Heard it Through the Grapevine
Eric Clapton - Cocaine
Trio - Sunday you need Love Monday be Alone
Ry Cooder - Canción Mixteca
Jimi Hendrix Experience - Hey Joe
Júlio Reny - Amor e Morte
Nei Lisboa- Mônica Tricomônica
Cazuza - Um Trem para as Estrelas
Urubu Rei - Nêga
Raul Seixas - Al Capone
Paralamas do Suecsso - Selvagem?
The Cure - Push
Charly Garcia ´No me Dejem Salir
Bob Marley - Waiting in Vain
Bixo da Seda - O Trem .

Something in the Way

Poster do filme


Quando assisti ao documentário Kurt Cobain, Montage of Heck, exibido pela HBO no começo desse mês, na verdade, não achei tão avassalador como parte da crítica entendeu. Até porque, de certa forma, como o próprio líder do Nirvana dizia, ao execrar solicitações de entrevistas, que tudo estava nas letras das suas músicas.

O filme é interessante pela coragem dos pais de Cobain, principalmente Don, seu pai, em colaborar com Montage of Heck, seu relacionamento com sua primeira namorada, Tracy, e seus vídeos caseiros com Courtney Love.

Uma parte da trajetória de Kurt me remeteu à autobiografia de Eric Clapton. Assim como o guitarrista do Cream, ele também teve um episódio de rejeição por parte dos seus pais. Mas mais do que isso, ele talvez nunca tenha sido capaz de elaborar a separação dos pais. Esse episódio iria assombrá-lo pelo resto da vida.

Por conta dessa rejeição, Eric, que transformou a escritura de sua biografia uma espécie de análise, deixou claro o quanto essa rejeição protelou que ele tomasse conta de sua vida, e de como isso o tornou num alcoólatra, e de como isso quase o levou à morte.

Cobain, por sua vez, tornou-se introspectivo, irascível, instável, ele sublimava toda essa frustração em desenhos - que vemos pela primeira vez em Montage of Heck, e em sua música. Visões dessa rejeição nós vemos nas letras de canções como "Something in the Way" ou na primeira faixa do In Utero, "Serve the Servants". Além da rejeição dos pais, seu pai, Don, segundo ele, o humilhava. Isso também acarretou problemas que ele carregou pelo resto dos dias ("I tried hard to have a father/But instead I had a Dad).

Tanto que, numa entrevista do documentário, Cobain explica que queria muito casar-se com Courtney e criar sua filha, Frances, porque desejava restituir o lar perdido na infância. Isso parecia ser uma questão de vida e de morte para ele. Porém, Kurt achava que já não tinha nem capacidade psíquica e nem física para vislumbrar um futuro que, para ele, parecia "assustador".

Desde a adolescência, o líder do Nirvana sofria de problemas estomacais. Porém, como achava que aquela dor era parte de sua inspiração, ele protelou qualquer tratamento efetivo. Ao mesmo tempo, Cobain diz que decidiu resolver isso tomando remédios. Foi quando descobriu a heroína, já morando com Tracy.

Alguém pergunta se ele seria capaz de criá-la, a despeito de todos os rumores - vindo da imprensa, se eles seriam capazes de criar uma criança em "situação de risco" - dado o fato de que tanto Courtney quanto ele consumiam quantidades gigantescas de drogas durante a gravidez de Love. Cobain revela que seria capa de dar toda a ternura que seu pai não lhe deu. Mais: diria que isse seria o fator principal para que ele abandonasse a carreira.

Outra parte da sua trajetória me lembrou do repórter da Rolling Stone, David Fricke (que fez uma das últimas entrevistas com ele), que associou a vida de Kurt com a de John Lennon ("você pode achar que é sacrilégio, mas está tudo ali"). A fronda de Cobain e Courtney contra a imprensa no auge da carreira do Nirvana parece um repeteco da "The Ballad of John and Yoko". Para eles, não passavam de dois malucos drogados onde ela havia lhe subido à cabeça.

Nos vídeos caseiros - que compõem boa parte do documentário, eles fazem pouco caso da forma como eram retratados pela imprensa. No entanto, o clichê lhes cai bem aos olhos dos fãs. Todavia, Montage of Heck quer mostrar que o amor de ambos era verdadeiro e que, em última análise, Cobain era um homem inteligente, mas não era um herói, um bandleader, e nem queria ser. Morreu sem ter feito dez por cento do que gostaria de ter feito como artista.

Por isso, Montage of Heck não quer ser um grande documentário sobre o Nirvana. Mas mostra que sua morte não é fruto de uma conspiração, ou de um assassinato cultural, impetrado pela mídia. E o filme é um testemunho de um personagem mais trágico do que dionisíaco, o pop star dilacerado pelas próprias entranhas.

Ensaio sobre a Cegueira

Aquiles (direita) e Pátroclo


Num trecho das Confissões, Santo Agostinho * critica Homero, ao se referir aos seus estudos de grego, ainda na juventude. Diz que o autor da Ilíada atribuiu qualidades divinas a seres corrompidos, para que os vícios não fossem considerados vícios e, para qualquer um que os cometesse desse a impressão de que imitava a deuses celestes, e não a homens corrompidos".

Dá para ver nesse trecho um exemplo do conflito entre a construção da visão cristã da época e uma visão do mundo pagão. Mas eu acho que isso é exatamente o que existe de mais interessante no poema. A caracterização dos deuses agindo quase como humanos e humanos morrendo com a dignidade de heróis imortais é o que existe de mais original no texto.

Em Homero nós ainda não vamos encontrar uma narrativa com uma análise psicológica dos personagens. Eles se constroem sob a luz do sol. O que os diginifica é a sua ação, pelo que falam (a oratória) e pelas armas. A reputação é a sua consciência maior. É curioso ver como o destino deles se delineia ao longo do poema. Volta e meia, eles se questionam a respeito da morte.

Eles vivem com a consciência da morte. Ela é a moldura da história. A Ilíada é o poema da morte. Essa nota sobre a condição humana é constante nos versos.

O personagem trágico se caracteriza por ser um ser que decai sozinho. Às vezes, não se levam em consideração o personagem trágico que decai junto com uma pá de gente, como na epopeia. Isso não quer dizer que não exista espaço para isso no gênero. E o que torna a Ilíada numa história genial é todo o mundo que é concebido dentro dos seus limites, com heróis e deuses e suas idiossincrasias. Por isso que é inconcebível uma Ilíada sem deuses (como nas versões para o cinema). Sem eles, o poema não se sustenta.

Os deuses agem de maneira pérfida. Dividem-se ao apoiar respectivamente gregos e troianos. Agem como inconsequentes. Zeus é o único que está acima do destino de todos. Sem que eles saibam, mesmo que procurem atrapalhá-lo, o deus dos deuses joga com sabedoria sobre suas expectativas. No fim, todos conspiram inconscientemente à favor dele. Hera e Artêmis se engalfinham; Atena parte Ares no meio. E por aí vai.

Agamênon é meio Brancaleone. Acha que, ao despachar Aquiles, logo no começo da história, pode vencer os troianos. Não consegue, e isso faz parte do plano de Zeus de mostrar aos gregos que eles são impotentes sem Aquiles. É instigado por um sonho divino a atacar, e mostra-se falível.

Aquiles foi um filho mimado que, ao perder o butim, confiscado por Agamênon, foi embora. Pede ajuda à mãe, que pede ajuda a Zeus. Note-se que foi o cúmulo de uma briga já antiga que acendeu o rastilho de pólvora que se tornou a briga entre o filho de Peleu e o pai de Orestes.

A Ilíada é delimitada, desde o primeiro verso, pela fúria de Aquiles. É esse o tema do poema. Mas parece que ela é guiada pela cegueira momentânea de três personagens. Cegueira, aqui, imaginemos algo próximo da hybris grega, uma pessoa cujo orgulho ou vaidade em sua respectiva posição lhe sobe à cabeça, mesmo que, de cabeça fresca, logo depois, pudesse ter plena noção do seu lugar. É quando cai o pano sobre a vista, num momento de fúria, de loucura, aquele momento em que a gente fala o que não deveria falar, sem se importar com as consequências. Isso é demasiadamente humano.

A consequência da briga dos dois é enorme. Em sua soberba, Agamênon acha que pode tudo sem Aquiles.

O personagens crescem ao longo do poema. Diomedes é fustigado por Agamênon. É considerado um bom orador, mas não havia provado sua virtude nas armas. Mais adiante, Mais adiante, o mesmo Agamênon se vê perdido na luta, sem saber o que fazer diante de um exército à frente de uma derrota iminente. Sugere que todos voltem à Grécia. Diomedes, que havia sido o maior guerreiro depois de Aquiles, que havia se retirado da luta, diz que quer ficar. O rei de Esparta acaba dobrando a língua, diante dos seus homens.

Agamênon não demonstra externamente, mas podemos supor que ele sentiu o golpe. Quer desculpar-se, ele aprendeu com seu erro. O problema é Aquiles. Nestor sugere uma missão conciliatória, com Ulisses, Ájax e Fênix, para pedir perdão. Ele quer restituir o butim confiscado do herói dos pés velozes, quer que ele volte, foi sem pensar...

Aquiles? agora que ele sabe que Zeus interfere por ele contra os gregos, a cegueira passa para ele. Ele diz não. Ele não vai voltar. Agora Nestor sabe que é o fim.

Vemos a cegueira de Aquiles quando os troianos chegam ao disparate de empurrar os gregos até a praia, quase queimando suas naus. Ele diz a Pátroclo: "agora quero ver eles rastejarem a meus pés!". Num último movimento, Nestor consegue convencer Aquiles através de Pátroclo, para que este lute com suas armas, em seu lugar. Ele consente mas esse é o engodo de Aquiles.

Pátroclo morre pelas mãos de Heitor, que rouba suas armas. Apenas isso seria capaz de fazer o filho de Peleu voltar às hostes gregas. O problema é que, agora, ele não cumpre a mesma missão de antes. Agora ele atua em nome da vingança contra Heitor. É um tropel sem freios, agindo apenas por conta própria.

Heitor é um personagem interessante. Ele vê a aflição de sua mulher e mãe como o arrimo de Tróia. Tem consciência de sua finitude, de que pode morrer na guerra. Ele é o personagem trágico por excelência. Mesmo sendo do "inimigo", ele é íntegro. Talvez seja o personagem principal da história, muito embora ela esteja presa à ira de Aquiles.

Pois o filho de Menelau é um homem exemplar. Um cidadão de bem, temente aos deuses e pagador dos seus impostos. Comanda os troianos com bravura. Não tem auxílio de ninguém (como Enéas, que é filho de Afrodite, ou Páris, que é beneficiado por ela). Porém no afã da luta, ele se esquece de que é um simples mortal. Parece igualar-se aos deuses. Sabe que os gregos vão saquear Tróia, destruir o Paládio e escravizar a população sobrevivente. Mas, depois de sentir o gosto da vitória iminente, ele também vira o Pateta no trânsito.

Agora, a cegueira cai sobre Heitor. No canto XVIII, Polidamante sugere que as hostes troianas voltem para a cidade. Lá, protegidos pelas muralhas, eles poderiam defender-se da ira de Aquiles. Heitor ri de Polidamente, e diz que quer ficar e encará-lo frente a frente. Para ele, a vitória é certa. Ele não sente medo, não mede as consequências (embora fustigado por Atena que, momentaneamente, o faz pensar dessa forma). O cego Heitor quer o embate final.

Aquiles, depois da morte de Pátroclo, ao contrário, está nu. A perda do amigo matou metade dele. Sua morte total se dará com a de Heitor, por suas mãos. Ele já tem consciência do movimento que fez, é irreversível, tudo caminha para o termo e o seu fim.

A cegueira de Agamênon deu a largada no episódio, que se passa em cerca de quarenta dias, antes da queda de Tróia. Ou seja, a Ilíada não conta o fim da cidade (por isso, não tem nenhum cavalo de pau na história, a despeito de muitos não leitores de Homero acharem isso).

Como se sabe, o 'limite' de Homero é a ira de Aquiles. As derrotas fazem com que ele restitua a razão. A bola passa para Aquiles, que goza com o sofrimento dos aqueus. Ele volta a si quando perde Pátroclo. Agora a bola passa para Heitor, que põs tudo a perder. Curiosamente, se formos ver bem, tudo seu deu dentro do plano de Zeus.

Tróia será destruída, como ele prometeu à Hera. Ele ajudou Tétis quando esta lhe pediu ajuda. Aquiles é que não soube medir as consequências do seu ato. O poema se desenrolou por conta dessa hybris, dessas três pequenas insânias, essas três cegueiras particulares que, como diz o Odorico Mendes na terrível tradução dele para o Português, "mandou tantos heróis para o Orco".


*As Confissões, I-XIV, São Paulo, Editora das Américas, 1964.

Por que sou Pato Macho

Acervo do jornal (o verdadeiro) está agora na Internet



Esse blog está completando uma década. Isso é motivo de comemoração entre seus idealizadores, o Er, o Nildo e este que vos escreve ou mais precisamente, entre este que vos escreve e seus cinco ou seis leitores assíduos (nós oito ou, vá lá, nove), já que ele (o blog) vive dessa divertida relação primitiva entre o remanescente que vos fala, aquele (oi) que escreve e os que leem (vocês seis ou sete).

Às vezes o blog tem picos de visualizações de página - que eu considero inexplicáveis, Mesmo singrando longos hiatos, ele tem encontrado mitos incautos leitores que, através de ferramentas de busca, acabam achando alguma coisa postada por nós. Por exemplo, dia 10, o Google me listou 213 acessos que não foram de posts recentes.

Muitos desses "recordes" são, com efeito, relativos à postagens muito antigas - postagens que, confesso, na maioria das vezes, sequer lembro de ter postado. Sim, há muita coisa que escrevi aqui que não lembro de ter escrito.

Como se vê, nosso blog vai na contramão da imprensa moderna: é produzido para não ter recordes de cliques. Em matéria de entropia e hermetismo, por conseguinte, somos um sucesso.

Contudo, a média de visualizações por texto publicado é ínfima, boiando no limiar dos seis ou sete - que são, a meu ver, os leitores do Pato Macho.

Mas por que Pato Macho, você deve se perguntar. É uma singelíssima (como diria o Augusto dos Anjos) homenagem. Isso talvez já tenha sido dirimido em posts anteriores mas (não me lembro) enfim. Quem procura por "Pato Macho" no Google sabe a resposta quando encontra este blog nos resultados. Porque ele procura por outro pato, que é o original.

O original que, segundo os seus editores, não era o original, viveu em Porto Alegre em 1971. O primitivo, no século XIX, era do tempo da imprensa de tipografia.

Descobrimos o Pato Macho gaúcho na faculdade de Comunicação. Nosso professor de Lingua Portuguesa era o Tatata Pimentel, ou Prof. Roberto Pimentel, de saudosa memória. Ele era um dos donos (junto com o estilista Rui Sommer, precocemente falecido) do mitológico Encouraçado Butikin, local onde a publicação nasceu, há mais de quarenta anos. Também se tornaria colaborador do semanário.

Quando cursávamos jornalismo, nos anos 90, descobrimos o Pato. A coleção do tablete porto-alegrense, que durou apenas quinze edições, era difícil de achar. Existe uma coleção no Museu Hipólito da Costa, mas acessível apenas à quem se dispusesse a ler no local. E a dele.

Com o falecimento do Prof Tatata, parte da biblioteca dele passou a integrar o acervo da PUCRS. De posse do seu acervo, o Núcleo de Pesquisas de Ciências de Computação da Universidade teve a feliz ideia de digitalizar em formato PDF todos os exemplares que foram à lume no distante ano de 1971.

O link é esse: http://eusoufamecos.uni5.net/nupecc/conteudo/acervodigital/patomacho/


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O Pato Macho nasceu em 14 de abril de 1971. Era um projeto capitaneado por Luís Fernando Verissimo, Cói Lopes de Almeida, Cláudio Ferlauto e o Pinheiro Machado, vulgo Anonymus Gourmet. Tinha 23 páginas e era, como vocês já sabem, um semanário. Além deles, havia um extenso time de colaboradores que, na época, ainda eram pouco conhecidos, como Moacyr Scliar, Ruy Carlos Ostermann, Assis Hoffmann, Carlos Nobre. Enfim, muita gente que trabalhava em agências de propaganda da capital e já militava na grande imprensa, mas que não podia falar de tudo lá.

Inspirado no Pasquim, o jornal tentou criar, à sua maneira, aquele mesmo espírito irreverente da publicação carioca. Mas o Pato esbarrou em várias frentes de batalha que hoje pareciam risíveis, como a pressão de uma sociedade provinciana (mais do que é hoje, mas nem tanto) e a censura propriamente dita, que não aceitava que uma publicação com essa linha editorial pudesse existir.

Claro que havia outro problema, que era a capacidade de auto-gerenciamento, já que, de certa forma, seus editores não dependiam do jornal para sobreviver - e esse é o grande problema do jornalismo feito por jornalistas. Exemplos de experiências geniais e efêmeras foram protagonizadas por esse modelo, como o Diário do Sul (e o próprio Pasquim, que sobreviveu talvez pelo fato de ser carioca), por exemplo. Mas, como lembro de ter ouvido o Tatata dizer (talvez tentando explicar não explicando) que se ele não fosse efêmero, ele não teria sido o que ele foi.

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A redação do Pato era improvisada, não tinha um número de colaboradores fixo ou pré-determinado, todos eram amigos e frequentavam os mesmos lugares. Luís Fernando, Ostermann e Carlos Nobre trabalhavam na Folha da Manhã, a doidivana da Companhia Jornalística Caldas Júnior. existe uma produção acadêmica recente e interessante sobre o jornal, mas a grande experiência se dá a partir de agora, quando todos podem ter acesso aos jornais e analisar por si mesmos o que foi aquele curioso semanário.

A primeira coisa que chama a atenção é o projeto gráfico. Ainda hoje, aquele tipo de diagramação propositalmente canhestra, cheia de vazamentos e com várias faces de tipo e ligeiramente assimétrica parece original. A outra são os anúncios, a maioria de estabelecimentos que não existem mais. Mas, curioso observar que é incrível imaginar que o Pato não pudesse sobreviver -- ou ter sobrevivido mesmo a despeito da enorme quantidade de anúncios por edição.

A terceira coisa é a qualidade da produção textual (ainda mais se comparada com hoje), tentativas de fazer grandes reportagens, matérias-paródia, artigos a la Pasquim versando sobre cultura, literatura e cinema, um correio sentimental (Odete de Crècy, pseudônimo do proustiano Tatata) e muito cartum (muita coisa que Nobre e Veríssimo ensaiavam na Folha).

Fora a filosofia do Simandol. Essa era a forma hedonista de suportar o que era o sufocante provincianismo de Porto Alegre dos anos 70, talvez tão sufocante ou mais estanque do que a própria censura por si só. O Simandol era aceitar que a única forma de escapar à esse marasmo cultural da cidade era ir embora daqui. O jeito era encher a cara ou literalmente "se mandar". Essa era o protesto, ou a forma de resistência do jornal. Em algumas edições, eles brincam com uma tal "enciclopédia Simandol" que vale a pena a leitura.

Creio que, nas entrelinhas, isso incomodava o estabilishment do nosso burgo açoriano. Até porque os motivos pelos quais a Censura caiu sobre o Pato não foram de cunho político (até porque, na sua origem, o PM não tinha estritamente a intenção de ser político, falando até, mas de forma um tanto pragmática e bem humorada, de futebol, entrevistando os técnicos Oto Glória, do Grêmio e Daltro Menezes, do Inter). O estopim foi uma crítica de Cói Lopes de Almeida a Aline Faraco, então esposa do Reitor da UFRGS, Eduardo Faraco.

Ela não gostou da citação e reclamou com o marido que, por coincidência, era o cardiologista do Presidente da República, Emílio Médici. Imagine...

Por conta disso, desde a sua terceira edição, o Pato começou a sofrer censura prévia. Isso pode se notar pela esparsa objetividade dos textos a partir dali, muitas vezes querendo dizer alguma coisa que não se sabe o que é. Como diz a bailarina do filme Luzes da Ribalta: como é triste ser engraçado...

Por outras, o próprio Simandol é a chave para criticar aquilo que podia ser criticado. O marasmo, o provincianismo podiam ser o sparring dos editores do semanário. Mas, naturalmente, era inaceitável para a inteligencia porto-alegrense que existisse, entre bares e mesas da cidade um politiburo de jovens (quem sabe...de repente... até comunistas?) pensando juntos. Isso sim era inaceitável.

A censura prévia ao Pato Macho mostra o que era a censura a um jornal alternativo, quando interpretamos aquilo que foi publicado. O que foi publicado saiu porque alguma coisa havia sido proibida. é visível que há, a partir da terceira edição (quando ocorre a efeméride com a mulher do Reitor) que existe uma falta de rumo, que muita coisa parece que foi impressa para tapar buraco. E muitos dos editores falam hoje que a censura era pesada. às vezes, era preciso rechear quase a metade de um boneco inteiro pronto à ir para o prelo, esse recheio composto por traduções de contos do Garcia Marquez (como na edição 09), por exemplo.

A censura, do ponto de vista editorial, era uma questão de vida ou morte. O Pato esgotava sucessivas edições, mas ter uma edição impressa censurada matava os alternativos aos poucos, como foi o caso de outro semanário, o Movimento. Ao mesmo tempo, havia a pressão aos anunciantes. Por um lado, ou eram ameaçados por patrocinarem aquelas publicações; por outro, temiam ser associados à jornais que tinham o estigma de "subversivos" mesmo que não fossem, e esse era o caso do PM.

Lendo, hoje, é incrível imaginar que havia um ódio fecundo, por parte de militares e de boa parte da sociedade gaúcha contra isso. enfim, além da censura ideológica, há a censura "econômica".

O Pato original parece aquela conversa de bêbados num bar (no caso, o Butikin, na Indepê dos anos 70, que era um dos "personagens" do pasquim gaúcho) do tipo: "vamos fazer um jornal?" e que acabou sobrevivendo à ressaca do dia seguinte. E virou um "diário coletivo de grupo", sem preocupação com uma linha editorial definida, não como um jornal popular, ou com essa pretensão (assim, de certa forma, como o Pasquim, que vendia a "sua" verdade).

Todavia, como observa a professora Aline Strelow num interessante trabalho *, reinava o caos administrativo. Ou você edita, ou você produz. Nesse meio tempo, sem um departamento de vendas, o jornal empatava na venda em banca. Quando empata, ele ainda se sustenta; quando você começa a pagar para produzir, aí a publicação começa a fazer água.

Por isso, a censura poderia não ter papel capital nesse processo. No máximo ou no mínimo, de broxar a pauta. Mas, como podemos ver nas quinze edições, ele morreu prenhe de (boa) publicidade.

Resta saber no que redundava a caixinha do departamento comercial. Ao mesmo tempo, nessa linha de "diário de grupo"< a pauta fechava-se em si mesmo, a falta de novidade, a falta de contato com o público, esses fatores também apressaram o desaparecimento do Pato.

Porém, a respeito desse hermetismo editorial do "grupo", é importante estabelecer uma comparação com o Pasquim. Este, por sua vez, não tinha dificuldade em promover ou se auto-promover a vida da ipenemia dos tempos do desbunde carioca do começo dos anos 70.

O ipanemismo era produto de exportação. Por sua vez, a auto-promoção à la pasquim do desbunde porto-alegrense era um coice curto: não era promocional e, ao mesmo tempo, desagradava a elite conservadora da cidade, o seu alvo principal.

Ou, evitando cair no clichê fácil, o Pato Macho estava ligeiramente à frente do seu tempo. Ou, aderindo ao clichê fácil, longe demais das capitais.

O que ficou, se pudermos falar numa teoria do Pato Macho, era a roleta russa do jogo do Simandol. O jornal dispunha de um tabuleiro para recortar, que era como o Jogo da Vida: à medida em que você avançava, tinha a oportunidade de vencer e ficar; ou de perder e ir tentar a sorte em outro lugar. Ou seja, no fim, a derrota não era uma derrota de todo, e vice-versa.

E o que eles queriam, como salienta Aline, é que as coisas mudassem por aqui para que eles pudessem permanecer em Porto Alegre.

Olhando pelo retrovisor da história, essa coleção preservada é um inefável documento do que era a vida noturna da boemia bem vestida do começo dos anos 70 em Porto Alegre, numa época em que o "in" na cidade era a avenida Independência e adjacências, com seus bares, boates (Baiúca, Le Locomotive, Whisky a Go Go) e o Teatro Leopoldina que, aliás, ficava na frente do Butikin. O DJ Claudinho Pereira, decano da discotecagem na cidade, lançou um livro, há alguns anos, contando um pouco da história dessa boemia com fumos de neo-belle epoque. Vale a pena a leitura.


No fim, o grupo do Pato, no jogo do Simandol, venceu e perdeu: perdeu o jogo, com o fim do semanário, mas manteve a estética militando na imprensa e no circuito cultural da cidade a partir de então.

Do status de iniciantes e desconhecidos (cabe lembrar que eles não gozavam da fama de hoje. Se não, o jornal talvez sobrevivesse), mesmo que de maneira híbrida (e com o fim do "primeiro" Encouraçado, em 72, e que separou o clã), eles tornaram-se figuras importantes na cena local e nacional.



* Aline Strelow, Pato Macho, Jornal alternativo de humor. PUCRS, Porto Alegre, 2004, 69 p.