Lafayette e a revolução da Jovem Guarda

Lafayette

"Vocês querem tocar órgão em rock? Em música jovem?". Esse era Benil Santos, produtor da RGE. Erasmo Carlos  ia gravar o compacto “Terror dos Namorados” e convidou Lafayette para tocar piano. Ao chegar no estúdio, ele viu um Hammond igual ao que Ed Lincoln usava nos seus discos. Viu o teclado e resolveu improvisar alguma coisa. Erasmo ouviu e teve um estalo: “por que você não usa o Hammond no disco?”. O Hammond B3, que era conhecido pelos discos de Lincoln, era o preferido nos bailes de antes, porém ainda associado ao samba-jazz instrumental pop, um estilo popularizado por Waldir Calmon e outros. Aliás, o som de Ed Lincoln estava mais associado ao de Calmon do que do hard bossa de grupos como Menescal e seu Conjunto ou Eumir Deodato e os Catedráticos.  

Ninguém tinha pensado nisso. Erasmo deu corda na pipa e Lafayette topou. Até então, era o piano o teclado do rock – e, mesmo assim, associado de forma bastante incomum, como foi no caso de Jerry Lee Lewis e Little Richard. E, naquele tempo, o órgão era um instrumento que estava entrando no rock pela janela. Ainda em novembro de 1962, os Cascades lançaram “Rhythm of the rain”, disco que chegou ao terceiro lugar da Billboard no ano seguinte. Em 1965, a versão dos Animals  para “House of the rising Sun” era uma das músicas mais tocadas no Brasil em 1965, chegando ao terceiro lugar entre os compactos mais vendidos segundo o IBOPE. No ano anterior, Ed Lincoln fez grande sucesso com o disco A Volta, que chegou aos primeiros lugares nas paradas segundo o IBOPE.

Mas até chegar na gravação de “Terror dos Namorados”, é preciso retroceder um pouco. O rock brasileiro, como diz Paulo César Araújo, na biografia de Roberto Carlos, ainda era muito tributário do sax tenor. Ao mesmo tempo, a maioria dos intérpretes do gênero no Brasil cantava contando apenas e tão somente com músicos de estúdio. Até ai tudo bem, o problema é que eram geralmente músicos tarimbados e que tocavam qualquer coisa, menos rock. Na CBS, então Columbia, no tempo do Roberto Corte Real, cantores jovens, como Sérgio Murilo, gravavam com esses artistas.

Seria impensável, por exemplo, uma banda de garotos gravando em estúdio. Contudo, as coisas começaram a mudar justamente com a saída de Murilo da gravadora. Ao mesmo tempo em que Sérgio era defenestrado (ele tentou processar o selo por pendengas de direito autoral, perdeu e depois ficou mau visto pelas outras gravadoras).  Em seguida, Corte Real deixa a Columbia. Evandro Ribeiro, que era responsável pelo comercial, acabou acumulando a parte de A &R. Mesmo que música popular não fosse o seu forte – ele preferia o bel canto ao samba-canção – Evandro soube cercar-se de gente que o ajudou a apurar o faro para polir o cast de artistas com vistas a investir em música jovem naquele momento, como Edy Silva e Jairo Pires. Ele iria contratar gente para divulgar seus lançamentos em São Paulo, onde o dinheiro corria e onde a música poderia conquistar o Brasil. Como foi no caso da Bossa Nova. O Rio pariu a Bossa e, como diria Nelson Rodrigues, voltou a babar na gravata. Ela só iria virar sucesso em São Paulo nas lojas de departamentos de lá e através de comunicadores como Walter Silva. Ele é, certamente, o maior responsável pela sobrevida da Bossa Nova até o advento do Fino da Bossa e a Era dos Festivais.

Para isso, Ribeiro contratou Edy Silva, que foi quem “lançou” o novo Roberto Carlos para esse mercado. Edy foi tão importante em alavancar a carreira do cantor que, depois de desligar-se da CBS, ela iria integrar o time de Roberto a partir de então. Já Pires era vizinho de Evandro na Urca. Como roqueiro, Ribeiro viu nele alguém que soubesse trabalhar na triagem dos suplementos que a CBS mandava dos Estados Unidos para o Brasil. Logo ele se tornaria um dos grandes operadores da gravadora, junto com Eugênio de Carvalho. Juntos, eles seriam responsáveis pelo “novo som” do selo nos anos seguintes.

Para gravar “Splish, Splash”, Roberto conseguiu convencer Evandro a dispensar os “velhinhos da CBS”, ou seja, os músicos de estúdio, e pôr na gravação um grupo de rock da Piedade, chamado Renato e seus Blue Caps. No princípio, o diretor achou que era desperdício de dinheiro se a gravadora tinha gente na folha de pagamento para matar tudo no primeiro take. O cantor então convenceu Ribeiro, resumindo, que eles não sabiam tocar rock, etc, etc. Ele topou e o registro foi feito com os  rapazes, muito embora Paulo César, o baixista, tenha sido obrigado a tocar contrabaixo (não havia baixo elétrico à disposição). A gravação foi considerada satisfatória, e os Blue Caps foram prontamente contratados com Renato e tudo. Foi a primeira batalha.

Para gravar É Proibido Fumar, no entanto, Roberto usou os Youngsters, outra banda que integraria o cast da CBS. Ao contrário dos Blue Caps, observa Araújo, eles ainda emulavam o rock anterior, como o de Luizinho e seus Dinamites, que soava como a surf music dos Ventures. A partir de “Parei na Contramão”, Roberto montaria sua própria banda – era o golpe de morte nos “velhinhos da CBS”. Depois dos Youngsters, que ainda gravariam o Canta Para a Juventude, entrariam Bruno Paschoal no baixo (agora elétrico) e Anderson Marques, o Dedé, na bateria. Aliás, foi a partir daí que a gravadora iria adotar de fato o baixo elétrico: “E, a partir do LP É Proibido Fumar, o baixo elétrico foi deixando de ser tabu nas gravações da CBS - até que em 1966 a gravadora adquiriu os amplificadores Fender, que já permitiam gravar direto, através de linha”, diz Araújo. Essa foi a segunda batalha.

Paulo César Araújo observa que, naquele tempo, cabia ousar porque, com efeito, nenhuma gravadora no Brasil sabia gravar rock.

Roberto Carlos teve que ousar no estúdio, experimentar, e pôde fazer isto porque na época não tinha nenhuma autoridade em gravação de rock na CBS - nem em nenhuma outra gravadora do Brasil. O produtor Evandro Ribeiro não sabia gravar rock, assim como os músicos e os técnicos da CBS. Enfim, todos tiveram que aprender juntos como fazer aquele som jovem que estava surgindo no Brasil. Com isso, conseguiram avançar na experimentação, testar novos instrumentos, novas equalizações de som.

O elemento que faltava nessa receita de vatapá roqueiro  era o órgão de Lafayette. Tijucano, ele nasceu Lafayette Coelho Vargas Limp. Aos onze anos, já tinha experiência no Conservatório Nacional de Música. Porém, optou pela música popular, mais especificamente o rock, que era a coqueluche da gurizada do seu bairro. Ele era fã de Ed Lincoln, tinha seus discos mas, diferente do organista cearense, sua paixão era o novo som estrangeiro. 

Recrutado por Erasmo, ambos foram para o estúdio daq Victor no Rio, já que a RGE só tinha estúdio em São Paulo. Foi essa situação que acabou aproximando Lafayette do órgão, já que foi na Victor que ele experimentou o Hammond. Quando viu o instrumento, tirou a capa preta do instrumento e pôs-se a improvisar alguns temas religiosos e natalinos, coisas típicas de órgão.

Aquele som chamou a atenção de Erasmo Carlos, um cara que a turma reconhecia como de idéias avançadas e originais. "Puxa, Lafayette, que som legal." Enquanto ouvia Lafayette tocar mais um pouco, Erasmo teve um estalo. "Bicho, que tal a gente fazer um negócio diferente? Em vez de tocar piano, você tocar órgão na minha música?".

Contudo, Paulo César Araújo entende que essa experiência poderia ter morrido ali se não por causa de Roberto Carlos. Em janeiro de 1965, ele convidou Lafayette para gravar “A História de um homem Mau” e “Aquele Beijo que te Dei”. O estúdio da CBS tinha o Hammond que, por sinal, era usado apenas para discos instrumentais. Aquele foi o momento em que o instrumento entrou no rock brasileiro – a partir do disco Canta Para a Juventude.

O órgão Hammond-B3 do estúdio da CBS era semelhante ao que havia na RCA e em outras gravadoras, mas o som que Lafayette criou ali foi diferente de todos porque, além de seu talento de músico, contou com muita pesquisa, trabalho e colaboração dos técnicos de som Jairo Pires e Eugênio de Carvalho. Lafayette ficava com eles até altas horas no estúdio experimentando diversos sons e equalizações para o instrumento. "Eu devo muito daquele som do órgão ao Jairo e ao Eugênio. Eles melhoraram bastante o som do instrumento. Os técnicos faziam uma equalização muito boa e ajudaram a criar aquele som com um timbre legal, diferente", afirma Lafayette.

De acordo com Araújo, “Na época, o órgão se tornou um instrumento tão frequenteo rock que várias bandas tinham um organista na sua formação. Além do já citado The Animais, esse foi o caso, por exemplo, de bandas como The Doors, Rascais, Zombies, Procol Harum e Brooker T. Mg's. A sonoridade do órgão marcou o moderno rock dos anos 60. Até os Beatles usaram órgão, especialmente na fase final, quando convidaram o organista Billy Preston para tocar em faixas como Let it be e I me mine. Mas, antes disso, a banda já tinha usado aquele instrumento em canções como Don't pass me by (do Álbum Branco) e Mister Moonlight (LP Beatles for sale) -esta última como se fosse tocada pelo próprio Lafayette. O fato é que, ao incorporar o som do órgão à sua música, Roberto Carlos caminhava na mesma batida do moderno rock dos anos 60 - e sem que fosse preciso ele ter ouvido bandas internacionais para adotar essa sonoridade”.  No entanto, ele observa que o som Jovem Guarda que saiu dessa síntese foi também parte de uma revolução na própria produção: entra aqui numa nova geração de engenheiros de som jovens e que sabiam dialogar com essa nova geração do cast – também jovem, ligada ao novo som da juventude e muito distante do tempo dos “velhinhos da CBS”;

O órgão Hammond-B3 do estúdio da CBS era semelhante ao que havia na RCA e em outras gravadoras, mas o som que Lafayette criou ali foi diferente de todos porque, além de seu talento de músico, contou com muita pesquisa, trabalho e colaboração dos técnicos de som Jairo Pires e Eugênio de Carvalho. Lafayette ficava com eles até altas horas no estúdio experimentando diversos sons e equalizações para o instrumento. "Eu devo muito daquele som do órgão ao Jairo e ao Eugênio. Eles melhoraram bastante o som do instrumento. Os técnicos faziam uma equalização muito boa e ajudaram a criar aquele som com um timbre legal, diferente", afirma Lafayette. E foi mesmo depois de muita experimentação que os técnicos encontraram o eco ideal para realçar aquelas puxadas ou chicotadas (o nome é glissando) que Lafayette fazia no órgão - efeito que marcaria o seu som definitivamente a partir do toque de abertura em Quero que vá tudo pro inferno. Aquela introdução marcou muito e ficou como uma espécie de toque registrado de Lafayette. Evandro Ribeiro sempre pedia para ele fazer aquela chicotada em algum momento das gravações de Roberto Carlos. Às vezes Lafayette fazia no primeiro toque da introdução, outras, fazia no meio, como em Tempo de amar (do álbum Roberto Carlos em ritmo de aventura), ou no fim da introdução, como em Esqueça (do álbum de 1966).

Quando Lafayette chegou ao rock, mais precisamente no rock brasileiro, ele faria parte de uma revolução no ramo de produção musical – e de performance que pavimentaria o caminho para a Jovem Guarda, naquele mesmo ano. Se ela tem um arquiteto, quem pôs a cumeeira nessa construção foi Lafayette.

Referências

ARAÚJO, Paulo César. Roberto Carlos em Detalhes. Planeta, 2006. 

O Eterno Retorno da Jovem Guarda

A trindade santa: Erasmo, Wanderlea e Roberto


Corro a vista nas matérias que saíram nos últimos dias sobre os 50 anos da Jovem Guarda. Pelo tom da maioria delas, noto que é impossível não cair no clichê. Porém, mais forte do que isso, é a força do mito e da consequente onda de nostalgia que o movimento, capitaneado pelo cantor Roberto Carlos a partir de famoso programa homônimo dos anos 60.

A Jovem Guarda sempre será, na memória daqueles que a viveram (e também na daqueles que sequer eram nascidos) uma época de ouro da música. Pelo menos no sentido de que a Jovem Guarda é, com efeito, a trilha sonora de toda uma época, ela é (já caindo no clichê) um símbolo daquela visão de mundo.

Afinal de conta, havia os bailes, as reuniões dançantes, os Beatles no cinema. Voltar à Jovem Guarda é voltar à época sagrada da juventude. Ouvir um disco rachado do Renato & seus Blue Caps, para quem viveu a época, é como ser proustianamente raptado a um tempo que parou no tempo.

Não existe, pelo menos na história da cultura do século XX, um estilo musical que sintetize tanto um espírito de época que seja revisitada de forma tão obsedante como a da Jovem Guarda. Existem os nostálgicos do desbunde e da contracultura dos 70, do BRock balonê dos anos 80; no entanto, o grande eterno retorno é a Jovem Guarda.

Não entro aqui na discussão a respeito da famosa querela entre o pessoal da MPB e a Jovem Guarda, assunto de dezenas de teses e livros. Ainda não se chegou a um termo se ela era realmente um movimento musical; seus detratores (e eles sempre existem), dizem que não passava de um fenômeno mercadológico.

Ao mesmo tempo, acusam a Jovem Guarda de alienante (1) – acusação feita pela “linha dura” da MPB da Era dos Festivais e acusação esta que, por sua vez, perdura até hoje.

Mas não é essa a questão. O problema aqui não é lembrar da Jovem Guarda para salientar pontos “negativos”. A música jovem naqueles moldes foi um fenômeno em escala mundial. Propagada pela invasão das bandas britânicas, a partir de 1964, o poder da “música jovem” invadiu as paradas e o mundo.

O pulo do gato da Jovem Guarda, na verdade, não foi o programa. Como podemos ler no livro de Paulo César Araújo sobre Roberto Carlos (2), tudo se deveu a um twist of fate: Roberto estava na geladeira como segundo cantor jovem da CBS, atrás de Sérgio Murilo.

Este, em litígio com a gravadora, abriu espaço para o jovem cantor de Cachoeiro do Itapemirim. Já o futuro parceiro de Erasmo teve uma ajuda do destino. Foi quando Evandro Ribeiro passou a responder pela direção musical do selo, no lugar de Roberto Côrte Real.
Com Evandro, Roberto passou a ter mais autonomia em estúdio.

Esta era a grande questão para se entender o fenômeno da Jovem Guarda em seu começo. No Brasil, até ali, era praxe nas gravações que todo o cast fosse providenciado pela gravadora. Para tanto, bata que ouçamos os primeiros sucessos do rock nacional. Celly Campelo, Sérgio Murilo, Carlos Gonzaga, Ronnie Cord, todos gravavam com o auxílio de músicos de estúdio.

Pois coube a Roberto – e esse é um mérito dele – pôr o pé na porta e convencer Ribeiro a gravar músicas dele, e gravadas por gente jovem, não por pés-de-boi de estúdio que, por sinal, não sabiam ou sequer gostavam de rock.

Em resumo: num primeiro momento, essa foi a revolução da Jovem Guarda, e isso quando ela ainda não tinha esse nome. Uma ideia simples, mas que ninguém até então tinha pensado em executá-la: música jovem para gente jovem. Nada de tão revolucionário assim.

Afinal, os Beatles e Bob Dylan já faziam isso há algum tempo. O grande desafio era convencer os executivos de gravadoras de que aquele tipo de som “exótico” era radiofônico, tinha público e era tão rentável quanto os boleros de gente como Anísio Silva, Lucho Gatica e Altemar Dutra nas listas dos mais vendidos.

No Brasil, até então, rock era algo que era explorado pelas gravadoras de forma apenas parcial. Acreditava-se que fosse um fenômeno passageiro, mesmo com os Beatles. O que bateu o martelo a favor da Jovem Guarda foi a sua viabilidade comercial. A prova de fogo, como diria Wanderléa, era conquistar a televisão.

O dia 22 de agosto de 65 na história do nosso rock é o 9 de fevereiro de 1964 para os Beatles: é quando a música jovem, já sob a alcunha de “Jovem Guarda”, tomou de assalto as mentes e corações do público.

A partir dali o rock brasileiro, se não estava atingindo a sua maturidade, pelo menos já estava estruturado com bons compositores (Erasmo, ainda antes de ser intérprete, já era compositor quase profissional, fazendo versões brasileiras de canções estrangeiras).

Roberto já tinha uma banda. As gravadoras começavam a formar um cast para a demanda de público. Pouco a pouco, jovens intérpretes já pontificavam nas rádios a partir de São Paulo – onde tudo explodia musicalmente naquele tempo.

O que a tevê fez, a partir daquele 22 de agosto de 65 foi, aí sim, explorar merdadologicamente a franquia “Jovem Guarda”. Tudo era Jovem Guarda. Até o que não era rock.

Era o rock brasileiro ganhando fumos de Indústria Cultural. O rastro disso foi que, nos quatro anos seguintes, o movimento (e, sim, eu defendo que, pelo menos e, também, comercialmente, ela foi um movimento) foi explorado à exaustão.

Esse, talvez, fosse o começo do fim. Nesse curto espaço de tempo, o que era um movimento subterrâneo de uma garotada do subúrbio carioca a favor da “música jovem” foi capitaneado pela indústria fonográfica. Selos e mais selos andavam pelo Brasil á cata de novos talentos, novos cantores, novos compositores. Todas queriam achar um novo Roberto Carlos, numa nova Wanderléa.

Todas passaram a produzir novos astros em escala fordista: um novo cantor, um novo compacto, uma nova versão brasileira de um rock estrangeiro. Tudo era Jovem Guarda. Até o que não era rock. Os produtores das gravadoras já haviam “manjado” o esquema. O esquema, por sua vez, começou a virar clichê. Muitos cantores, como Wanderley Cardoso, gravavam como nos tempos do Sérgio Murilo, com músicos de estúdio.

O grande problema da Jovem Guarda (que era dela e que concorria contra ela) era o excesso de versões brasileiras. Não sei se existe uma estatística, mas uma parte considerável da produção do gênero é oriunda de traduções tanto do rock britânico ou norte americano quanto do pop italiano, que fazia muito sucesso no Brasil.

Não que fosse um problema da Jovem Guarda: tanto antes, quanto depois (e hoje e sempre), o nosso mercado fonográfico é uma fábrica de versões brasileiras. É o que a gente poderia chamar de “rock Herbert Richards”.

Se levarmos em consideração apenas os grandes sucessos do Renato & seus Blue Caps, eles são grandes tributários dessa prática. Seus grandes sucessos são, em grande parte, oriundos de versões dos Beatles. O curioso disso é que, se levarmos em conta a fase iê-iê-iê do quarteto de Liverpool, ela foi explorada á exaustão.

O "porém" é que a Jovem Guarda sucumbiu ao experimentalismo progressivo da banda – e a própria Jovem Guarda se ressentiu disso também. Tanto é que, do Rubber Soul em diante, as versões brasileiras do conjunto inglês desapareceram.

Acho que essa é uma questão pouco explorada no que se diz respeito à questão rock-Jovem Guarda. Com o passar dos anos, enquanto a primeira parte do binômio evoluiu lá fora, a segunda parte, aqui no Brasil tornou-se, sob os auspícios das gravadoras, um gênero “conservador”. Tudo o que se pensava musicalmente em escala nacional, passava necessariamente pelo crivo do comercial e radiofônico.

Por isso é tão difícil entender onde começa o rock e onde termina a Jovem Guarda, e vice-versa.

Quando a JG morreu como movimento e como fenômeno de comunicação de massa, com o fim do programa, o rock tomou um rumo que ou abraçava o tropicalismo – talvez a continuação da linha evolutiva do rock tanto quanto da Bossa Nova, como defendia Augusto de Campos, ou caia na clandestinidade. O Tropicalismo fez melhor para a linha evolutiva do rock nacional do que da Bossa Nova, que já estava deglutida na MPB.

O “espírito” rock sobreviveu nas tropicalices experimentalóides dos Mutantes, por exemplo. Contudo, pela trajetória da banda de Arnaldo Baptista pelos anos 70, pudemos ver que gravadoras não se interessavam por "música jovem" com linguagem que cotejasse o que era a vanguarda do rock. Postular o rock brazuca comercialmente nos 70 era um investimento pírrico, a fundo perdido. Isso numa época em que vinil valia e muito (até a Crise de 73). Ao rock, restou a contracultura. À distopia da Jovem Guarda, o pop brega das rádios AM.

O que restou como subproduto da Jovem Guarda, depois de 1969, ao que parece, já estava embalsamado pelo gosto das gravadoras. De comum acordo, todos resolveram embalsamar a Jovem Guarda. O que havia de “comercialmente viável” e/ou “de formato radiofônico” foi um pop quadrado e moldado para os fãs de Roberto Carlos e companhia que, por sua vez, já estava mais crescidinho.
Nesse momento, o rock já estava dissociado do que era a Jovem Guarda. fazer rock ou “música jovem” fora do esquemão das gravadoras era uma aventura. Era algo como pregar no deserto.

O formato clichê da Jovem Guarda, entronizado pelo Lafayette, principalmente nos discos de 66 e 67 de Roberto Carlos, viraram a base para a produção desses egressos do gênero, agora moldados como cantores românticos (3) como Reginaldo Rossi (que apareceu com um cover de “Deixa de Banca”, de Eduardo Araújo), Paulo Sérgio (emulando o “inimitável RC), Nelson Ned, Paulo Henrique (“Uma Lágrima”), Nílton César, entre outros, como Antônio Marcos. Ele começou com "Tenho um Amor Melhor do que o Seu" e tornou-se um dos grandes cantores dos anos 70 (hoje totalmente esquecido), com inúmeros sucessos.

O que a Jovem Guarda mudou nesse ínterim foi que, até 1964, a vertente “romântica” (prá não dizer “brega”) que aparecia nas paradas emulava boleros, de Orlando Dias a Anísio Silva. Depois de Roberto Carlos, a segunda onda do brega, em sua dialética voraz, já havia deglutido o bolero e instituído o upbeat da Jovem Guarda e o seu inefável tecladinho Lafayette.

E o rock? Aí já é outra história.

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Se a gente pega um tema como "O Bom", do Eduardo Araújo, é algo puramente brasileiro, ou "brasileiro". Como não é cover dos Beatles, soa completamente autônomo. Porém, sem o atavismo do que é o rock, esse tipo de canção da Jovem Guarda soa como alguma coisa com uma na bateria.

O nosso rock ainda tinha influência daquela produção pastiche "teen idols", que não tinha influência bem do blues, nem do R&B, nem do soul. O soul é algo vital para entendermos o mod inglês e o começo dos Beatles. No caso da Jovem Guarda, mais parecia uma música que nascia sem essas referências.

Tirando o cânone de Roberto, a produção de gente como Erasmo ou Eduardo Araújo é bastante original, mas sua originalidade reside no fato de ser um som jovem pop brasileiro associado ao que seria o rock brasileiro - resumido e racionalizado como o som da Jovem Guarda: existe bateria, guitarras e baixo elétrico, mas está próximo daquele pop ingênuo que inundava as paradas americanas antes da Beatlemania.

Em última análise, a Jovem Guarda foi e é, em seu tempo, uma evolução do que seria ou viria a ser o rock brasileiro. Mais do que apenas querer questionar o caráter não-militante (ou alienante) das letras (discussão na época do infame protesto contra as guitarras) é tentar entender que o som da Jovem Guarda, se for associada a o que chamaríamos de rock à brasileira, ele o é por falta de opção.

Muito embora, e isso é algo que surgiu numa espécie de onda revisionista, no final dos anos 90, de se revisitar toda a produção de rock e pop que apareceu no país entre 1965 e 1970 e que ficou longe do mainstream, isto é, o programa Jovem Guarda, tudo aquilo que foi modernamente rotulado de "Brazillian Nuggets", ou seja, o lado B da Jovem Guarda. Se formos pensar assim, à titulo de pesquisa, mesmo que de forma esparsa e mal divulgada, havia uma produção de rock nacional que "bebia da fonte" e que reproduzia esse modelo, porém, era uma turma que estava fora da grande festa de arromba da Jovem Guarda.

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Mas, nostalgias à parte, se formos levantar uma grande virtude da Jovem Guarda, mesmo passando pelo condão da Indústria Cultural, foi rejuvenescer a música pop romântica e varrer o Anísio Silva das paradas. Nada contra ele, mas a verdade é que quem emprestou essa nota modernizante à música brasileira a partir dali foi a Jovem Guarda e não exatamente a Bossa Nova. Se a Bossa Nova revolucionou a forma de se fazer música aqui, a Jovem Guarda reinventou o mercado do disco e do rádio e as formas de se pensar ambos.

Toda a indústria fonográfica passou a regurgitar o modelo que foi entronizado pela JG a partir de meados dos anos 60, tanto para o bem quanto para o mal. É comum franquear este pepel à Bossa Nova, mas sabemos que o gênero popularizado por João Gilberto paradoxalmente não era popular o suficiente para mudar o linguagem das gravadoras.

E a Jovem Guarda, via Roberto Carlos, também foi influenciada pela BN, e o cantor de "Quero que Vá Tudo para o Inferno", o piece de resistance do movimento, é o maior exemplo disso.

A influência da Jovem Guarda na questão da "linha evolutiva" (pegando emprestado a expressão já citada, de Augusto de Campos) da música brasileira, junto com a MPB nascente e o Tropicalismo, ou melhor, o fato de historicamente se desrelativizar a sua importância nesse processo "evolutivo", é um assunto ainda a ser discutido.



(1) Na verdade, a Jovem Guarda apenas pagava o preço da sua visibilidade. Afinal de contas, eles não foram os primeiros "alienados" e tampouco os últimos.
(2) Paulo César de Araújo, Roberto Carlos em Detalhes, Planeta, 2006.
(3) Um caso clássico é o Márcio Greyck, que tem um ótimo e esquecido disco de estreia no tempo das jovens tardes de domingo.