A Metamorfose

Depois de uma noite de sonhos terríveis, ele acordou mendigo. Ao invés daquelas faces rosadas e bem nascidas de desembargador de salário de 80 mil reais, o que ele viu no espelho era um sujeito com as faces chupadas, uma invencível cara de barba por fazer e um corpo esquelético, cheio de cicatrizes antigas. Olhou para as mãos: suas unhas estavam pretas e os dedos cheios de calos, como se ele passasse o dia na enxada. Enquanto admirava perplexamente sua metamorfose, viu, pelo espelho, quando sua mulher, ao tirar o tapa olhos, senta-se na cama e, vendo aquele sujeito estranho diante de sua penteadeira, dá um berro:

“Ahhhhhhh! Quem é você? O que você fez com o meu marido, seu pilantra, seu malfeitor? Socorro! Socorro!”

“Eudóxia!”, gemeu o homem. “Sou eu, o seu marido, o Ataliba! Eu não sei o que foi que aconteceu, eu acordei assim, desse jeito!".

“Mentira Mentira” respondeu ela. “Onde você botou o meu marido seu pilantra? Socorro!”.

Tão perplexo com sua nova situação quanto com a reação de sua mulher, o homem não vê escapatória. Para fugir do vexame e do flagrante involuntário, ainda de pijamas, ele saiu pela janela da casa, andou pelo telhado, pulou até o chão do jardim dos fundos. Foi perseguido por seus dois pastores na corrida, enquanto tentava calcular o salto para o muro. Seu desespero era tamanho que ele nem sentiu os cacos comendo os dedos de suas mãos, nem a mordida forte de um dos cães em sua canela esquerda. Com todas as forças de vida que ele nem supunha que tinha e sem saber o que estava fazendo ou o que estava acontecendo, ele consegue pular o muro, caindo de mau jeito na calçada da rua, ainda escura e deserta.

Depois de correr por umas três quadras e andar avenida abaixo uns três quilômetros, julgou que estava a salvo. Sentou num banco de praça e começou a pensar no que estava acontecendo. Ele era agora outra pessoa, talvez irreconhecível. Não sabia o que fazer.

Pelas horas seguintes, apenas fugiu. Andando pelo centro da cidade, sentiu fome. Um catador de latas o viu, perguntou se ele estava bem. Não saberia explicar o que aconteceu: ninguém acreditaria. Apenas disse que estava com fome. O homem o convidou para que fosse fazer uma refeição no albergue do município, onde ele sempre ceava. Muito a contragosto, ele foi. Jamais havia sequer andado a pé no centro, imagine almoçar num albergue. Mas ele calculou rápido: “se eu ficar assim, vou acabar vomitando de fome”, ou pior, ter que pedir esmola, algo que jamais se dignaria a fazer.

Enquanto comiam, ele explicou que estava perdido na cidade e teria que começar a vida do nada. O catador de latas explicou seu ofício. Disse que era fácil: era só passar o dia ou a noite catando latas, até chegar num limite. Depois amassava tudo e vendia. Com a féria, trabalhando regularmente durante o mês e economizando bastante, no começo ou dormindo na rua ou em albergues, ele poderia juntar dinheiro para morar em uma pensão de uns 300 mangos. “Foi assim que eu comecei”, explicou. Disse que no começo foi difícil mas, com o tempo, foi se acostumando. Explicou que tinha a vantagem de viver sozinho. A família dele o havia abandonado por causa da bebida. Ele então revelou que não conseguir se livrar da bebida. Quando faz muito frio, o jeito é tomar uma daquelas garrafinhas, misturado com borra de café e meter papelão de caixa dentro da roupa para suportar o minuano dormindo na rua.

O desembargador seguiu os passos do amigo. Nunca imaginou que iria suportar uma semana. Sobreviveu por um mês que pareceu um ano. Tempo que fez com que ele aprendesse as manhas da rua, alternando com estadas em albergues. A coleta de latinhas melhorou quando ele roubou um carrinho de supermercado. Às vezes a cota de material reciclado não era suficiente para comer, e ele vivia catando latas, até não suportar o cansaço. Aprendeu que a cachaça servia de relaxante. Ele, que só tomava de J&B para cima, nunca tinha imaginado como Pedra 23 descia redondo quando se estava com o corpo devastado pela exaustão.

Decorridos dois meses, dormia na calçada sem medo. Sabia exatamente quais eram os melhores lugares, e cuidava de acordar antes de tomar alguma mangueirada de algum porteiro de edifício ou achaque de meganha. Ruim para ele era quando uma boa marquisa era, de repente, gradeada, e ele perdia um bom lugar para dormir. Aprendeu com o pessoal do albergue que aquela sacolinha que os moradores colocam na grada de casa tem o apelido de “macaquinho”: em geral, é comida que ao invés de ir fora, é deixada para os moradores de rua. Dava graças a Deus quando o macaquinho rendia uma refeição. Sabia que não podia beber demais e, às vezes precisava se alimentar, embora soubesse que queria economizar. Seu objetivo agora era juntar uma reserva para conseguir um quarto de pensão.

Após muito tempo, de virar latas de lixo na madrugada e entrar em contâineres por muitas madrugadas de frio ou de calor (ou então aproveitando eventos ao ar livre, onde a “matéria-prima” era abundante), escondendo o dinheiro suado dentro da meia de um sapato que era o dobro do tamanho do seu pé, ele tomou um banho num chuveiro de parque e, com sua melhor roupa (a "menos pior"), pediu uma vaga numa pensão velha imunda, formada por cabeças-de-porco, em plena zona norte.

Notou que havia uma ala de moradores de idade provecta, e que moravam ali há mais de uma década; outros eram trabalhadores de comércio ou gente que chegava do interior e buscava se estabelecer na cidade e, quem sabe, arranjar um lugar melhor para morar. Notava pelas roupas no varal: aventais, jalecos. E havia gente como ele, que estava a um pé da calçada. Mas havia um pessoal da noite, na maioria jovens, e que ele logo percebeu que eram traficantes. Havia uma boca de pó na quadra ao lado. A pensão era bem guarnecida pelo dono, mas este fazia vista grossa para esses. Havia os usuários e o pessoal do tráfico mesmo. Enquanto os primeiros podiam apresentar um comportamento extravagante sob influência da droga, e o interpelar, vendendo objetos deles, roubados ou recliclados, até mesmo no meio da noite, quando ele está tentando comer algo na copa, os traficantes podem não ir com sua cara. Se isso acontecer, todo cuidado é inútil. Sua sorte era que essa fauna — os não da antiga, iam e vinham.

Porém, percebeu que havia gente que tinha relações com facções criminosas. Quando não havia batida da polícia militar, havia o perigo de algum bandido pular os muros e executar alguém, por mais insuspeito que fosse. Executar até mesmo a pessoa errada, nem que fosse por tabela, por que não? Por isso, tinha medo do bar ao lado. Ainda mais domingos à tarde. Vai que para uma moto ali, e tudo pode acontecer?

De noite, às vezes não conseguia dormir. Depois que a gata da pensão morreu, os ratos tomaram conta. De madrugada, era possível escutá-los andando pelo forro, para lá e para cá. E se eles fizessem um buraco no teto? Ainda bem que ele morava num segundo andar: no térreo, por causa da fossa, no pátio de entrada, ratos passeavam á noite, andavam pela cozinha. Mas alguns tentavam subir a escada.

Um dia, sonhou que estava em casa, numa noite de Natal. Ele era jovem, todos estavam lá, tios, tias, primos. Um vizinho apareceu fantasiado de Papai Noel. Era longa a lista de gente. Faltou luz, ele foi com seu avô até o porão do prédio para religar. Primeiro, a matrona da família fazia as orações. Depois, vinha a hora da entrega dos presentes, que se amontoavam embaixo da árvore. Era grande a algazarra das crianças. A avó anunciava o nome escrito no presente. Em poucos minutos, era um festival de papel-presente rasgado pelo chão. As crianças brincando, os adultos bebendo ponche e cidra. 

No outro dia, acordou bêbado. A luz do quarto de pensão havia queimado. Procurou o barrilzinho de corote debaixo da cama. estava vazio. Nem se lembrava que havia tomado tudo, Agora era mais um dia pela frente, sem dinheiro nem para beber. Aquele sábado interminável seria apenas mais um nunca na sua nova vida. 

Um dia, apareceu um bêbado. Trabalhava dia sim, dia não como porteiro. Cumpria a obrigação no dia de trabalho mas, na folga, ele fazia batida de cachaça com Tang e enchia o saco de todo mundo, especialmente o saco dele. Quando não passava a madrugada cantando falando e chorando pela família. Um dia, de tanto reclamarem, o dono da pensão o mandou embora. Na verdade, não foi tão embora; foi morar debaixo do toldo do posto abandonado na frente da pensão. Tempos depois, sumiu de vez.

Quando ia cozinhar, o fogão era disputado: seis bocas para quarenta quartos. Na hora do almoço, ou ele entrava na fila ou pulava a refeição. Certa feita, estava com o pote de comida para requentar, apareceu um vizinho com uma panela. Olhou para ele e disse: “salguei o arroz”. E ficava repetindo, olhando para todos: “salguei o arroz”. Foi até uma mesa e começou a raspar o conteúdo da panela para um saco de supermercado. Antes, deu uma colherada e ofereceu para o desembargador: “tá salgado, prova!”. Ele polidamente agradeceu, e disse não. Depois de esvaziar a panela, fez menção de jogar a sacola fora quando outro morador o interpelou: “posso provar?”. Meteu sua colher no arroz do saco, experimentou, lambeu os beiços, provou de novo, lambeu novamente os beiços, olhando para o teto, como se tivesse uma epifania. E respondeu: “posso ficar com o arroz?”. O outro: “claro!”. E complementou: “eu como, eu já morei na rua, eu sei o que é passar fome”.

Apesar de tantos problemas, nosso herói ainda acreditava que, juntando dinheiro e vendendo latas, teria condições de mudar de vida. Alegou que não tinha documentos. Fez carteira de identificação, cadastro único. Comprou roupas. Ia, quem sabe, tentar emprego como lavador de pratos ou como estoquista. Mesmo sem experiência, queria conquistar uma vaga porque achava que podia demonstrar ambição pelo cargo. E tudo está resolvido.

Uma semana depois de fazer os documentos, um rapaz familiar, que vinha com outro do lado, em sentido contrário o abordou. Meteu a mão no bolso dele e arrancou a carteira. Implorou para que deixasse os documentos. O garoto apanas riu e se foi. Tentou ir atrás, suplicando. Então o outro o ameaçou. Assustado e vencido, ele então recuou, a dupla foi embora. Esperou alguns minutos e rondou as ruas da região, para ver se encontrava a carteira só com os documentos. Nada. Tava que prestar queixa. E refazer todos os documentos, perdendo um dia de trabalho catando latas.

Um mês depois, no lugar do bêbado chato demissionário, chegou um casal. Ele era traficante (ele notou logo) e ela era usuária de crack ou qualquer coisa do tipo (viva com isqueiros nas mãos). Quando ela estava sóbria, era uma pessoa. Quando sob efeito da droga, ela infernizava a vida dele e vice-versa. Viviam brigando. Ou ele se trancava no quarto ou vice-versa. Então, ambos faziam o jogo de gato e rato “abre”, “não abro”, “abre”, “não abro” , “abre”, “não abro”. Até que um deles (vice ou versa) subia o tom de voz “ABRE”, “NÃO ABRO”. E começava o momento da chutação de porta. Azar se fossem três ou quatro da madrugada.

Numa dessas, o desembargador pôs o nariz para fora da porta. Então viu um pandemônio. O dono da pensão, o seu filho, o ajudante, uma vizinha, mais adiante dois meganhas. Ele saiu do quarto e assistia embevecido a cena. Um vizinho passa a pequena multidão pelo corredor estreito, com os olhos esgazeados, e diz: “quer pó, vizinho?”. “não, obrigado”. O vizinho então olhou para ele, olhou para o bate-boca, olhou de novo para ele, para o bate-boca e falou: “acontece cada coisa por aqui, não é?”.

Meses depois, nosso herói finalmente tinha condições de comprar roupas melhores. Refez os documentos e ia procurar emprego no comércio. Com o pouco que podia dar ao luxo de gastar, foi tomar guaraná num boteco assistindo a um jogo de futebol. O jogo acabou tarde. Ruas vazias, ele voltou sob a luz amarela dos postes que faziam o asfalto molhado da chuva miúda da noite brilhar.

Eis que, quando estava a poucos metros da porta da pensão, alguém se jogou nas suas costas. Perdendo o equilíbrio, ele caiu no chão, de cara, mesmo tentando apoiar as mãos. Foi logo imobilizado; teve os braços puxados para trás. Notou que havia mais dois comparsas. Quando um deles meteu a mão no seu bolso com a carteira, ele gritou por socorro, mas o bandido que o imobilizava tapou sua boca. Mesmo assim, ele berrava e tentava se desvencilhar da gravata, inutilmente. Quando o outro comparsa começou a puxar sua mochila, onde realmente estava o seu dinheiro, ele virou fera, conseguiu desvencilhar a mão direita e meteu a mão no bolso, onde havia um canivete. Um deles (ele não conseguia ver as caras) atalhou sua reação, o imobilizando com o pé; o terceiro chutou sua mão até que ele largou a arma, ainda fechado. Então sentiu o próprio canivete entrando pelas suas costas em uma, duas, três, quatro, cinco, enfim, incontáveis estocadas. Depois que eles foram embora, sentia o calor do sangue abraçar o seu corpo, como se fosse sua avó materna o cobrindo na cama com seu endredom de criança, com desenhos de avião, quando ele era pequeno, antes de fechar a porta do quarto, lá nos recônditos de sua infância profunda. Então finalmente dormiu.

No outro dia, cedo pela manhã, o pessoal que se ajuntava debaixo do abrigo da parada de ônibus (por causa da insistente chuva miúda que agora começava a aumentar e estragar aquela modorrenta e macabra segunda) não entendeu quando viu aquele senhor alinhado e circunspecto, vestido de terno e usando uma toga, como um desembargador, de borco, com a cara enfiada numa enorme poça de sangue.

A Importância de ser Noel

Noel por Noel

Para colocar o cantor e compositor Noel Rosa (1910-1937) no panteão da história da música brasileira hoje você tem gente como Wisnik, Tinhorão, Tatit e outros, Almirante antes. Mas, quando Noel viveu entre as mesas e cadeiras do café Nice ou nos bastidores da rádio Philips, no tempo do Programa do Casé, ele era era praticamente uma pessoa comum. Digamos que considerado por seus contemporâneos apenas uma pessoa de rádio. Depois que ele morreu, o Poeta da Vila foi sendo progressivamente esquecido por quase duas décadas. Quem reviveu a música dele foi ela, a Dama do Encantado, Aracy de Almeida.

Luiz Tatit ressalta a importância de Noel para a formação do que seria a canção brasileira moderna. Em seu livro, O Século da Canção (1), ele estabelece alguns pontos de corte importantes na periodização desse processo formativo. Para ele, o marco crucial é o surgimento da fonografia em 1902. Antes, qualquer vertente de música popular era ainda tributária do improviso e, de certa forma, trazia um forte atavismo da oralidade. Por conta disso, a maioria dos temas elaborados em umbigadas ou rodas, em geral, realizadas em casas de baianas, no centro do Rio de Janeiro ou no morro, ainda não tinham uma forma definitiva e, além disso, como esses protosambistas a rigor não sabiam ler e escrever música, a tendência era que esses temas desaparecessem no ar. 

Com o surgimento da fonografia, tudo muda: aquelas canções, antes restantes na memória ou concebidas ao sabor do improviso, agora ganhavam feições definitivas. A gravação perenizava a música e , uma vez registrada, ela mantinha um caráter definitivo. Contudo, seria apenas quase duas décadas depois que a canção gravada daria outro salto qualitativo: o marco desse momento histórico foi a gravação de “Pelo Telefone”. Criação coletiva de jovens sambistas que frequentavam os saraus na casa da baiana Tia Ciata, na Cidade Nova, “Pelo Telefone” acabou virando alvo de muita controvérsia. O samba, a despeito de ser uma glosa coletiva em torno de um tema “do norte”, continha colaborações de vários daqueles bambas.

Um deles, porém, Donga, teve a ideia singular de registrá-la, porém em seu nome, e no de um cronista carioca, Mauro de Almeida, o “Peru dos Pés Frios”. É possível que a inclusão de Peru se explique pelo fato de que ele foi o responsável pelo agenciamento do registro, efetivado na Biblioteca Nacional. 

O curioso é que, no fim das contas, o disco, gravado por Bahiano e a banda da Odeon, não traz o nome do cronista no selo. O registro, feito em 1916, marca um momento histórico: foi no mesmo ano que Chiquinha Gonzaga fundaria a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) entidade que existe até hoje, porém vinculada ao Ecad. 

A ideia desta sociedade foi a de criar uma entidade que fosse responsável pela questão dos direitos autorais dos compositores. Pelo seu nome, é importante lembrar que, naquele tempo, o circuito comercial da música passava pela Praça Tiradentes, que era uma espécie de Broadway do Rio. Era no teatro cantado que as canções viravam sucesso. Em geral, muitos daqueles compositores para o teatro também usavam a revista como laboratório. Se a música caísse na boca do povo, então ela poderia estar pronta para ser gravada.

Um dos compositores mais prolíficos deste período, e que se valeu do teatro de revista para disseminar sua produção foi José Barbosa da Silva, o Sinhô. Muitos de seus temas mais conhecidos, inclusive até hoje, como “Fala meu louro”, “Gosto que me enrosco” ou “Jura” nasceram nos palcos da praça Tiradentes. Seu reinado durou até 1930, quando ele sucumbiu fulminado por uma tuberculose galopante, numa barca.

Naquele momento, era como simbolicamente o bastão estivesse sido passado para Noel Rosa. Este, por sua vez, surge no momento seguinte delimitado por Tatit. É a década de 1930, quando surge o rádio comercial e as primeiras escolas de samba.

A partir daí, o meio de difusão gradativamente deixa de ser o teatro, e passa a ser o microfone. Esse novo meio, diz Tatit, faz com que, se num primeiro momento (a fonografia) existisse a possibilidade de se tornar um compositor com música registrada, com o rádio, ocorre uma demanda considerável de cancionistas (termo de Tatit) para criar música para seus respectivos intérpretes.

É nesse momento que vemos o que seria a aurora de um circuito musical que engatinhava em termos de tornar-se massivo. O Carnaval como evento também vinculado ao disco, também demanda um tipo de produção específica, a marchinha, enquanto para o meio de ano, surge o que seria o núcleo da canção brasileira, o samba-canção.

É nesse nicho que Noel Rosa vai se transformar em figura central nesse período. É vísivel, por exemplo, notar como o samba muda consideravelmente de Sinhô para o Poeta da Vila. Podemos pegar o exemplo conhecido de “Jura”, o “Rei do Samba”: “Jura/pelo Senhor/Pela imagem/da Santa Cruz do Redentor/ (…) Para que/ um dia/eu possa dar-te/ o meu amor/ (…) Daí então/dar-te eu irei/o beijo puro/da catedral/do amor. Note como os versos são simples, ou até simplórios, forçando uma erudição que era bem típica da época. Outro exemplo, “Fala, meu louro”, sátira política à derrota de Ruy Barbosa nas eleições de 1919 (perdeu para Epitácio Pessoa):

A bahia não dá mais côco

Para botar

Na tapioca

Para fazer um bom mingau

E embrulhar

O carioca

Papagaio Louro

Do bico dourado

Tu, que falavas tanto,

Por que razão que viver calado?

Não tenhas medo

Côco de respeito

Quem quer se fazer não pode

Quem é bom já nasce feito

Tudo muito esquemático, onde a letra parece bastante tributária da “gravata” forçada pela moldura da música, ainda bem amaxixada, dada a herança próxima destas influências. Afinal de contas, o samba, nesse momento histórico, ainda estava em busca de um estilo próprio. Como em várias canções de Sinhô, os versos são repetidos e ele faz bastante uso de frases feitas, embora e justamente por causa disso, são fáceis de memorizar.

Esse é um exemplo de samba “urbano” (no sentido de produção feita para os palcos, bastante diverso do “samba de morro”, divisão que sempre deu manga para muitos debates e controvérsias) típico dos anos 10, 20. Então nós pegamos Noel Rosa. “Conversa de Botequim”, dele e de Vadico, de 1933:

Seu garçom, faça o favor de me trazer depressa

Uma boa média que não seja requentada

Um pão bem quente com manteiga à beça

Um guardanapo e um copo d'água bem gelada

Feche a porta da direita com muito cuidado

Que não estou disposto a ficar exposto ao sol

Vá perguntar ao seu freguês do lado

Qual foi o resultado do futebol

Se você ficar limpando a mesa

Não me levanto nem pago a despesa

Vá pedir ao seu patrão

Uma caneta, um tinteiro

Um envelope e um cartão

Não se esqueça de me dar palitos

E um cigarro pra espantar mosquitos

Vá dizer ao charuteiro

Que me empreste umas revistas

Um isqueiro e um cinzeiro

Seu garçom, faça o favor de me trazer depressa

Uma boa média que não seja requentada

Um pão bem quente com manteiga à beça

Um guardanapo e um copo d'água bem gelada

Feche a porta da direita com muito cuidado

Que estou disposto a ficar exposto ao sol

Vá perguntar ao seu freguês do lado

Qual foi o resultado do futebol

Telefone ao menos uma vez

Para três quatro, quatro, três, três, três

E ordene ao seu Osório

Que me mande um guarda-chuva

Aqui pro nosso escritório

Seu garçom me empresta algum dinheiro

Que eu deixei o meu com o bicheiro

Vá dizer ao seu gerente

Que pendure esta despesa

No cabide ali em frente

Seu garçom, faça o favor de me trazer depressa

Uma boa média que não seja requentada

Um pão bem quente com manteiga à beça

Um guardanapo e um copo d'água bem gelada

Feche a porta da direita com muito cuidado

Que não estou disposto a ficar exposto ao sol

Vá perguntar ao seu freguês do lado

Qual foi o resultado do futebol.

Como se não bastasse a quilometragem da letra, note que ela é totalmente despojada, como se na mesma medida em que ela parece ser autônoma com relação à música, está perfeitamente integrada a ela. Aqui, Noel faz um tipo, algo que é recorrente em sua produção (“Malandro medroso”, “Gago apaixonado”) e usando do diálogo imaginário com o “garçom”, faz uma crônica de costumes do malandro que, mesmo não querendo botar banca, não tem pudores de ser humoristicamente abusado. Se formos, pois, comparar com o tipo de música feita antes de Noel, desde das glosas de “Pelo Telefone” até as letras de Sinhô, pode-se dizer aqui que o sarrafo foi jogado bem longe.

Deixo aqui esse exemplo apenas, pois não quero me estender mais do que já abusei nesse post. Mas é incrível imaginar que com uma pequena produção — afinal de contas, o Poeta morreu muito jovem, com apenas 27 anos, Noel Rosa, talvez sem o saber, definiu (ou foi uma das figuras capitais) aquilo que podemos chamar de canção brasileira. 

Como eu disse lá em cima, Noel era considerado figura de rádio, um mero contra-regras bufão, boêmio que vivia de bico. Seria difícil pensar no compositor como vislumbramos hoje, de forma como ele é estabelecido hoje, naqueles tempos pioneiros. Também estava longe de ficar milionário com discos: como era praxe naquela época, compositor e músicos ganhavam um levado na hora da gravação e só.

Tanto que, por conta disso, a fama de Noel é retroativa. Talvez muitos pensem que ele morreu coberto de glórias, como o Timbira do Gonçalves Dias. Mas para se ter uma ideia, quando Vadico (co-autor de várias canções de Noel, como o citado “Conversa de Botequim” e “Feitio de Oração”) veio para o Brasil no Rio dos anos 1950 produzir Katherine Dunham, na boate Monte Carlo, ninguém sabia quem era ele. Foi Aracy de Almeida quem o apresentou para a plateia do Monte Carlo e do Vogue. Até então, ninguém sabia da sua existência.

E quanto ao Poeta da Vila? Como diz Ruy Castro no A Noite do Meu Bem (2), “nos onze anos seguintes [após sua morte], a música de Noel desapareceu das lojas de discos, ninguém o

cantava no rádio, a imprensa o esqueceu e não havia movimento algum a

seu respeito nas gravadoras”. Ruy salienta que, apesar de muitos dos seus ex-parceiros posteriormente ocuparem altos postos em emissoras de rádio e gravadoras, havia um total esquecimento do seu legado. Quem mudaria isso, de certa forma, quase involuntária, foi, justamente Aracy.

No final dos anos 1940, ela foi contratada da boate Vogue (que ficava na av. Princesa Isabel, no Leme, quase esquina com a avenida Atlântica). Mesmo que fosse “palmeira do Mangue” (como em “O X do Problema”), ela acabou se adaptando às “areias de Copacabana”. Afinal, Araca era a musa existencialista por excelência, e era hors concuors.

Para seu show no Vogue, com Claude Austin ao piano, Aracy montou um repertório calcado em Noel: “Palpite Infeliz”, “Último Desejo”, “Feitio de oração”, “Feitiço da Vila” e “Pra que mentir” e outras bossas. Depois de centenas de apresentações (ela ficou quase cinco anos em cartaz), de repente, Noel Rosa conquistara um novo público — incluindo, além do café society da época, muitos gringos que frequentavam a Zona Sul naqueles tempos. O resultado foi que, entre 1950 e 1951, a Continental (leia-se Braguinha) convidou a Dama do Encantado para gravar Noel. 

O resultado foi um disco duplo, temático, ou seja, um dos primeiros álbuns conceituais da história da MPB. Em seguida, na Tupi, Almirante, velho companheiro do autor de “Três Apitos” na época do Bando de Tangarás, passou a produzir um programa sobre Noel, programa que viraria livro de memórias (No Tempo de Noel Rosa). Dois anos depois, Carlos Machado levaria ao palco do Casablanca, na Urca, o musical Feitiço da Vila, com Silvio Caldas, Elizeth Cardoso e Grande Otelo, em sua nova boate na Praia Vermelha. Nisso seguiu-se uma febre de Noel, com textos de Jacy Pacheco, e Lúcio Rangel sobre o compositor que, quinze anos depois, parecia ter renascido, dessa vez para sempre.


Referências

(1) Luiz Tatit, O século da Canção, Ateliê, 2004. 

(2) Ruy Castro, A Noite do Meu Bem, Companhia das Letras, 2015. 

80 anos da Batalha do Rio da Prata

O Admiral Graf Spee afunda no estuário do Rio da Prata, 13 de dezembro de 1939

Na rua dos Andradas, em Porto Alegre, existe uma joalheria chamada Ajax. O nome não faz referência nem ao desinfetante, nem ao famoso guerreiro do exército aqueu da Ilíada. Na verdade, faz menção a um episódio marcante da 2ª Guerra Mundial e que aconteceu aqui perto. Foi a chamada Batalha do Rio da Prata, e que ocorreu há exatos 80 anos. Para quem é da antiga, deve lembrar que o jornalista Flávio Alcaraz Gomes sempre fazia menção a esse episódio, tanto em suas colunas no Correio do Povo quanto em seus livros de memórias. Tanto isso quanto o nome do estabelecimento comercial na Rua da Praia mostram como esse fato, considerado o primeiro confronto daquele conflito, mexeu com o imaginário das pessoas aqui no sul e em Porto Alegre, na época. Foi um evento marcante também porque a Batalha teve cobertura histórica do próprio Correio: o então jovem repórter Arlindo Pasqualini foi enviado à Montevidéu, para cobrir o episódio.

A história é a seguinte: pouco antes de declarar guerra, Hitler mandou dois navios para o mar a fim de bombardear frotas inimigas, como corsários. Usando bandeiras falsas, eles se disfarçavam de vasos mercantes para, então, bombardeá-los. A Alemanha visava principalmente os navios britânicos. Para o Atlântico Sul, os nazistas mandaram o Admiral Graf Spee, que começou a operar a partir de setembro de 1939.  A partir dali, ele empreende a sua caçada, afundando seis embarcações inglesas.

Claro que o súbito desaparecimento desses vasos causou alarme aos britânicos, que enviaram para o Prata quatro cruzadores, Cumberland, Exeter, Achilles e o Ajax, tendo como base de operações as Malvinas. Ao mesmo tempo, o almirante nazista, Hans Langsdorff, fazia de tudo para camuflar o Spee, tanto modificando elementos da embarcação quanto mudando suas bandeiras.

Seus problemas começaram quando um cargueiro, o Doric Star, que cruzava o sul do continente africano, envia um SOS antes do ataque corsário dos alemães. Os ingleses logo suspeitam que o próximo passo do Spee é, justamente, dirigir-se ao estuário platense. Dessa forma o comandante das operações britânicas no sul, Henry Harwood, envia os cruzadores  Ajax, o Achilles e o Exeter em seu encalço.

O Spee ainda continuava a sua senda sanguinária afundando embarcações, e rumo ao estuário do Rio da Prata. Os três cruzadores britânicos, por sua vez, fariam marcação cerrada, ficando de tocaia, apenas esperando por Langsdorff. Mesmo em maioria (e não contando com o Cumberland, que estava com pane parado nas Malvinas), poderiam tomar um baile do Spee, que era superior aos três em matéria de potencial bélico. Além disso, o Spee era um encouraçado: ou seja, o calibre os navios ingleses ia só fazer cócegas no Admiral de Langsdorff. A tática de Harwood era atacar como em ciranda, distraindo o Spee e dificultar o planejamento dos bombardeios.

Ao chegar no estuário, o Spee percebeu que estava cercado por três cruzadores ingleses. Estes, que sabiam quem era o navio que se aproximava, chegaram perto o suficiente para que o encouraçado conseguisse enquadrar os disparos. Coube aos cruzadores a primazia dos disparos: conseguiram abrir um rombo no Spee. Este optou atacar o Exter, que ficou de sparing nos alemães enquanto os outros dois respondiam. Avariado, o cruzador pesado se afasta, restando os outros dois, mais leves, mas que, a despeito desse fator, seguiram disparando como se não houvesse amanhã contra o Spee. 

Horas depois, o encouraçado alemão, de forma surpreendente (pois alegadamente ainda tinha condições de combate)  decide sair da zona de ataque, rumo à Montevidéu. Isso provavelmente iria causar um incidente diplomático, pois ao receber o Spee, os uruguaios entrariam numa fria: os aliados declarariam guerra ao Uruguai.  Logo, o encouraçado teve que deixar o porto. Langsdorff então deu ordens para que o Spee fosse direcionado para a boca do estuário do Prata. Ali, ele deu ordens para seu afundamento.  

Os sobreviventes da embarcação nazista decidiram então pedir asilo à Argentina. Uma semana depois da batalha, e de ter enterrado os mortos da batalha do dia 13 (onde, como aparece em fotos, não faz a saudação nazista), Langsdorff escreve cartas a seus familiares, jurando fidelidade ao Terceiro Reich. se suicida em Buenos Aires com uma pistola. Está enterrado no cemitério da Chacarita.  

Mais pesado que o céu

Kurt Cobain

Esses dias eu estava vendo o clipe de Sliver, do Nirvana, no Youtube. Me lembrei daqueles velhos tempos da MTV no Brasil, lá por 1992, 1993, quando sempre passava esse vídeo. Na época eu não havia me tocado, mas essa letra é extremamente triste. Fala de uma criança que é deixada na casa da avó porque os pais vão para um show. Ele implora para que eles não o deixem só. Depois que eles saem, o menino, desesperado, implora para que ela o leve para casa. Vovó me leva pra casa, vovó, me leva pra casa, vovó me leva pra casa, vovó me leva pra casa. Ela manda ele parar de encher o saco, depois dá de comer e bota ele na rua para ele se distrair com a bicicleta. Ele volta machucado. Depois chora, dorme e, no fim, acorda nos braços da mãe.

Li o Heavier than Heaven, aquela biografia do Kurt Cobain, que é bem antiga já, tem quase duas décadas. Diz-se que ia virar filme mas, até agora, não se tem notícia do que vai acontecer. Mas a verdade é que o livro é um prato cheio para quem é da linha da psicologia sistêmica. Mais adiante eu tento explicar.

Existem biografias e biografias. Às vezes o biógrafo pode estragar o biografado; ou quando é uma autobiografia escrita por um ghost writer, como a da Billie Holliday. Algumas vezes o escritor é um biógrafo nato, como o Ruy Castro. Ou biografados terem centenas de biografias e quase nenhuma acrescenta nada. É o caso, por exemplo, do Frank Sinatra. Li certa vez a que Anthony Summers e Robbyn Swan escreveram e achei tão chata que, quando eu terminei o livro, doei à biblioteca. Acho que aquele perfil que o Gay Talese escreveu do Sinatra (Frank Sinatra has a cold) é melhor que qualquer biografia dele. Aliás, o Talese dá uma aula de como se escreve um perfil. Uma grande reportagem que contém tanta informação, e é tributária de tantas fontes que ele foi capaz de dar a impressão ao leitor que o tempo todo ele é uma mosca na parede na cola do cantor. Li autobiografias de cantores, não vou citá-los mas, no fim, o que pareceria uma experiência de conhecer a vida de um artista contado por ele mesmo me deixou a impressão de que tudo não passava de exibicionismo e bravatas. Não ia contar, mas vou contar: a do Neil Young. Não gosto de deixar livros pela metade, mas tive que deixá-lo pela metade. A do Keith Richards tem muita bravata, e muita coisa que ele deixa passar, mas tenho que dar o braço a torcer. O que me impressiona é a forma como ele conta do passado junkie como se fosse um joie de vivre. E vale pela vida de  exilado na riviera francesa. Essa é, sem sombra de dúvidas, a melhor parte do livro. Tem outras, mas essa, na minha humilde opinião, é a melhor.

A autobiografia do Eric Clapton por exemplo me tocou pelo fato de que a gente pega o livro para ler histórias heróicas da vida dele. Passagens pelos Yardbirds, com o Mayall, o Cream, o Blind Faith. Enfim a história não só de um cara que esteve naquela cena musical mas que também foi protagonista daquilo tudo, esteve com Lennon no Festival de Toronto, dentro de Abbey Road.

Mas o livro é uma psicologia de um torturado. Ele era filho de pai ausente e isso era um tabu enorme na época. Sua mãe o abandonou e o rejeitou. Ele foi criado pelos avós. Essa relação conturbada certamente foi influenciar em sua conduta no futuro. Clapton sempre dá a entender que ele tinha um pé atrás não queria se expor se recolhia se sentia pequeno quando era considerado pelas Deus pelas pichações de Londres. Ele largava trabalhos nas bandas. Ficou chocado quando a Rolling Stone o chamou de burocrático e matou o Cream. Entrou quase saindo do Blinf Faith. Passou a ser um usuário compulsivo de álcool pelos anos 70. Antes, depois de relatar a experiência frustada de sua paixão irreversível por Patti Boyd, afundou-se um período sabático usando heroína. Escondeu-se atrás da persona do guitarrista de fundo. Quando fez os Dominos não colocou o seu nome. Alguém o disse que se ele não tomasse as rédeas da vida dele, Deus iria tirar a sua virtude. Então ele virou solo. Conquistou Boyd mas, com medo de ter a sombra de seu amigo Harrison, passou a chamá-la de Nell, que evoca sua mãe. Ao mesmo tempo, sustenta essa relação com álcool e isso quase o leva à morte.  Quando larga a bebida, perde o desejo por Pattie. A troca por outras, tem um filho e o perde de forma trágica. Até que num delirium tremens ele faz um pacto com Deus para largar todos os vícios. E, de fato a sua vida, dali em diante começa de fato a partir dali. Ou seja, paradoxalmente os melhores anos de sua vida foram os "piores". No fim, diz que só não morreu porque a música o salvou.

Fiz esse longo parágrafo para chegar no livro do Charles Cross sobre Cobain. Da mesma forma como Clapton, a sua infância e juventude, assim como na maioria delas, pode parecer desinteressante ou sempre a mesma. Porém, a de Kurt foi diferente. Ela definiu todo o resto da vida. Sua mãe disse que, quando ele se matou, em 1994, havia entrado para o clube dos idiotas que se matam com 27 anos. Contudo, é incrível como a relação dele com os pais o traumatizou de forma progressiva. Primeiro, ele sofreu muito com a separação de ambos; depois, teve que viver com cada um deles respectivamente e a relação deles era sempre turbulenta. Ele tinha que recorrer a amigos ou a moradias improvisadas. "Something in the Way" é sobre isso, embora Cross explique que ele nunca morou debaixo de pontes. Mas morou em carros caminhões, vans, bancos. Sempre foi um outsider.

Outro lado que chama a atenção é o seu lado artista plástico. Se Cobain não fosse virar guitarrista, ele seria pintor, embora creio que fosse rebelde demais para seguir carreira a sério. Mas a verdade é que ele desenhava bastante, e sua arte era cheia de imagens patológicas, hospitalares, mórbidas. Se você for assistir o clipe de Heart Shaped Box, vai notar camas de hospital, uma menina com uma roupa da Klan, um Cristo velho, uma mulher descarnada à guisa daqueles modelos da Revell - e que inspira a capa do In Utero. Na verdade, o que podia parecer mera provocação e, além do mais, de mau gosto para um clipe para a MTV, tudo aquilo plasma o imaginário de Kurt e que está em suas pinturas e desenhos.

Cross também fala das suas dores de estômago. Em dado momento do texto, alguém fala que aquela dor não era explicada pela medicina. Disseram a ele que ele era de ordem somática. Era uma dor da alma que falava no corpo, em suma. Era como se fosse, pegando a metáfora do Kafka, aquela maçã que apodrece nas costas do inseto e que foi arremessada pelo pai de Gregor. Cobain viveu desde então uma vida errática, descobriu as drogas, em especial a heroína.

E não conseguiu se livrar dela. Além disso, a biografia revela fatos sobre  consequências de sua drogadição abusiva. Quando ele estava prestes a conquistar o mundo com o Nevermind, ele teve uma overdose. Aliás, teve várias durante os anos seguintes. Desenvolveu uma vida de viciado, com o cotidiano dos viciados e as consequências dos viciados. Em parte, a droga minorava os efeitos das dores estomacais. Mas a doença somada ao vício foram determinantes. É como disse um amigo de Tim Buckley, outro usuário de heroína, quando ele morreu: "Tim teve a overdose fatal com uma dose menor do que ele estava acostumado a tomar. Porém, nós sabíamos que quem tinha uma vida assim iria morrer mais cedo ou mais tarde".

A doença e a droga definiram o resto da vida de Cobain. Aquele internamento em Roma foi uma overdose de pílulas. Ele foi salvo por Courtney Love. Ele foi pressionado a internar-se para reabilitação duas vezes: na última traçou o caminho para a morte. Essa é a parte mais terrivel de Heavier than Heaven. E mais polêmica, porque ele romanceou a cena fatal de Kurt só em casa antes de meter uma bala de espingarda na boca. Eu achei passável. Lembrei do final de A Sangue Frio, do Capote, que também foi bastante romanceado, de forma a que o livro, um clássico do Novo Jornalismo, tivesse um fim interessante.

Lembro do episódio da internação em Roma. Na época eu ouvia bastante o Inseticide e Sliver tocava bastante na MTV. Achava que aquele seria a tônica dos próximos discos. E me frustrei bastante com o In Utero, achei uma sub produção, sem músicas fortes, e que só ressaltava aquela imagem de desespero que suas canções mostravam. Contudo, sem aquela nota ligeiramente engraçada, como Sliver. Como eu disse lá no começo desse já longo texto, achava ela sempre engraçada, ainda mais por causa do clipe. Só que ao ler o livro do Cross eu percebi que havia muito de autobiográfico dele ali, porém tratado de uma forma cômica: o jeito do refrão, o fato dele, num momento raro, escrever uma letra que de fato conta uma história. Enfim, eu tinha aquela imagem que vinha da imprensa, e que o mostrava mais como uma pessoa excêntrica, o que não é incomum no mundo do rock. Mas não como uma pessoa torturada. Ao ver ele com Frances no colo, achava que ele agora era uma pessoa feliz, que tinha um lar. O livro fala que o estilo de vida de Cobain e de Courtney eram tão incompatíveis com a criação de um bebê que eles entraram num grosso litigo com o resto da família pela possa da criança. Essa histórias de bastidores não chegavam tanto. Pelo menos, numa época pré-internet, não havia como ficar sabendo de tudo o tempo todo, como hoje. E você, de repente, tem tudo aquilo diante de você. A vida do Kurt agora parece um anticlimax e depois uma longa e silenciosa decadência. Mas o fato dele estar no panteão das pessoas que morreram com 27 não implica no fato de que ele tenha a mesma trajetória de Hendrix, ou Morrison. A vida dele é algo bem diferente e singular. E a história de uma tragédia ou,  usando o lugar comum, a crônica de uma morte anunciada.

Lembro da Zero Hora dando na capa, um olho, uma nota no canto direito superior, a morte. Antes, minha mãe havia me dito. Isso foi bem na época que eu estava me preparando para o vestibular de jornalismo da PUCRS. E lembro quando o Unplugged saiu, em novembro. Lembro de ouvir no sistema de som do saguão da Famecos o About a Girl. E parece que uma época desapareceu com eles. Depois eu me desinteressei completamente pelo Nirvana, e anos se passaram.

Eu ouvia muito o Nirvana na época. Não achava graça no pop que o rádio tocava ali por 91. E foi surpreendente ver uma banda alternativa desbancar um bando de figurões das paradas. Basta lembrar que, naqueles tempos, não havia internet. Então a única fonte de informação sobre música era o rádio. Era incontornável. De repente, você ouvia algo disparatadamente engraçado como Lithium tocando na rádio Cidade! Ao mesmo tempo que o Nirvana desbancou aquele hairy rock que ainda vinha dos anos 80, uma banda de guitarras com um visual despojado e sem muita pose ou mais irreverência do que pose, mudar a face da música quase que sem querer. Quando eles estavam lançando o Nevermind, Kurt morava num carro. Ele fora despejado, vendeu duas tartarugas que ele tinha como mascote para ter grana. Ou seja, ele sempre teve essa vida de cachorro, chapliniana, e foi assim que ele partiu, sozinho, como numa última cena de filme de Carlitos.

Após ler a biografia do Cobain, eu tive um surto de reouvi-los. E ao contrário daquele tempo (eu tinha os discos em fitas daquelas compradas em loja) hoje é possível ter acesso a tudo deles, até o que eu não conhecia, como bootlegs. O livro do Cross, na verdade, é de 2000 e eu fui ler tudo só hoje. Alguns livros parecem que chegam até nós no momento certo.

De volta a Abbey Road

Foto alternativa para a capa do disco

Primeira lembrança que eu tenho do Abbey Road é a versão que eu tinha em cassete, daquelas escrita ESTÉREO assim mesmo. As fitas vinham com qualidade de som melhor que os discos em vinil, na maioria das vezes.

Lembro de ouvir, ouvir, e o som não me entrava na cabeça. Não conseguia memorizar o lado B direito, mas era divertido de ouvir. Parecia algo meio improvisado de ouvir. Mas, naquele tempo, eu não era capaz de inferir nada a respeito do disco, mesmo. Mas sentia que ele tinha algo que me prendia. Gostei de cara de "Something". Essa eu tinha certeza que eu tinha ouvido antes, em algum lugar, de alguma forma. Quando eu comecei a ouvir os Beatles, eu ouvia pela música. Não tinha uma noção orgânica ou de conjunto do conjunto da obra ou do contexto geral e da forma como a evolução da banda se relacionava com outras bandas, outras cenas musicais.

Toda bibliografia era muito escassa e o que existia estava esgotada e fora de alcance. Sem falar que, na minha ótica de fã, eu teria que me descolar dessa fissura, palmilhar outros caminhos musicais, aprender inglês, ter noções de música e, depois, retornar aos discos dos Beatles. Me interessei por eles porque eu gostava de rock dos anos 50 e, por coincidência, eles também. Na verdade, os Beatles me conduziram para o resto do espectro da música. Não teria ouvido jazz, música clássica ou experimental ou progressiva se não fosse por eles. Mas então eu empreendi uma longa jornada que me trouxe de volta a eles. Porém, tentando entender outras coisas em sua música, em outras perspectivas. Não mais o fã chato que sabe quantas tomadas eles levaram para gravar determinada música ou em que dia saiu o disco tal (confesso que ainda sei alguma coisa de fã chato). Por exemplo, hoje eu fico pensando como um cara como John Lennon, com apenas vinte e poucos anos, fosse capaz de escrever uma letra como "In my Life". Isso sempre me pareceu uma epifania de uma vida inteira, não de um jovem que, há apenas alguns anos antes, estava destruindo cabines telefônicas em Hamburgo.

Na verdade, eu era fã sem ser fã, porque gostava mais das trucagens de estúdio e bastidores de gravações. E dos bootlegs que mostravam esses detalhes. Essa engenharia genética de como eles criavam uma canção, da influência de determinada canção, da forma como eles gravaram, de como eles descobriram uma nova tecnologia para gravar e montar uma música e de como essa nova tecnologia criou todo um novo ambiente para a criação musical deles. É claro que, nesse momento, eu volto a ser o fa chato, embora acredite que é por uma boa causa.

Eu fissurava muito na fase iê iê iê deles. Mesmo incipientes, eles eram criativos e prolíficos. Achava incrível a capacidade dos Beatles em fazer um álbum de 14 faixas em tempo recorde, tirando música da cartola como se fossem coelhos, e ainda por cima ter que produzir mais duas faixas pra um single para chegar ao topo das paradas, e cada vez mais sofrendo uma concorrência feroz. Se no começo os Fab disputavam com Kenny Linch, Gene Pitney ou Helen Shapiro, anos depois eles tinham os Byrds, Jefferson Airplane, Hendrix, Who, Cream na cola e tudo o mais.

Como banda, Mark Lewisohn (1) destaca, ao descrever a evolução dos Beatles disco a disco que eles jamais pensavam no segundo disco baseado no anterior. Ou decidiam por um disco sem covers, todo autoral, ou passavm a usar outros instrumentos, ou descobriam uma forma de phasing eletrônico, ou quem sabe tocar uma guitarra ao contrário, ou improvisar um pedal caseiro, no melhor estilo professor Pardal. Ou captar um solo com o microfone quase colado nas cordas e com o boost estouradaço. Creio os Beatles são a banda fetiche nesse aspecto de voyeurizar todas essas manias do quarteto em estúdio. Isso é Les Paul. Eles conheciam ele, sabiam que ele era o Pardal mor. Les Paul era o pai do overdub quando todo mundo gravava no acústico, como os músicos de jazz. Ele influenciou Buddy Holly, ele influenciou os Beatles. E Buddy influenciou os quatro também, no sentido de libertar-se do rockabilly e criar uma forma de rock-canção, mais redonda, mais pop, mas sem perder o foco na guitarra. Boa parte do começo dos Beatles está aqui.

O problema é que, esse expediente, os Beatles trocaram naturalmente o público pela mesa de controle. Com o tempo, eles viraram produtores. Já não pediam ao George Martin o que eles queriam fazer. No White Album os Beatles demitiram o produtor. Claro que sem o elemento parental, a coisa desandou para a briga. O Álbum Branco captou o quarteto de forma singular, tão singular que eles não se importavam com muitas pequenas derrapagens na produção deles que, de certa forma, eram propositais. Ou em certas escolhas importantes, como a de emular Stockhausen em "Revolution 9", faixa que os fãs detestam, mas que eu acho que é importante para mostrar elementos de música eletroacústica e concreta para um grande público. Por mais que os fãs detestem, eu acho uma das faixas mais importantes do disco.

O paroxismo dessas 'férias' do George Martin foram as sessões Get Back que, quando elas terminaram, decidiram engavetar tudo. É possível que tenham sentido nostalgia de um produtor controlando o ímpeto deles. E, como quatro filhos pródigos, pediram ajuda ao seu produtor. Martin com efeito talvez soubesse que isso iria acontecer. Por mais rebeldes e independentes que eles fossem, os Beatles sabiam que precisavam de um produtor. O resto eles já sabiam. Quando os cinco se reuniram, depois de tantas idas e vindas, de tantas loucuras e brigas, agora eles eram uma banda adulta, e que, de forma adulta, iam fazer o seu último rock.

Acho que isso é o que tão admirável em Abbey Road, disco que faz 50 anos hoje. É o álbum onde eles plasmam todo o conhecimento adquirido em todos esse anos e é o seu derradeiro trabalho juntos. Esses dias, eu estava ouvindo o lado B e pensando que, por mais genial que seja, ele sempre vai me bater como uma grande despedida. E é. Porém, quando eu ouço algo como o With the Beatles, é sempre aquela sensação de que são os quatro prontos para conquistar o mundo. É o começo da jornada dos heróis. Seus primeiros trabalhos, embora mais simples, têm essa aura da banda no seu começo, com toda a sua vibração, todo seu ouriço, toda a sua energia, toda o seu ímpeto. No Abbey Road, eles são senhores de sua música, eles são pais daqueles garotos que gravaram "Love Me Do", mas eles estão longe do público, eles não irão gravar um disco para sair em turnê. Eles se reuniram para entregar, consciente ou inconscientemente, seu último trabalho para a EMI.

Se o lado A parece ter esse espírito dos velhos tempos, para mim, e acredito que para muita gente, depois de "Because", começa a bater aquela melancolia. Quanto mais surpreendente e genial o lado fica, faixa a faixa, maior é a sensação de que o tempo está passando, e o fim - literalmente - está próximo.

Diferente dos relançamentos anteriores (Pepper's e White Album) a edição especial do Abbey Road não traz tantos outtakes como os anteriores. Isso se explica pelo fato de que, ao contrário dos citados, os Beatles dessa vez adotaram o regime de discos como Rubber Soul e Help: menos tomadas, menos tempo de estúdio. Enfim, um trabalho mais conciso em estúdio. Além do mais, o Álbum Branco era prolífico em demos, desde o material de Esher até as centenas de variações em mono. No caso do Abbey Road, ele foi o primeiro a ser lançado em estéreo apenas. E além disso, o single é extraído do próprio disco o que simplificou o número de faixas trabalhadas.

Não menos atrativo do que o material alternativo que a nova caixa promete é a nova mixagem de Abbey Road. Pelo aperitivo que apareceu no Youtube, é para você jogar fora o CD original (ainda mais se for aquele que você comprou lá em 1989 no Carrefour). Parece um outro disco. Mas mais do que isso, a nova mixagem, empreendida por Giles Martin, talvez mostre ao ouvinte o Abbey Road como ele deveria ter sido conhecido, com uma tecnologia de reprodução que nos permita escutá-lo fazendo jus à forma como ele foi concebido: com uma mesa TG 123545, que fora instalada em novembro de 69, e que os Beatles não chegaram a aproveitá-la. Aliás, uma das constantes brigas da banda com a EMI era que, desde 68, havia uma mesa de oito canais empacotada e jogada num canto dos estúdios e que eles não podiam usar. A frustração deles era, às vezes, descontada no próprio staff. Agora, eles tinham um produtor de volta e toda a tecnologia possível para gravar o maior trabalho deles.

De certa forma, com um espectro de som de muito maior alcance, essa mesa  jogou o som dos Beatles em outro patamar. Isso podia ser sentido no vinil mas, com a nova mixagem, é possível sentir o som mais claro, mais branco, mais puro, muito além de que se podia sentir, mesmo com aquele CD do Carrefour. Muitos críticos malharam a produção. Como sempre, achavam que era um disco totalmente tributário de truques de estúdio. E também não gostaram, à época, do uso de moog.  O que não impediu que Abbey Road chegasse a 31 milhões de cópias vendidas em junho de 1970.

Mas quem é da antiga, deve se lembrar daquele famoso bootleg do Abbey Road que foi disseminado pelo fã-clube Revolution, nos anos 80. O disco consistia em outtakes de faixas do álbum, em péssima qualidade de registro, como era comum com os piratas da época. Faixas como "Something" continham uma misteriosa parte; "You never give me your money" com o final original, ainda sem o corte do medley, culminando num rock. Outras faixas eram demos dos tempos das sessões Get Back, como "Sun King" O "Her Majesty" aparecia com o acorde final, que foi solapado no disco original que, curiosamente, tem os dois extremos decepados. Esse pirata ainda contava com uma gravação fora de contexto, com George e Paul Simon tocando "Here comes the sun", já nos anos 70. E, por fim, uma gravação fake de "I want you" que, a despeito de ser falsa, é de repente a melhor faixa desse bootleg. Essa gravação é possível encontrá-la no Youtube.

Mark Lewisohn diz sobre o disco que trata-se do melhor disco da banda. De largada, porque a música colocou toda a animosidade entre eles fora da porta dos estúdios e, assim, eles puderam submergir na própria música. John com sua verve e vocação roqueira; Paul com sua perspectiva sinfônica no medley do lado B e suas baladas; George no auge de sua capacidade criativa como músico e compositor; e Ringo tocando maravilhosamente, explorando, a cada canção, todas as possibilidades da bateria, como nunca. Sobre a produção, ele diz que os Beatles chegavam em estúdio concisamente com a base das faixas na cabeça, sendo que os acréscimos posteriores nas mixagens tratavam-se apenas de detalhes que não os levassem à digressões maiores, com maior perda de tempo, fator que, segundo Mark, foi um problema recorrente no White Album.

George Martin acreditava ser Abbey Road uma retomada da "linha evolutiva" do Sgt. Pepper's. Para ele, o disco pôde ser inovador "de forma controlada", ao contrário do Álbum Branco e o Let It Be, diz ele (naturalmente ressentindo-se de ter sido alijado desses projetos). Também salientou seu papel na elaboração do lado B, no sentido de orientar a perspectiva sinfônica da peça como um todo, inclusive, se pensarmos no retorno do tema de "You never give me your money" no final, dando um caráter ligeiramente rapsódico para o medley, certamente foi sugestão de George Martin.

Phil Mc Donald, um dos engenheiros de som dos estúdios na época, relembra que John era contra o medley, e foi quem sugeriu que suas canções todas deviam ficar no lado A e as de Paul no B. Foi atendido, pelo menos em parte. Essa divisão, de certa forma, faz parte da mitologia sobre Abbey Road.



(1) MARK LEWISOHN. The Complete Beatles' Recording Sessions. Hamlyn, Londres, 1989.

O coelho errado

Sobre a polêmica do Mílton Nascimento a respeito das paradas de sucesso atuais, eu gostaria de contar uma história.  Temo que ela não tem muito a ver com o assunto da semana mas que, de certa forma, pode até ter. É a respeito de uns apontamentos  que o André Midani escreveu na sua autobiografia (1) sobre os bastidores do mercado da música que ele, como produtor atuando no Brasil, no México e na França, conheceu mais do que ninguém.

Nos anos 80, a expansão da indústria fonográfica fez com que conglomerados da comunicação comprassem todos os selos independentes, e passaram a ditar as regras. Isso mudou a política das gravadoras, que, segundo ele, trabalhavam exclusivamente em função da formação de um cast.

Antes, o artista era como se fosse criado numa incubadora, levando em consideração inclusive perdas e danos, até que esse determinado artista se consolidasse perante ao público e formasse uma comunidade de fãs. A partir dali, tudo muda.

"Ficou longe a época em que as gravadoras eram dirigidas por quem gostava de música, sendo, ao mesmo tempo, bom administrador", diz Midani. "Ficou longe a era da competição amigável e ética entre as companhias. De súbito, os conglomerados disseram “Fora com os líderes criativos e dentro com os tecnocratas”. Para eles, os contratos artísticos estavam se tornando custosos para deixar a direção dos negócios nas mãos de gente com "paixão pela música".

André Midani dizia que os tecnocratas viviam em sua esfera específica. Quanto mais competentes e quanto mais tudo andasse no azul, maior sua distância com relação aos artistas. "Pouco a pouco, aos olhos da maioria dos tecnocratas", os artistas viraram inimigos, considerados pouco confiáveis, pouco sérios e sem o menor senso de responsabilidade".

Ele lembra a velha política das rádios antes do jabá. Comparando, como as progressive radios americanas dos anos 70, quando o DJ tinha certa autonomia na hora da fazer a programação. Sobre os conglomerados, seu objetivo era a recuperação dos investimentos de imediato; assim,  os lucros se tornaram o único elemento de importância.

A partir desse ponto, ocorre o contrário: se num passado recente, a gravadora vivia em função do artista, agora ocorre o inverso. E o foco passa a ser a canção, e não necessariamente o artista.

Esse vinha por último e, se colar, colou. Midani culpa a adoção desse modelo à prática de programas televisivos de caça-talentos que, como se sabe, existem até hoje (claro que esse agenciamento de novos talentos é anterior aos anos 80). Uma fórmula prática, embora, segundo Midani, guardava seus efeitos colaterais. "o que parecia ser uma solução passou a ser o início da decadência", explica. "A canção de sucesso é imprevisível por natureza — pois a vida de um hit é efêmera, mas a vida do artista, não".

De acordo com ele, trabalhar a música em vez do artista mudou o comportamento da indústria fonográfica e a obrigou a introduzir novas técnicas de marketing. "Quando a música se tornou o fator preponderante, e não mais o artista, o público passou a adotar uma nova postura", anota. "A canção, e não mais o disco inteiro, tinha que ter começo, meio e fim, e se transformar num “jingle da vida” durante os três minutos de sua existência... Todas as estações de rádio foram obrigadas a tocar a mesma música".

Se essa prática virou padrão naquele tempo, imagine hoje, na era do streaming, quando volta a prática do single? Sem contar com a facilidade de lidar com tendências de mercado no mundo da música, qual é a moda do momento para que uma gravadora adote, num perspectiva industrial, a produção fonográfica, que vai desde a adoção de compositores profissionais, lançamento de promos no Youtube e agendamento de shows. Hoje, tudo ficou mais cínico e pragmático. O mercado hoje, cada vez mais, em tempo de oligopólios, concentra cada vez mais. E, quanto mais concentra, mais exclui. E o corolário são as paradas de sucesso. Não é nem uma questão de ser música boa ou má, mas, sim, de existir cada vez mais formulismos e menos diversidade. E quanto a isso, caro leitor, não há o que fazer. 

Midani porém lembra que a catituitagem é uma antiga prática, e remonta a música lírica. Pessoas eram pagas para aplaudir ou vaiar cantores. E quem lograva sucesso em cidades como Marselha, passando por essa prova de fogo, podia então tentar a sorte em Milão ou Paris. Ou se fracassar, ficar por lá mesmo.

Ele diz que, nos anos 1960, (lembremos: mesmo depois da famosa CPI da Payola que acabou com a carreira de Alan Freed e que enquadrou Dick Clark) era comum contratar promotores de rádios independentes (as grandes emissoras das grandes cidades sofriam o controle da legislação do jabá) para promover seus 'projetos'. A forma de pagamento ia desde viagens para shows até prostitutas, drogas e dinheiro. Como se sabe, isso se transformou numa cultura, até ser institucionalizada.

No caso americano, Midani anota que quando a máfia descobriu que as gravadoras chegavam a pagar cerca de 300 mil Dólares para promover um single, ela se infiltrou no meio desses promotores e enquadrou o esquema a seu favor, com a Network. A partir daí, a Máfia iria doutrinar as rádios estadunidenses. Essas, por sua vez,  passariam a tocar exclusivamente as músicas que esse sindicato indicava.

Para se ter ideia da força desse esquema, diz Midani, a Máfia também se infiltrou nos departamentos de promoção de rádio das próprias gravadoras, chegando a peitar os chairman das majors que os desafiassem.

Em 1979, Dick Asher, então presidente da CBS, resolveu enfrentar a Network tendo como cavalo de batalha o The Wall, do Pink Floyd. A banda lotava estádios e o disco estava na casa dos 2 milhões de cópias vendidas, rumo ao 1º lugar.

Quando a Network soube que Asher instruiu seu staff a não pagar para a execução do single da banda, eles o chamaram. E ele recusou-se a atendê-los. "Diante de sua recusa em recebê-los", diz Midani, "a máfia deixou o seguinte recado: a música passaria, na semana seguinte, para a 10ª colocação, na outra cairia para a 50ª, na outra semana, para a 94ª, até desaparecer para sempre, apesar da demanda do público".

Diante da expectativa provocada pela Network, Asher percebeu, pálido de espanto que o percurso do single seguiu exatamente o trajeto descrito por eles. Foi quando as gravadoras perceberam que não somente a Network podia criar o sucesso, mas também o contrário. "O Dick acabou pagando, e a música subiu imediatamente para o 1º lugar", conclui Midani.

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Peguei esse exemplo a fim de tentar explicar que, quando criticamos um tipo de moda hegemônica no campo musical, em qualquer parte do mundo, sempre sobra para o artista, que tem que passar pelo injusto corredor polonês do gosto popular. Eu muitas vezes observo as pessoas pichando os artistas que fazem sucesso por aí. No caso do Mílton, ele acabou virando uma espécie de 'apelo à autoridade' para que o senso comum se insurgisse contra as paradas, cumprindo o seu papel. Porém, na verdade, quando estamos descendo o malho nos artistas de sucesso da semana, podemos estar tentando acertar o coelho errado. Algo botou eles lá. Nos anos 1970, o governo criou aquele bordão de "música é cultura" a fim de estimular o mercado da música, e que vinha impresso nas contracapas dos discos. Pois bem, de certa forma, não podemos nos iludir porque, no âmbito da indústria cultural, (e posso aqui estar proclamando o óbvio)  música também é dinheiro. Então, quando você vocifera contra o artista que faz sucesso e você não gosta, você é apenas mais um cão que ladra enquanto a caravana passa. 



(1) ANDRÉ MIDANI, Música, ídolos e poder: do vinil ao download. Nova Fronteira, 2006.

Max Weber e o Pateta no trânsito

Quem via desenhos antigamente ou faz algum curso de direção já deve ter assistido a um desenho, que já é clássico, chamado Motormania ou, aqui no Brasil, Pateta no trânsito, de 1940.

Este desenho, para quem não sabe ou lembra, conta a história de um pacato cidadão que, ao dar a ignição no carro, transforma-se num sujeito prepotente, arrogante e dono da rua. Passa por cima de tudo e todos. Quando ele sai do carro, ao chegar à cidade, ele é atacado por outros motoristas que, por sua vez, diante da direção, assumem a mesma atitude. Quando ele retorna ao carro, sua persona agressiva reaparece, quase como um Médico e o Monstro.

A despeito do caráter de diversão, ou de referir-se a este papel agressivo de todo motorista, Motormania poderia ser considerado como uma aula de sociologia. Aqui, o desenho estabelece uma tipificação, um modelo que existe na sociedade e que pode ser resumido a um tipo ideal, ou um modelo que se repete na sociedade em geral. O conceito do "pateta no trânsito" como tipo ideal nos remete a um dos grandes luminares da sociologia, um senhor chamado Max Weber.

Considerado um dos fundadores da Sociologia, Max Weber (1864-1920) legou uma obra cuja influência tem um vasto espectro —  da economia ao direito e da ciência política a administração. Boa parte de sua produção foi dedicada ao estudo dos processos de racionalização do capitalismo. Texto capital no corpus de sua obra, a Ética protestante e o espírito do capitalismo defende a tese de que o protestantismo influenciaria a progressiva burocratização dentro do capitalismo em sua etapa monopolista.

Para Weber, a sociologia é “uma ciência voltada para a compreensão interpretativa da ação social e, por essa via, para a explicação causal dela  no seu transcurso e nos seus efeitos”.

Ele recolhe dois exemplos que explicam tal entrega: o primeiro se reflete na forma como o sociólogo se coloca diante das questões práticas do dia, como manifestar-se publicamente contra grupos que colocaram-se contra a social-burocracia nos eventos relacionados ao fim da Primeira Guerra Mundial - atitudes que quase transcendem o caráter não-político do sociólogo. O segundo exemplo está na postura teórica da Weber.

Weber dizia que o nome do sociólogo está associado à formulação do conceito capital para a observação histórico-social, o “tipo ideal”. Como expediente metodológico, trata-se de uma forma de orientar o pesquisador diante da interminável variedade de fenômenos sociais.

Apesar da expressão estranha, o tipo ideal não é um tipo idealizado. É um que se reproduz na sociedade. O Pateta no trânsito, lembre que o desenho é de 1940, sempre existiu e sempre vai existir. Sérgio Buarque de Hollanda, por sua vez, um weberiano nato, tinha o seu tipo ideal: o homem cordial. No Raízes do Brasil, ele diz que o homem cordial é aquele que não consegue separar o público do privado. Isso está na medula da sociedade brasileira e, com certeza, sempre estará.

Assim, o tipo ideal seria uma forma de enfatizar traços da realidade, como o burocrata profissional, até tipificá-lo numa expressão pura e consequente, mas que não se apresenta de tal forma em situações efetivamente observáveis. Por conta disso, esses tipos precisam ser concebidos na mente do sociólogo: “existem no plano das ideias sobre os fenômenos e não nos próprios fenômenos”.

O conceito de tipo ideal é discutido por Weber em A Objetividade do conhecimento nas ciências sociais. Para o pensador alemão, a única forma de apreender a realidade aqueles traços específicos que interessam ao sociólogo são “metodicamente exagerados” para, num segundo momento, seja possível formular questões pertinentes a respeito das relações relevantes sobre as relações entre os fenômenos observados.

O Pateta pode ser, pois, uma construção dessa tipificação do cidadão que vira um monstro. O desenho não perde a oportunidade de caracterizá-lo com cores grotescas. Ele provoca o riso no começo. Mas, depois, fica a questão. Esse personagem, que é caricaturado na figura do Pateta, ele é um ser real. Por isso que, como expediente pedagógico, escolas de direção passam Motormania para os jovens motoristas. Para que eles se vejam no Pateta no trânsito. O estúpido "inocente".

Se formos pensar, a guisa de conclusão, é que o Pateta no trânsito não está só diante do volante. Ele está por aí; está na política, ele está nas redes sociais, ele pode estar na frente de você na fila do supermercado. Ele é aquela pessoa pacata que cumpre todos os seus deveres de cidadão, ele cuida do seu jardim, ele posta fotos bonitas no Instagram mas, numa situação singular, ele se transforma. E talvez, como no Pateta no trânsito, essas pessoas nem se deem conta da forma agressiva, prepotente e estúpida como eles agem: acham naturalmente que podem dizer tudo sobre todos.

E é só no momento em que eles logam nas redes sociais. Depois, voltam para o seu jardim e para as fotos no Instagram. Essa é uma tipificação singular, no sentido que, através do espaço e do tempo, em qualquer situação, no trânsito ou na Internet, todos agem dessa forma. A rigor, eles não são assim o tempo todo. Mas numa determinada situação, todos agem da mesma forma.

Por que nós somos patetas no trânsito?

Referência:

GABRIEL COHN. Max Weber. Sociologia. Ática, 2003. 

Lawrence da Arábia contra o etnocentrismo

Peter O Toole como T E Lawrence

Tem uma cena do filme Lawrence da Arábia (David Lean, 1962) quando o protagonista, depois de ganhar roupas de beduíno, integrar os árabes e tomar Ácba, pondo os turcos para correr e atravessar o deserto até chegar em Cairo, quando depara-se com um guarda na entrada do seu QG, não é reconhecido. O guarda barra-lhe a passagem e diz: "para onde você pensa que vai, mustafá?
Numa cena anterior, quando Lawrence diz que quer retornar ao Egito, é criticado pelo personagem de Omar Shariff. Ele diz: "lá vai você dizer que andou com um bando de beduíno com roupas ridículas não é?".

Interessante ver como nessas duas cenas nós podemos entender o que os antropólogos chamam etnocentrismo. Segundo o antropólogo Rafael José dos Santos, ele consiste numa atitude que nós tomamos nossos valores e nossa cultura como medida para julgar as práticas dos outros. Ele diz que, ao basearmos em nossas crenças para julgar os outros, nós não somos capazes de enxergar o outro.

Enfim, o que se defende aqui é que nós assimilamos nossos valores desde o começo, e isso exerce uma influência grande em nós, de julgar como absolutas coisas que, na verdade, são relativas.

A antropologia, ou o estudo antropológico se estriba no fato de que é preciso entender a relatividade entre as coisas de nossa cultura e da cultura do outro. Esse é um passo fundamental para entender os processos de estudos antropológicos.

Nós também sabemos que o etnocentrismo está arraigado no senso comum. É possível ver como as pessoas julgam as diferenças dos  outros pelos seus valores até mesmo no preconceito contra pessoas do interior ou de outros estados, só para pegar um exemplo aleatório.

O senso comum é implacável. Você sabe que é etnocêntrico quando comete esse tipo de olhar o tempo todo. Ter noção de que somos etnocêntricos e que, na maioria das vezes, cometemos essa derrapagem ao achar que determinado grupo é errado e o que fazemos é o certo. O importante, como diz Rafael, é que reconheçamos isso, saibamos que isso existe - não só eu com relação ao outro mas, também, o outro com relação a mim - e sabermos lidar com essa dificuldade no "reconhecimento do que nos é estranho".

Quando os valores de determinado grupo ou sociedade superiores a qualquer outra, corremos o risco de querer impor nossos valores nesse outro.

É o caso do Lawrence. Para os ingleses, que ocupavam militarmente o Egito durante a Primeira Guerra Mundial, os árabes eram um bando de beduínos sem rumo  ou direção, selvagens e ignorantes. Eram, enfim, mustafás. Na fala de Shariff, ele entendia a diferença e certamente, como se pode depreender de sua fala, sentia o preconceito, ou a visão etnocêntrica dos ingleses com os árabes.

Este militar inglês, que também era antropólogo, relativizou a relação entre essas diferenças. Ele entendeu os árabes como eles eram, e soube fazer o que os demais britânicos não conseguiam: uni-los contra o inimigo comum: os turcos.  O exemplo do filme de David Lean, um belíssimo filme, é mostrar a grandeza dessas lições nos pequenos detalhes do roteiro.

Referência

SANTOS, Rafael. Antropologia Para Quem Não vai ser Antropólogo. Tomo Editorial, 2005.

O último e o primeiro homem

Dante

Italo Calvino dizia no seu Por que ler os Clássicos que toda leitura de um clássico é uma releitura, pois o leitor passa por um livro que foi muito lido e comentado, além de estar presente no imaginário ou cultura de até quem nunca o leu. Veja o caso de Don Quixote. E Dante. Já temos o conceito de dantesco, as imagens aterradoras do inferno, as pinturas feitas a partir da obra, etc. De repente, a leitura pode parecer enganadora: o livro não é nada do que eu imaginava, como quando li a Ilíada pela primeira vez, ou era muito mais do que eu esperava, como no caso da citada obra de Cervantes. Sem falar das barreiras e problemas da tradução, o que levava Borges a dizer que a exploração de uma obra, como no caso da Divina Comédia, é uma expedição sem fim. Isso é ruim e bom por vários motivos. Bom porque é um longo caminho de conhecimento pela frente; ruim porque nunca iremos apreender todo o conhecimento possível.

Eduardo Sterzi tem um volume, Por que ler Dante (Globo, 2005) que é basilar como uma introdução ao autor florentino. Ele parte de todo o contexto medieval até abordar as influências e a forma como Dante reinventou a poesia provençal e de como através dele o poeta chegou à sua fórmula peculiar de produção, a terza rima, e o uso do vernáculo em lugar do latim.

Ele ambienta o período medieval para citar Focilon e Vasari: para o primeiro, a gestação da
renascença começa no medievo. Vasari aponta o Trecento como uma prenuncia a Renascença. Por fim,  que entende ão haver uma quebra a Renascença é o corolário de uma evolução constante e contínua desde o século XII. Lembra que foi nesse período que aparecem as primeiras universidades. E fala do impacto da descoberta de toda a obra de Aristóteles crucial para a  definição da modernidade em Dante. O filósofo, que estava num index na Universidade de Paris, ganhou um novo status quando o tomismo é adotado pela Igreja de forma a combater heresias europeias. Não é a toa que Dante o coloca no seu Paraíso.

Com o gótico, surgem as primeiras manifestações poéticas em vernáculo, as ordens franciscana e dominicana. Por fim, nesse ponto, Sterzi coloca a Comédia como o momento decisivo para a fixação de uma cultura vernacular para enfrentar a hegemonia do latim na Europa. No campo religioso, o Concílio de Lyon lança a ideia de purgatório, espaço importante na escritura do poema dantesco. Ao compor sua obra, Dante constrói o futuro com a evocação do passado. Robertis observa: ele é  a última voz do Medievo. O liquidante de um mundo em declínio mas ao mesmo tempo o anunciador de uma "vida nova".

Le Goff aponta a Comédia como um testamento poético do século XIII. O fim de uma era e o começo de outra. Ele é o último homem medieval: "se Dante se deixa levar até essa iluminação na qual se esquecem todas as coisas terrestres se deve que a sociedade e os valores que ele amava já desapareceram aqui embaixo e as luzes do verão cederam o passo às sombras mescladas com chamas do outono à crise da cristandade medieval".

Há na Europa uma grande crise financeira nessa época. Episódios de obscurantismo, refluxo econômico, grandes obras inacabadas, guerras que, enfim, prenunciavam a crise do feudalismo. Esse é o "difícil parto da modernidade" para Le Goff. O que parece crise também tem cores de renovação  o uso da expressão 'ars nova' por exemplo]. "dos desastres da guerra nascerá um mundo verdadeiramente novo [...] a resposta senhorial à crise dos anos 1200  1300 provocará a liquidação da Idade Média".

Diz o autor que a Vida Nova de Dante plasma essa incerteza dos novos tempos: da mesma forma que profetiza uma nova ordem, ela ainda está eivada com resquícios daquele mundo que agonizava. Do trovadorismo, Dante irá inspirar-se para passar a usar o vernáculo no lugar do latim. No seu apogeu com Cercamon, no século X, a poesia occitana espalha-se pela Europa. Nessa época ela mistura-se com a propagação de uma heresia: o catarismo, que é perseguida pela Igreja que, por sua vez, inclusive, propõe uma cruzada européia contra eles. Muitos acusavam os trovadores de professarem tal crença embora não houvesse nenhuma ligação suficientemente comprovada entre os poetas e as heresias.

A cruzada contra os algibenses ou cátaros provocou o fim daquele movimento mas, também, a sua propagação pelo mundo afora, como a Espanha e Itália. Na época logo anterior a Dante, o trovadorismo já havia saído do occitano e se reencontrado em idiomas locais, como aconteceu em Portugal.  Como diz Sterzi, permanece o amálgama de amor e desejo, como fora concebido pelos trovadores.

Em sua alquimia literária, Dante flana do trovadorismo inicial para uma concepção metafísica mais afeita ao espírito toscano de seu tempo e que se tornaria conhecido como doce estilo novo, um processo de retomada e superação que é o cerne daquele pensamento da época. O amor sexual sublimado passa a ser em seu novo contexto porém um amor marcadamente espiritual e simbólico conotativo de relações sobretudo imaginárias (p. 69) . E o Vita Nuova seria antes da Comédia decisiva para os desdobramentos da própria literatura européia e o primeiro a percebermos o que seria a literatura italiana. Mesmo que houvessem outros exemplos contemporâneos registrados em códices este é, com efeito, o primeiro livro e assim concebido como tal na emergente produção não escrita em latim na Europa.

Com o tempo, diz Sterzi, os trovadores empobreceram e levaram sua arte para o ambiente burguês. Ao mesmo tempo, línguas regionais passaram a ocupar o lugar da linguagem comum occitânica. Permanece contudo aquela relação entre poesia e amor, linguagem e desejo inventado por eles (p. 65)
Giacomo da Lemtini adota o vernáculo local e elabora as bases do soneto.  Dante herda esse espírito em sua lírica da juventude, ao passo que parte para a abordagem metafísica própria dos toscanos e que, mais tarde, ele cunharia como o “dolce stil nuovo”.

Esse processo de retomada e superação já se dava nos poetas anteriores, e não seria diferente com Dante. A abordagem do amor, no entanto, deixará, no novo ambiente italiano e nesse processo do amor sexual para o espiritual. A relação efetivamente cortesã, ao mesmo tempo, deixa o universo cortês para uma relação sobretudo imaginária (p. 69). É o amor platônico, sublimado.

No caso da Vita Nuova, a obra que plasma esse novo estilo, é considerado por Sterzi como o “primeiro livro concebido e executado como livro em toda a então emergente produção literária nos vernáculos europeus” (p.72). Ao mesmo tempo, se mostra não exatamente como um livro de poemas, mas sim um compósito que alterna prosa, poesia, filosofia, manifesto de uma nova poética, diário e ensaio de autobiografia, como diz Maria Corti (p.74).

Dante pode ser considerado o primeiro a ter uma certa noção “histórica” ou “contextual”, de diálogo com o passado, da poesia como algo dado no tempo e no espaço e como algo que ele possa pensar, tanto na própria sincronia da poesia quanto na trajetória da poesia vernacular desde os occitanos até ele. Ou , como quer De Robertis, segundo Sterzi “a certidão de nascimento da consciência literária” da Itália. Para ele, a prosa é o fato novo em Dante nesse momento.

No entanto, a instância que, por sua vez, legitima essa prosa e dá sentido ao testemunho da prosa é, justamente, a poesia (p.77). Ou, como diz Giulio Bertoni (idem), ele foi capaz de criar uma prosa que ainda não existia. Nessa perspectiva teórica, ele pensa a arte literária em todas as suas formas e relações, sendo, ao mesmo tempo, o trovador “submisso” às leis de cortesia como poeta e o prosador imbuído de autoridade para pensar sobre o ato de escrever, tudo amalgamado a partir de uma perspectiva subjetiva que também se processa em Vita Nuova (p.78).

Na nova concepção poética, anota Sterzi, Dante lida com quatro tropos ideais, que são a memória, o segredo, o amor e a morte. Nesse sentido, o amor transcende a própria morte do ser amado. Se para a lírica provençal isso poderia significar o fim, para Dante é o começo. O fim redimensiona o sentimento e a grandeza do sentimento da coisa amada; é na interioridade do poeta que a dama ganha existência (p.80). A morte afiançaria por sua vez a inextinguibilidade da distância: a necessidade da morte é a “necessidade da distância levada ao extremo e é a necessidade da própria poesia enquanto fundação do sujeito na linguagem ( p.81).

Dada a influência manifesta de Dante na lírica em Petrarca como “tomada de consciência e guinada numa realidade em formação (idem;) poderíamos entender, de acordo com Sterzi, que a Vita Nuova é uma “teoria da lírica”.

Seguindo à Vita Nuova, Dante passa por um processo de reelaboração de sua musa: a Beatriz da obra anterior passa por uma espécie de formulação do material figurativo (Convivio, De vulgari eloquentia) como uma estação rumo à Divina Comédia que, para Sterzi, também é outro recomeço (p.92).

A partir de 1293, Dante trabalha nesses dois modelos, a antiga lírica e este, rumo à sua obra capital, embora sua atividade política tenho tornado seu ofício literário cada vez mais esparso e lacunar. Contudo, como observa Cesare Vasoli, segundo Sterzi (p. 93) vê-se a resuluta pasagem existencial  e poética da Vita Nuova rumo à uma complexa elaboração filosófica de tratados como a Monarquia.
De acordo com o Starzi, muito do que fora teorizado, tanto neste tratado quanto no De vulgari eloquentia (curiosamente escrito não em língua vulgar, mas em latim), como projeção ideal, muito do que encontraríamos na filosofia da Comédia.

A ligação entre as duas etapas, do Convívio ao seu grande poema teológico residem inclusive no fato de que Alighieri abandona o tratado em favor de seu grande poema (aliás, ambos os tratados são abandonados nesse momento), a partir de 1307. Também muitos elementos que Dante elabora na sua genealogia da poesia, desde os occitânicos até ele, no De vulgari eloquentia seriam retomados, de forma tematizada, no seu reencontro com Beatriz, no Paraíso. Ao fazer essa genealogia da poesia de antes com a sua época, ele ressalta tanto a importância desse movimento quanto a necessidade de uma ruptura.

A respeito desse tráfego de influências e misturas, ao fazer seu estudos sobre a linguagem, Dante postula que haveria uma unidade entre o francês, o occitano e o italiano, no plano poético, como uma "poesia das três línguas". Seu tratado busca uma periodização da história da poesia européia desde o occitano até ele, num compósito de historiografia e autobiografia. E ao mesmo tempo, e considerado texto fundador da lírica amorosa já vernacular.

Sterzi salienta pois a importância de textos como Rimas, Convivio, De vulgari... mas que, em certo momento, ele focou seu objetivo totalmente na Divina Comédia, que eu comentarei, se possível, em outra ocasião.