O essênio da Insolência

O Grande Vidro (1915-23)

Sempre achei Marcel Duchamp, dentro daquele espírito dos movimentos modernistas do começo do Século XX, como um grande chiste. Isso depois de ler um livro que já é clássico, o O Engenheiro do Tempo Perdido, do Pierre Cabanne (1973).

Cabanne propõe um longo depoimento de Duchamp, que fala desde seus hábitos na época da entrevista, sua vida como cidadão americano, seu interesse pela arte contemporânea no tocante ao seu legado, sua relação com o mundo da arte, museus e o mercado, passando por concepções estéticas, como o conceito de arte, de arte moderna, sua relação com artistas de sua geração, o surrealismo e o dadaísmo e suas impressões sobre os jovens artistas.

Depois de ler, reler e transler a entrevista, que parafraseando Mário de Andrade, é interessantíssima, inventei de esquematizar o discurso de Duchamp em algumas questões essenciais:

1) Integração e relação com os movimentos de vanguarda do começo do Século XX tanto em matéria de amizades quanto de afinidade estética. Volubilidade na relação entre ligação com os surrealistas e negação dessa mesma influência, considerada, segundo o artista, em pontos de contato comuns.
Atitude anti-retiniana, ou seja, menos focada no aspecto meramente visual, em favor do conceitual.

Percepção da nova problemática cultural estabelecida pelas relações entre arte e tecnologia: “Nu Descecndo uma Escada” como uma estática do movimento. No fundo, o movimento é o olho do espectador que o incorpora ao quadro (…) o movimento da forma, em um dado tempo, leva-nos fatalmente à geometria e à matemática; é a mesma coisa quando se constrói uma máquina.

A questão e a pretensa importância da função do artista, caracterização como artesão, gênio e inteligência (Breton o chamava o homem mais inteligente do Século XX).

A partir do Grande Vidro, uma ruptura de uma perspectiva pela lógica matemática e o Vidro como renúncia a todas as estéticas mas sem a intenção de ser um manifesto.

Interesse da crítica e das interpretações de sua obra.

2) Negação do circuito comercial e da “estandardização”, da produção “em série” da obra de arte. Desinteresse em aceitar exposições a não ser em casos de homenagem ou no sentido de “preservar” a produção de determinado autor. Duchamp deixou de aceitar propostas de ser um artista em "série", preferindo ser tributário do tempo como princípio para a sua concepção de produção artística.

Para ele, os museus de sua época já “estão sendo comandados por conselheiros marchands”. Mesmo assim, ele sabe que o artista é dependente de curadores ou mecenas, como Arensberg que, por sua vez, interessou-se em preservar o legado de Duchamp ainda em vida.

Nesse caso, Marcel “abre” uma exceção já que entende que, nesse caso, negar-se à uma homenagem seria “loucura”, como rejeitar um Nobel, por exemplo.

3) Perpetuidade da obra através do julgamento do espectador num momento posterior versus “fim” do quadro, ou da obra, da 'positividade' ou de relevância histórica da obra, opinião que Duchamp julga estar sozinho nessa defesa (a despeito de que ele entendesse que uma época posterior, ou, "os posteros", pudessem dar um valor diverso a um autor no futuro).

4) A questão do papel do museu como pretensão de postular gosto gosto e como uma exposição de anacronismos e que pode contar desde o melhor de uma época como, segundo ele, o pior. Para Duchamp, essa prática acaba provocando a criação de uma aura de um determinado artista onde as pessoas passam a interessar-se até pelo “desimportante” desse autor, sendo que, de acordo com Marcel, cada grande artista teria, no máximo, umas cinco grandes obras que realmente significariam uma 'ruptura', como as Demoiselles de Picasso, pegando o exemplo dele na entrevista.

Para Marcel, a atitude do artista conta mais do que a sua obra de arte que, em sua opinião, seria redundante: “a maior parte dos artistas não faz mais do que se repetir”, diz ele.

5) Relação 'dialética' entre espectador e artista, como se o espectador complementasse a visão do artista e a obra fosse, de certa forma, um pouco do próprio espectador pela sua recepção. “Artista é inconsciente da significação real de sua obra e o espectador deve sempre participar de uma criação complementar ao interpretá-la”. Para ele, segundo Jorge Coli (1981, p.70), "são os olhadores que fazem um quadro".

6) Por conta disso, Cabanne salienta a importância do do tempo na arte e como chave da produção de Marcel. “Nunca conheci o esforço para produzir”, diz ele.

7) Não prender-se à instituições e defender-se como um “celibatário” como postulado para que ele pudesse trabalhar livremente. Ao mesmo tempo em que postula uma estética nova, pretende desvincular-se de qualquer conotação política tanto em vida quanto na obra, desde no ponto de vista militante numa época de divisão entre capitalismo versus socialismo (e anarquismo).

Algo que lembra o que Martin Barbeiro (1997) chamaria de “estética anarquista” na qual o traço primordial seria a continuidade da arte com a vida, encarnada no projeto de lutar contra tudo que separe esta daquela, já que, mais do que nas obras, a arte residiria na experiência, e não nos “artistas-gênios”.

Assim, da mesma forma que os anarquistas segundo Barbeiro, Duchamp coloca-se contra a obra-prima e os museus (como “instituições” secularíssimas e singularíssimas) em favor de uma arte em situação, antiautoritária, baseada na espontaneidade e na imaginação (p.35).

Outro fator interessante na entrevista é seu contato com Manet e o cubismo. A questão da influência mesmo que ela seja a própria negação da influência. Como artistas como Seurate e Manet o influenciaram mas para outra direção inclusive com a recusa inicial de suas obras 'não-retinianas'.

Segundo Duchamp, esse desapego ao tradicional na arte não se deu de forma traumática e esse processo, segundo ele, foi natural mas em busca de um caminho 'solitário' e estritamente pessoal, embora ele vivesse, de certa forma, numa espécie de círculo em Nova Iorque, como estrangeiro, num momento em que a Europa interessava aos americanos, ao passo que, em Paris, ele era mais estrangeiro que na America, segundo ele. Da mesma forma, Duchamp procurou fugir da guerra (ao contrário de Apollinaire, que serviu e quase morreu) em 1914,  na França e, quatro anos depois, nos Estados Unidos, quando migrou para a Argentina.



O ready-made

Ou seja, até a ruptura e a aceitação dos ready-made, é possível vislumbrar essa indiferença e ausência de bom ou mau gosto, desenho mecânico como fuga ao gosto estético, ainda que sendo uma espécie de essênio da insolência.

Então Duchamp refere-se ao deslocamento da obra para o museu ao deixar sua função fetichista para a de culto, como a colher de pau – a que refere-se também Jorge Coli ao falar da crítica à atitude “culta” que nossa civilização confere ao contato com o objeto artístico.

Como diz Coli, originários de outras épocas e de culturas distantes, mas disponíveis ao nosso alcance, os objetos modificaram os seus estatutos, suas funções e os seus sentidos. A máscara africana, diz o autor, certamente pegando o mote de Duchamp na entrevista de Cabanne, num museu, vira arte, um outdoor, idem. E por aí vai.

Coli observa que esse “para nós” na arte cria um novo estatuto uma nova relação entre o espectador e a obra, porém perdendo esta o seu papel de origem. Até mesmo um concerto brandeburguense de Bach, por exemplo, mesmo que executada por uma orquestra ao vivo, está “desolcada”, já que a peça fora concebida para execução “particular”. Ou seja, mesmo quando ela parece manter uma certa “aura” numa sala de concerto, ela já está “deslocada”.

Como diz Duchamp, fomos nós que demos o fetiche a coisas não artísticas, como as religiosas, por exemplo. “é, de certa forma, uma forma de masturbação”.

Aqui ele faz uma denúncia do aspecto convencional da atribuição ao estatuto de arte pelos instrumentos de cultura, como diz Coli (p.70), muito embora Duchamp não use esses termos mas, é possível observar esse movimento em suas palavras, não obstante ele não postule de forma ostensiva essa posição como atitude militante.

Porém, como Coli observa, invariavelmente, ao entrarem em mostras,  as obras de Duchamp, que outrora eram um questionamento, acabam implacavelmente adquirindo o estatuto de obra de arte. E, no fim das contas, como entende Marcel, o gosto não seria outra coisa como a  repetição de uma coisa já aceita (p.116).

Na segunda parte da entrevista, Duchamp explica o seu abandono da pintura, sem remorsos e sem interesse em retomar, condenando-a, proclamando o fim do quadro e da escultura: “penso que um quadro morre, daqui a uns anos, depois, como o homem que o fez. Existe uma diferença entre um Monet na época e depois, entra para a história, é aceito como tal. Os homens são mortais e os quadros também”, diz ele.

Para o artista, a História da Arte é diferente de estética:  "história é o que restou de uma época num museu mas não é necessariamente o melhor daquela época e pode ser até o que existe de mais medíocre dela", explica. "Porque as coisas mais belas desapareceram e o público não quis guardá-las.

Para ele, é a posteridade é quem dá valor à obra do artista, seja qual for a qualidade (duvidosa) da obra. Quer dizer, para ele, não existiria juízo dos contemporâneos, que ele desdenhava, mesmo que, num futuro imaginário, ele previsse o fim da obra de arte

Mesmo sendo um essênio da arte por conta própria, ele postula a importância do lado “comunicativo” (medium, no sentido mcluhaniano) do artista. O artista é reconhecido pelo público e assim entra para a posteridade. “dou importância tanto àquele que vê quanto a quem a faz”. Nesse sentido, ele entende a postura de Picasso, por exemplo, dizendo que 'era necessário, em todas as épocas, que o público tivesse uma vedete'.

Duchamp pega o mote da forma como a curadoria assume um papel de 'julgamento real' de uma obra de arte na expressão "obra-prima": "obra-prima é assim chamada pelo espectador como uma última instância. Falar de verdade e de julgamento real não acredito", conclui.

No fim da entrevista, é curiosa a volubilidade de Duchamp, que defende o papel vedete mas a critica; acredita na importância do diálogo com o público mas não enxerga valor algum ao espectador contemporâneo. Entende a receptividade de sua obra ao mesmo tempo que não atribui ao artista essa função social de que ele tenha um dever para com o público.

O que reside a sua concepção anti-retiniana a partir do ready-made passa pela sua ideia do ocaso da produção em quadro, par além das duas dimensões, mas, sim, pensar a obra como um signo. Aqui ela não está mais reduzida a um nível de decoração (para escapar ao “academicismo”, o artista de vanguarda se empenharia em renovar seus meios de expressão).

Mesmo assim, Duchamp vê um atavismo retiniano na produção dos artistas pop dos anos 60 que, por seu turno, já não lidavam com a deformação proposta por impressionistas, fauves ou expressionistas, surrealistas,  mas trabalham com o material já produzido, com o subproduto da cultura de massa.

Mas a mais curiosa das muitas histórias das obras de Duchamp está o Grande Vidro. Concebida entre 1915 e 23, para ele a peça sempre esteve numa situação indefinida, como um eterno work in progress. Até que, um dia, durante um transporte, o Vidro rachou. Contudo, ao invés de lamentar a avaria, Marcel julgou a rachadura como o ponto final que o tempo permitiu à obra para que ele finalmente a desse como concluída.





Bibliografia:

CABANNE, Pierre. O Engenheiro do Tempo Perdido, Perspectiva, São Paulo, 1973.
COLI, Jorge. O Que é Arte. Brasiliense, 1981.
MARTIN BARBEIRO, Jesus. Dos Meios às Mediações UFRJ, 1987.

O retorno de Gilgamesh

Aposto que a maioria das pessoas que ouviu falar da Epopeia de Gilgamesh (ou Gilgamês) ouviu falar a respeito dela a partir do best-seller do Erick Van Dankien, Eram os Deuses Astronautas? O livro, bastante controverso, dava conta de um texto babiônico/sumério que fora descoberto no século 19 e que contava uma versão diversa do Dilúvio Universal da que todos nós conhecíamos a partir do Gênese.

Isso dava margem à especulações de que o texto bíblico, como soube-se depois, é resultado de uma fusão de experiências literárias anteriores, quando o Velho Testamento foi escrito, após o Exílio babilônico. A descoberta de um original desses naturalmente atiçou a imaginação de muita gente, inclusive a minha, o que me fez ler a epopeia logo que descobri que ela havia sido traduzida para o português, nos anos 90, pela (excelente) Coleção Gandhara, da Martins Fontes.

Pois esse rodeio é para falar que saiu recentemente (ano passado) uma versão da Epopeia de Gilamesh com a tradução de Jacyntho Lins Brandão pela Autêntica.

Esse ano, o livro foi bibliografia de uma cadeira de faculdade e, ao mesmo tempo, eu tinha a missão de produzir um texto para um grupo de escrita não-criativa. Dessa forma, aproveitei oportunidade de usar a obra nas duas situações e, ao mesmo tempo, entrar fundo no mundo desse texto, à medida em que, ao recriar o poema, poder cotejar o estilo com os épicos gregos e a Bíblia, na tentativa de mistura tudo e recriar esse universo que, do ponto-de-vista literário, é tão próximo.

O volume da Gandhara, com tradução de Carlos Daudt de Oliveira, porém, na verdade foi transladada para a lingua de Camões a partir de uma edição inglesa (N. K Sanders, de 1960).

Apesar de ser uma ótima versão e contar com excelente nota introdutória - a cargo do próprio Daudt, ainda nos faltava a experiência de uma tradução mais "nossa" e, ao mesmo tempo, mais "próxima" do que seria a leitura das tabuinhas originais.

Essa é mais ou menos (provavelmente) a versão de Jacyntho que, curiosamente, mantém ainda as lacunas do texto original - não "anônimo" como a versão de Sanders, mas atribuída a um escrita do tempo de Assurbanípal (século VII), Sin-lequi-uninni, e intitulada a partir do primeiro verso, "aquele que o abismo viu, o "divino e sofredor" rei de Uruk, Gilgamesh.

Não sabemos se futuras incursões exploratórias pelo Crescente Fértil nos possa ter a chance de encontrar uma cópia inteira do poema, provavelmente não. E, de certa forma, a recriação de Sanders, incluindo um epólogo que não aparece na versão de Sin-lequi-uninni, confere maior unidade ao texto.

Contudo, a versão "original" de Jacyntho nos coloca diante do que é a obra, um livro antes do que poderíamos chamar de livro, e que foi escrita e recolhida há muito tempo, precedendo os poemas homéricos em mais de mil e quinhentos anos.

E muito antes de Homero, aqui já podemos encontrar tragédia, aventura, ação e todos os ingredientes que o bardo grego usaria. Como na Ilíada, os deuses são imortais, aos homens, resta a busca pela glória e a morte. Gilgamesh, como Aquiles, é um homem cuja semidivinidade mais o atrapalha que o ajuda. E com o episódio do dilúvio e a busca pela vida eterna, mosta toda a fragilidade da existência da humanidade sobre a terra.   

O que se especula é que a epopéia era conhecida por boa parte daquela região ainda a partir do segundo milênio a.C, traduzido para o acadiano e o hurrita, sem contar possíveis versões cananéias encontradas na cananéia e inclusive na Anatólia, ou seja, muito perto de aedos como Homero.

Isso levou muitos estudiosos, como dia Daudt em sua introdução, a propor a tese de uma poesia egéia-micênica que sobreviveu à idade das trevas grega e chegou à posteridade. Mas toda essa discussão a respeito do atavismo 'asiático' na poética "egéia" é uma discussão tão fascinante quando difícil de chegar a algum lugar tão cedo.

O certo é que a obra gozou de grande popularidade, e ganhou inclusive versões apócrifas expandidas (como o 'falso' Dom Quixote).

A história por trás de Gilgamesh (que seria o quinto rei da primeira dinastia antediluviana), porém, vai onde ela mesmo termina e começa a lenda, logo depois do "dilúvio", quando os deuses habitavam a terra, porém deixando mortais em seus respectivos tronos. Essa seria o que podemos chamar de aurora da civilização  suméria arcaica,

Os sumérios foram os primeiros habitantes da região onde hoje fica o Kwait e o sul do Iraque, no quarto milênio. Mesmo com a invasão semítica, todo um legado permaneceu como atavismo na herança cultural. Tanto que seu idioma continuaria sendo usado pelos conquistadores, como o latim sobreviveu depois da Idade Média.

Escavações em Uruk, por exemplo, demonstram que as cidades nasceram muito depois de  vestígios do que seriam marcas de um dilúvio. Contudo, nada que se pudesse explicar como uma efeméride de caráter "universal", como se imagina. 

A busca de Gilgamesh e Enkidu pelo cedro do Líbano, quando eles matam o Guardião da Floresta, por exemplo, poderia ser explicado como resultado de um fator econômico típico da região: ao observar-se as relações belicosas entre as cidades-estado do sul (na planície) e os montanheses (no norte).

Como todo o cedro para a confecção de pórticos e demais obras arquitetônicas focavam ao norte, eram naturais incursões de exércitos em busca de matéria-prima. Porém, os povos do norte não iriam ceder a medeira de bom grado, o que provocaria a guerra inevitável. Consta que foi dessa forma que Sargão conquistou Amano.

Assim, o trecho do poema, por sua vez, pelo seu caráter simbólico e crucial na narrativa, seria uma forma plasmada de explicar as relações econômicas entre as cidades-estado do Crescente Fértil.

E o dilúvio? 

Buscas arqueológicas apontam para um dilúvio que tenha ocorrido após a era do gelo pelos lados do Mar Negro. Ao mesmo tempo, existem pistas de outro, que teria ocorrido, em grandes proporções, perto do Golfo Pérsico. O curioso é que, como catástrofes naturais, elas podem ser entendidas como grandes enchentes, e não especificamente uma tempestade bíblica. Aliás, como atavismo de uma literatura cujos motivos foram transpostos para a cultura de outras civilizações, o Dilúvio parece fazer mais sentido no contexto mesopotâmico do que no hebreu, por exemplo.

Creio que, da mesma forma que simbolicamente a luta entre Gilgamesh e Humbaba significa o choque entre civilizações distintas or uma questão de domínio e expansionismo, o dilúvio do Gilgamesh também serviria, do ponto-de-vista simbólico, como uma representação do temor que aquele povos tinham da violência das águas do Tigre e Eufrates.

Como diz Ciro Framarion Cardoso, antes que esses povos tivessem conhecimento e tecnologia suficientes para dominar essas águas, o medo de uma grande inundaçao era iminente. Uma grande enchente podia, de uma só vez, acabar com um assentamento humano, obrigando seus habtantes a serem obrigados a migrar.

Ou, como em casos ocorridos no Egito, como ele mesmo diz, provocar uma gigantesca fome e escassez total de recursos provenientes das colheitas. Por isso, é possível entender o episódio do dilúvio, do ponto-de-vista simbólico, como um mitema que plasma esse temor das águas que havia no imaginário cultural desses povos. Não seria o caso de questionar a fé bíblica, mas entender esses mitos como representações tidas como 'verdades' enquanto formas de, como diria Lila Shwarcz, entender essas produções em como uma determinada sociedade produz uma quantidade de imagens sobre o seu passado.

Arrombando a Festa

Capa do livro

Creio que muito já se falou a respeito do autobiografia da Rita Lee (2016). Porém, eu gostaria de abordar uma questão que me intriga, que aparece de forma meio lacunar no texto e, no entanto, não chega a ser problematizado a fundo, que é a relação da Rita e dos Mutantes com a indústria fonográfica naquele período entre o fim dos anos 60 e começo dos anos 70.

Dada a largada, nas palavras dela:

Os Mutantes nunca foram vendedores de disco nem frequentadores das paradas de sucesso em rádios. Éramos apreciados por nossa esquisitice visual e sonora. Hoje somos considerados cult, mas, na época, ganhamos o apelido brega de “os brasiliân bitous” (escrito assim mesmo), para orgulho dozmano e um certo constrangimento meu, afinal, ser fã dos Beatles não significava querer ser os Beatles. Por essas e por outras que começamos a nos desentender, até que rolou a primeira guerra de verdade e kaput, a banda acabou (p.95).

Uma questão interessante é ver como a trajetória inicial da banda está vinculada aos festivais da canção, de 1967 a 1972, ambos polêmicos contudo por razões diversas. Ao estarem ligados à eles, os Mutantes pareceram sempre deslocados do mundo da Jovem Guarda, que seria, em termos, a música jovem do momento.

Mais do que isso, ao integrarem o grupo tropicalista, eles estavam, de fato, mesmo que mantendo alguns pontos de contato, seguindo por uma outra via que, sendo cada vez mais autoral e carnavalesco, ia contra aquilo que o gosto comum dos fãs de Roberto Carlos e companhia vendiam.

A outra questão é que, enquanto a Jovem Guarda ficou tematizada no universo do iê iê iê típico da Beatlemania e não conseguiu sair de lá, os Mutantes justamente já se integravam ao som pós-66.

Enquanto a banda acompanhava de perto as mudanças recentes do rock estrangeiro, a JG se engessava num formato esquematizado e que permaneceria adiante até desaguar no “cafona” dos anos 70. Opinião polêmica, pois, entender o “movimento” de Roberto e Erasmo como o nascimento do pop brasileiro depois chamado de brega.

No livro, Rita sempre pontua que os discos dos Mutantes foram fracassos em execução nas rádios, a despeito de suas constantes aparições no FIC ou no Chacrinha.

A questão é que, a despeito de serem considerados cult hoje, nenhuma gravadora investiria num artista se não fosse para que eles vendessem. Isso explicaria porque a JG vendia e eles não. Independente de gosto, elas haviam enquadrado o gosto do público e forneciam um material decalcado em covers de qualidade questionável se em qualidade, não muito na questão de vendas em compactos-simples, por exemplo.

Mesmo tendo um estilo sofisticado e experimental, os Mutantes estavam longe de venderem bem, apesar da extensa visibilidade que eles gozavam naquela época. Porém, mesmo além daquela temática piegas tão cara à Jovem Guarda, a banda parecia ter autonomia para criar na Polydor e isso é marcante se falarmos de artistas tão jovens como os Mutantes, quando o que se sabe é que, salvo em alguns momentos, como Roberto Carlos, nenhum cantor dispunha de tanta liberdade. Como Rita fala a respeito da sua Divina Comédia: “o trabalho novo foi sumariamente ignorado pelas rádios (p.87).

A coisa mudaria quando Nara apresentaria aos Mutantes sua versão de Joseph, de Georges Moustaki. A fórmula, óbvia no mundo dos covers brasileiros da época, eram versões de canções de San Remo e do Eurovision (coisas como “Puppet On a String”, da Sandie Shaw, por exemplo) ou o pop italiano que fazia muito sucesso no Brasil.

Nada mais anti-Mutantes do que seguir o que era comum. Porém, á guisa de carro-chefe de um álbum solo de Rita, a música caiu como uma luva: contrariando todos os números até então, Rita estourou com “José”. A ironia é que, a partir de então e até hoje, “José” é uma piece de resistance em qualquer set de rádios AM populares em todas as partes do país. Como diz Rita, o episódio “José” foi um passo atrás e á frente no sentido de buscar um hit.

Nesse momento, enquanto André Midani, boss da Philips planejava a carreira solo de Rita, os Mutantes (Arnaldo e Sérgio) queriam entrar de cabeça no rock progressivo.

Aqui entra o glorioso capítulo de como ser roqueiro nos anos 70 no Brasil; quando, segundo Rita, você tinha ou fama de drogado ou de bandido, ou nas palavras dela: “roquenrou era oposição e tinha cara de bandido” (p.166). No caso, pelo menos dois eram os rubicões: um, ou fazer som próprio, como todo mundo na fase do progressive sound; a outra, ter um pedaço de pão com manteiga para barrar por cima, como diria Nelson Rodrigues citando o Eça, e se vender ao circuito de bailes da Zona Norte, porém tocando sucessos e covers em geral.

Na primeira opção, você poderia, mesmo que o horizonte não respondesse, gozar de uma certa reputação a posteriori. Por outra, você seria apenas mais um fazendo o que todos faziam.

O outro problema é vender esse mesmo perfil singer-songwriter para as gravadoras, ainda mais propondo produzir a própria música. A tendência era você pregar no deserto ou, como no caso dos Mutantes, perderem o contrato com a Polydor.

Os Mutantes seguiram sem Rita mas tiveram o A e o Z vetado pela Philips. Seriam “salvos” pela Som Livre, o braço fonográfico da Globo que, naquele momento, representava um símbolo da indústria cultural setentista no Brasil. Com trilhas de novelas, eles haviam descoberto o mapa da mina e passavam a praticamente a ditar o que tocava se não em todas as rádios (era inevitável, pois todos viam as novelas), pelo menos nas emissoras do sistema Globo, como a Mundial do Rio, por exemplo que, ao ser comprada por Roberto marinho em 1969, á quela altura já era líder de audiência no estado.

Dessa forma, com o mercado fonográfico integrado com as demais mídias, era impossível querer impor um gosto musical aqui como as bandas americanas e europeias podiam dar-se ao luxo de fazer. A tendência era ou enquadrar-se (ser enquadrado por um produtor, fazer música para o mercado, como foi o caso do movimento “made in brazil”, que vale outro post) ou pregar no deserto.

Isso explica a vida lacunar de bandas de rock no Brasil. Ou limitavam-se a um ou dois discos por carreira (geralmente curta), e quase sempre em gravadoras menores. Mas como dissemos acima, no caso da Som Livre, o selo àquela época resolveu “ser” uma gravadora com cast e tudo e chegou a apostar nos Mutantes em seu disco Tudo foi Feito Pelo Sol, de 74.

No caso de Rita, no entanto, permanecer na Polydor/Philips implicaria andar conforme o que eles ditavam num momento em que a gravadora queria dedicar-se a um cast que compreendesse o melhor da nascente MPB: Bethânia, Caetano, Chico, Gil, Edu, Tom Jobim, Elis, Macalé, Gal (Arnaldo lançaria seu bissextíssimo Loki na Philips em 74, mais pela loucura de Roberto Menescal em apostar nele. No fim das contas, o álbum acabou virando cult e, como aconteceu com o resto do catálogo dos Mutas, ganhou uma vida posterior eterna).

De repente, é como se os Mutantes parecessem anacrônicos nessa viravolta. Ela mesmo conta que, numa reunião (p.133), tentaram tutelar sua carreira, o que provocou sua saída e a formação do Tutti Frutti.

Em seu terceiro disco, Rita gravaria “Bruxa Amarela”, que Raul Seixas compôs especialmente para ela. Raul deve ter servido de exemplo de que querer ir além da híbris de qualquer contratado de gravadora significava o ostracismo. Ele, como músico e produtor da CBS, já tinha provado do veneno quando do episódio do disco Sessão das 10, uma aberração para a linha dura da Columbia, acostumada com robertos, jerrys adrianis e wanderléas.

Mesmo roqueiro e maluco de carteirinha, Raul nunca entrou nessas de querer virar um essênio do rock. Suas canções, depois dos kavernistas, mesmo que falando de uma vida anti-estabilishment, nunca deixavam de ser pensadas tocando nas rádios e aparecendo em programas como o Fantástico.

Tanto forçaram que os Mutantes forçaram barra e foram defenestrados. Tanto que Rita, por sua vez, investiu no pop desde o (re) começo e fez grande sucesso com “Ovelha Negra”, que pavimentaria a sua cada vez mais sólida carreira solo.

A coisa se deu quando João Araújo intercedeu por ela no episódio da prisão e ela, julgando-se no dever de retribuir o gesto, que seria o compacto “Arrombou a Festa” (parceria com Paulo Coelho). A beatlemania de Rita iria começar com o disco homônimo, de 1979 e a sua longa e frutífera parceria com a Som Livre. Flagra, por exemplo, venderia na época mais de 2 milhões de cópias e rita finalmente hoje é (como diz o fantasminha) a mulher brasileira que mais vendeu discos no Brasil.

Bibliografia: 

LEE, Rita. Uma Autobiografia. Globo Livros, 2016. 

O Primeiro Compositor

Perotin

Na Idade Média, a identidade de um artista era anônima. Não apenas nas artes plásticas como na música, por exemplo, o destino da imensa maioria daqueles criadores que viveram até a Renascença era permanecer desconhecido. Como diz Luiz Roberto Lopez, no seu livro Sinfonias e Catedrais, o artista da fase românica era anônimo pois a arte era parte da devoção coletiva e não prerrogativa individual.

Ou seja, em parte, como era do espírito da época, a importância da arte estava na obra em si, não no seu autor.

Além disso, durante muito tempo, e naquela época isso não era diferente, não havia diferença, por exemplo, entre um compositor e um simples artesão. Na verdade, até o Iluminismo, os conceitos de gênio ou de artista eram diversos do que se poderia supor naquelas priscas eras.

Mesmo na época de um Haydn, mesmo que tivesse boas relações com os Eszterházy mas, no fim das contas, ele usava o libré e ceava com os criados. Como se vê, os tempos eram diferentes.

Tantas obras que nasceram no começo da era moderna e que para sempre permanecerão anônimas, artistas que dedicaram a vida inteira à arte ou à escultura e que sua fatura artística perpetuou-se mas o seu nome não. O que dizer daqueles mosaicos bizantinos? Os belíssimos mosaicos da Basílica de São Vital, em Ravenna, por exemplo, quem os criou?

Na música, não seria diferente. Muito da primitiva produção era anônima. Cantochões, os cantos gregorianos, mesmo que fosse necessariamente hieráticos e esquemáticos, havia um compositor por detrás daquelas peças. Todos, pelo menos até a aurora da polifonia, permaneceram desconhecidos.

Parafraseando a introdução dos livros do Asterix: todos? Não. Houve um deles, que foi contemporâneo do início da construção da Igreja de Notre Dame, cujo nome foi eternizado por um detalhe fortuito, o seu nome é Perotin.

Até o século IX, a música europeia viva a chamada monofonia. A grande revolução polifônica iria ocorrer a partir do século 13, com a ars nova. Perotin foi o precursor dessa prática, com a ideia de organizar as vozes, inicialmente na proporção de três mais uma, sendo três delas 'rápidas' e uma lenta.

A polifonia (com o advento do Organum) seria também o momento da substituição do tetragrama pelo pentagrama.

No começo da polifonia, as vozes cantam e trocam sílabas juntas, o texto lido ganha mais compreensão e, se comparada à ars antiqua, ele poderia ter maior extensão.

Na ars nova, elas se agrupam em duplas (2+2), porém sem um território específico para cada uma das respectivas vozes. Se na monofonia (canto gregoriano, etc) a mensuração era ternária (ainda não existia o "compasso"), a partir do Organum, a mensuração passa a ser binária e com o aumento da velocidade da música.

A palavra-chave da nova música é "organização", organização de vozes. O Organum, atribuído a Perotin, foi a forma de reestruturar a música polifônica a partir dali.

No organum, o tenor ( o que 'retém' a música) era a voz principal, que entoava a melodia composta sobre um tema já pré-estabelecido, de certa forma como um atavismo do canto gregoriano. A partir dali, o compositor trabalhava a melodia nas vozes (em duas ou em quatro) que acompanham a principal em melisma, ou seja, várias notas para uma mesma sílaba de texto. No Organum de quatro partes, por exemplo, as vozes organizam se de forma rítmica sobre o canto estático do tenor.

Esta era a forma como a polifonia foi desenvolvendo-se no começo do século 13 ou, se pegarmos como referência a Escola de Notre Dame, no período de tempo que a catedral fora construída. Dessa forma, Perotin e a polifonia estão necessariamente ligados à história de Notre Dame, construída entre 1163 e 1345.

É necessário salientar que a produção musical, nesse período, estava vinculada à Igreja. Muitos desses compositores – ou artesãos da música em geral – trabalhavam música litúrgica para as missas.

Como muitos viram em O Nome da Rosa, de Umberto Eco, todo o serviço religioso estava regulado por horas canônicas. A música produzida para o serviço religioso, por sua vez, era elaborada e executada para uma determinada hora, data ou ou período religioso.

Nascido em 1160, o mestre da escola parisiense, como um Moisés moderno, ele não viu o prédio ser finalizado. Porém, nasceu com ela e viveu durante a construção da Igreja.


Poderíamos fazer um paralelo entre a ars antiqua, o cantochão, e a ars nova, que surge com Perotin na Escola de Notre Dame - não gratuitamente, já que trata-se de uma igreja gótica, para traçar um paralelo entre essa passagem na história da música com seus pontos de contato com a arquitetura. 

Assim como a utilização de vozes paralelas e melismas, ao contrário do ambrosiano monótono, nesse período observa-se a mudança do antigo românico, estruturação da austeridade monástica, como diz Lopez, para o gótico. Ao invés de oprimir, o novo estilo convida o espectador para o espetáculo da vida, com a variedade que uma catedral gótica apresenta: rendilhados de pedra, flechas elevadas, capitéis estilizados. Contra a contrição do românico opôs-se uma nova arte exuberante.

Foram atribuídos à Perotin quatro peças, o Viderunt Omnes e Sederunt principes V. Adiuva me domine (que é entoado no final d' O Nome da Rosa), o Posui Adiutorium e um Nativitas.

O famoso Sederunt, (possivelmente composto em 1199, ou seja, sessenta anos depois da independência de Portugal, com a dinastia de Borgonha!) que Eco descreve de forma literária em seu famoso romance, por exemplo, era executado no período do advento (que são as quatro semanas anteriores ao Natal), e estava relacionado à Santo Estêvão, o primeiro mártir da Igreja Católica. O dia do santo é 26 de dezembro; logo, esse organum de quatro vozes era tradicionalmente executado nesta data.

Analisando o estilo do Organum, alguns musicólogos atribuem ao compositor parisiense outras nove peças, entre elas, uma Dum Sigillum Summi Patris.

O leitor há de se indagar: como é que, no meio de tantos artistas, o nome de Perotin permaneceu?

Um estudante inglês teve aulas com o mestre, cujo nome já era certamente conhecido além do Canal da Mancha. Com os subsídios, ele escreveria um tratado de música medieval e conviveu com Perotin entre 1270 e 1280. Mesmo assim, pouco se sabe da vida do criador do Organum como se, através desse estudante, soube-se tanto a respeito da escola de Notre Dame.

O que se sabe é que, através desse mesmo pesquisador inglês, é que, mesmo decorridos quase meio século da morte de Perotin (e Leonin, mestre deste), eles ainda eram bastante conhecidos e famosos na França e em parte da Europa. por conta disto, o Anônimo IV, sem o saber, deu nome ao que chamaríamos de "o primeiro compositor". 

Claro que não poderíamos deixar de lembrar da Santa Hildegarda Von Bingen (1098-1179), com a diferença de que ela fazia (e muita) música religiosa profana, isto é, música que não era produzida propriamente para a Igreja. Isso aliás nos permite dizer que, com efeito, existia uma produção profana religiosa, isto é, feita para "fora da igreja". Da mesma forma que muito da música profana daqueles tempo, com a registrada em códices, como a Carmina Burana, eram, também compostas por religiosos, contudo, estas sim, profanas não-religiosas.

Por ironia do destino, se o jovem aprendiz permitiu que a posteridade soubesse quem foram os mestres daquela notável escola parisiense de polifonia da Idade Média, o seu nome, como o de tantos, também permaneceu desconhecido: o musicólogo do século 19 Edmond de Coussemaker, ao escrever sobre o episódio, porém, referiu-se ao pesquisador inglês como o "Anônimo IV". O anônimo que perpetuou o nome de Perotin. 

Os 40 anos do Paralelo 30 *

Capa do disco original, selo Pentagrama, de 1978

Quando um amigo meu havia me dito que havia achado uma cópia do elepê Paralelo 30(foto) lacrado num balaio do Palácio Musical, a preço de banana, eu não acreditei> disco, lançado em 1978, devia ter sobrado em algum lote que hibernou em algum estoque que foi comprado pela loja: o vinil estava intacto. Esse álbum é um elo perdido na história da música porto-alegrense dos anos 70 e é um testemunho de uma época que musicalmente foi muito produtiva, porém muito pouco registrada. 

Pesquisando sobre a história do rock na cidade, eu descobri o Liverpool, lá do fim dos anos 60, e garimpei a biografia do Carlinhos Hartlieb, escrita pelo Jimi Neto e Rossyr Bernyr e lançada pela Tchê, nos anos 80. O problema era, naqueles tempos, eu achar algum disco que me contasse a história da música urbana da capital que, com o surgimento do movimento do rock gaúcho, anos depois, legou aquelas manifestações musicais ao esquecimento.

Hartlieb foi um agitador cultural e compositor prolífico, e criador das Rodas de Som, no Teatro de Arena e idealizador de uma série de pocket shows, que agregavam arte cênica e música, como M’boitatá, Voltas. Interessante era ver que, na ebulição criativa daqueles verdes sanos, havia a formação de uma imagem musical peculiar, que misturava tanto a música pop dos Beatles com música latina e regional, porém sem arroubos de regionalismo, mas mais ou menos no sentido de um folk sulino, urbano, eclético e sofisticado.

O corolário desse 'movimento' é álbum Paralelo 30. A idéia foi do jornalista Juarez Fonseca — em colaboração com Geraldo Flach, de juntar quatro dos músicos mais proeminentes da época e, numa tentativa audaciosa, lançá-los para o mercado. era um momento especial, porque seria o primeiro registro fonográfico daquilo que acontecia em Porto Alegre, em meados dos 70 e uma forma de fazer aquilo explodir.

Como diz Fonseca no encarte do elepê, "Paralelo 30 é um disco gaúcho, mas não é um disco gauchista. Ele mostra tendências que coexistem aqui, em Porto Alegre, e que são resultado de muitas influências, inclusive a recente influência da consciência da terra, do que se vê e faz no lugar". 

Contudo, o que talvez haja de peculiar além desse conceito incluso na musicalidade dos seis compositores, Carlinhos Hartlieb, Raul Ellwanger, Nando D’Ávila, Nelson Coelho de Castro, Bebeto Alves e Cláudio Vera Cruz é que esse espírito fez com que um disco coletivo, que contaria com compositores de estilos particularíssimos se fundissem, de tal arte que, mesmo que gravando respectivamente suas duas canções à parte, Paralelo 30 parece um disco coeso, como se o quarteto fosse uma banda imaginária, que resolveu fazer uma espécie de 'White Album' gaúcho. 

E a tese da "coesão do LP não é gratuita, já que muitos dos quatro tocaram e cantaram nas faixas de seus colegas.

O disco nasceu quando Juarez apresentou o projeto à extinta gravadora Isaec. O selo tinha recém adquirido uma mesa de som de última geração e Flach topou a empreitada. As gravações se realizaram no começo de 1978 e o álbum foi lançado no fim do ano, pela Pentagrama, uma pesudosubsidiária da gravadora.

Mais do que um item de colecionador, Paralelo 30 prá mim virou um disco especial, porque ele me caiu em mãos no momento certo e eu ouvi ele um bilhão de vezes. Além de ser um daqueles discos essenciais, é como se eu conseguisse visualizar essa estética do pop porto-alegrense da época. 

Quando eu ouço "Sem Rei" eu me lembro da foto que o Leonid Strelaiev tirou do Cláudio Vera Cruz atravessando a Comendador Coruja com o violão no saco, tendo a saudosa Cervejaria da Brahma ao fundo (quem é de Porto Alegre deve estar imaginando a cena). E é um daqueles discos que a gente gosta de todas as faixas, e só consegue ouvir do começo ao fim. 

Não saberia destacar qual é a mais bonita, se a toada "Água Benta", do Nando D'Ávila, a andina "Maria da Paz", com direito a bumbo legüero e flautas, o quasi-tango De Banquetes E De Jantares e a milonga Que Se Pasa?, do Bebeto Alves, o xote Fronteiras, do Raul Ellvanger ("faz bem tempo me larguei/mundo velho sem porteira/foi cruzando fronteira/que eu aprendi a viver). 

Resumindo, em termo, é uma inefável referência de uma musicalidade que é se transformou num paradigma que o tempo não apagou. Muito do que se fez ou e concebeu, em matéria de música urbana aqui na cidade tem sólidas raízes. Pela sua excelência, originalidade, nunca saiu de cena e, 40 anos depois, já mostro que nunca vai sair de moda, por conta de sua qualidade singular, por star fundeado no imaginário da música urbana porto-alegrense dos anos 70 e seu espírito de resistência cultural e, com efeito, pelo seu caráter universal.


PS: esse texto foi publicado originalmente num blog de música em 2009. O texto ficou boiando por lá por quase uma década até que, há alguns anos, um amigo comum tanto do Bebeto quanto do Juarez Fonseca mostrou o texto para eles, que me acharam nas redes sociais e retribuíram a minha humilde homenagem com a amizade deles. O Paralelo é um marco para mim porque foi a partir dali que eu fui realmente querer pesquisar a fundo a história da MPG, na época, ainda com muito poucas referências bibliográficas a respeito. Mas hoje, pelo menos, as coisas estão mudando. 

Miserere Nóbis

Capa do disco 

                               

Esse ano o álbum Tropicália comemora 50 anos, e o movimento também chega ao seu cinquentenário. Mas lembro quando Caetano e Gil lançaram o disco que revisitava os 25 anos, em 1993. Naquela época, a maioria das pessoas pouco lembrava do que fora o Tropicalismo. O álbum há décadas estava fora de catálogo e o famoso livro do Augusto de Campos, Balanço da Bossa (1978), da editora Perspectiva, se não encontrava-se esgotado, era disputado a tapas e pescoções nos sebos.

O Balanço era um dos poucos ensaios escritos sobre a efeméride, que nasceu debaixo de ruídos de guitarras no auge da era dos Festivais, ainda em 1967, quando Gil defendeu (surpreendentemente quase a contragosto, como se soube depois) “Domingo no Parque” e Caetano Veloso “Alegria, Alegria” (segundo ele, na verdade uma tentativa de paródia frustrada de “A Banda”, como ele revela no Verdade Tropical (1997)).

Nessa mesma época, a Editora da Universidade havia publicado o livro Antropofagia e Tropicalismo (1993), que nos ajudou a conhecer um pouco mais, dentro de uma perspectiva teórica, a respeito dos pontos de contato entre os manifestos de 22 e 68.

O que se depreendia é que, esse período entre as duas antropofagias correspondeu diacronicamente à aplicação das proposições do modernismo no Brasil e a consequente revisão crítica do seu prospecto, a posteriori, num novo contexto, como diz Favretto (1979) onde o país entrava na realidade da indústria cultural. Essa, talvez, seja a ideia por trás da letra de Torquato Neto em “Geléia Geral”, faixa do disco, e que funciona como um manifesto musical do Tropicalismo.

Escrevo essas poucas linhas sobre o assunto aproveitando o ensejo dos 50 anos do lançamento do álbum que, junto com o livro da EdUFRGS, o disco dos 25 anos, reaparecia nas lojas em formado digital, pela Philips (depois Polygram).

Imbuído de curiosidade — a própria Bossa Nova, hoje tão cultuada, tinha sido também recém redescoberta no começo dos anos 90, com a publicação do livro Chega de Saudade, de Ruy Castro (1990) (que, por sua vez, rechaça veementemente a relação umbilical entre os dois movimentos, ao contrário do que postulava Augusto de Campos e Décio Pignatari), havia eu adquirido aqueles fascículos da Abril Cultural sobre a História da MPB (também escritos por Campos e Décio) e que muito falavam a respeito da tal “linha evolutiva” da Música Popular Brasileira e seus desdobramentos.

Hoje, a bibliografia sobre o assunto e farta, variada, e a produção acadêmica a respeito do tema também é considerável, sem contar que o Panis et Circensis virou leitura obrigatória do Concurso Vestibular da UFRGS, o que mostra que, pelo menos nesse caso, existe, além do reconhecimento da importância cultural e estética do álbum, há ainda o fator de que, mesmo que existem vozes contrárias, a canção brasileira também pode ser objeto de estudo.

Isso mostra como o tempo passou e, mesmo assim, o assunto passou da total “irrelevância” por parte da incúria e do desinteresse público ao reconhecimento acadêmico e, com o advento da Internet, o disco têm encontrado cada vez mais espaço para debates.

Debates que, pelo menos da minha parte, é um milagre que eu tenha chegado até esta linha falando sobre Tropicalismo. Desde o começo dos anos 90 até aqui, eu li tanto sobre o assunto (lembro de fazer um trabalho sobre o assunto na cadeira de Cultura Brasileira na Famecos, lá por 1996) que literalmente enchi o saco.

Mas acho relevante ainda comentar pelo menos duas coisas. Uma é ressaltar a crítica de Roberto Schwarz (1978), onde ele defende que, dentro de todo o refluxo que foram os movimentos de esquerda no pós Golpe de 1964, o Tropicalismo resultou em malogro, sendo apenas um mero tiro pela culatra reacionário, como que navegando nas mesmas águas irrefutáveis da cultura de massa. Mesmo que muitos discordem de Schwarz, sua análise é bastante curiosa e recomendo a leitura.

A outra questão é que, além das querelas políticas daqueles tempos, nas águas da semiótica e da história da música (áreas que Schwarz não analisa e explica por que), é possível notar que a herança do movimento reside, justamente, no fato de que o Tropicalismo tentava, de sua maneira, sair daquele maquineísmo e  descompasso que vivia a música no Brasil naquele tempo dos festivais. Pois era quando existia uma guerra quente entre engajados e alienados onde, na falta de outra esfera democrática em plena repressão, acabaram transformando palco  numa beligerantemente absurda arena política, e o debate sobre música caiu num corrosiva trincheira política, com sanguinolentas cargas de cavalaria vindo de todos os lados, cujo paroxismo foi a incrível vaia que Tom Jobim e Chico Buarque sofreram no Festival Internacional da Canção de 1968.

A verdade é que os engajados não eram tão revolucionários e os alienados (ou acusados de) não eram tão alienados assim. E o Tropicalismo, de certa forma, tentando atualizar o desatualizadíssimo cenário musical brasileiro com relação ao estrangeiro (ao abraçar o rock americano e inglês no momento em que este abraçava a avant-garde stockhausens, cages e outros movimentos, como a contracultura, que só iria aportar por aqui nos anos 70, de outras correntezas), buscava uma síntese daquilo que era a pós-Bossa Nova, a música de festival e o iê iê iê (boi), de mostrar como a luta contra a guitarra era um movimento engraçadamente ludista, e que, se formos observar, foi a partir dali que a MPB nasceria, com toda a licença a dor & a delícia de ser o que quisesse.

Tanto que, a partir dali, com ou sem relação direta dos tropicalistas, a Canção mudou: a MPB dos anos 70, em todas as suas vertentes e manifestações, mesmo que negando o Tropicalismo, é filho daquele disco. Daquele momento em diante, a MPB estava livre para adotar a guitarra e assemelhados, reelaborar gêneros antigos, como o samba-canção, que entrou em 'desuso' com o advento da Bossa Nova.

Essa síntese da canção explicaria, por exemplo, o surgimento do Clube da Esquina, de Belchior ou até mesmo de Cazuza, por exemplo. Depois do Panis, você podia, (como diria Caetano citando Gil, entrar e sair de todas as estruturas) Quem sai dessa análise de “linha evolutiva” e de cotejamentos entre 22 e 68 é o Luiz Tatit que, na sua teoria de mistura, parece debruçar-se mais na questão das influências na forma da canção do que em pragmatismos e possíveis pontos de contato entre Modernismo e Tropicalismo, tópico que foi exaustivamente analisado nos primeiros ensaios sobre o tema, desde o Balanço da Bossa, onde gente como Augusto de Campos estava mais afeito a macluhanismos e teoria da informação. 

Contudo, mesmo assim, o Balanço é um item indispensável para se poder pensar a Tropicália — de preferência tomando um grapete e escutando (se possível em vinil) o disco Panis et Circensis. Aliás, o Diego Grando tem um pequeno volume (2015) que analisa a bolacha muito melhor do que eu, então fico por aqui e passo a bola para quem sabe.

BIBLIOGRAFIA:

CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. 3.ed., São Paulo, Ed. Perspectiva, 1978. (Col. Debates nº 3).

CASTRO, Ruy. Chega de saudade. Companhia das Letras, 1990.

FAVARETTO, Celso F. Tropicália: Alegoria, Alegria. São Paulo, Kairós, 1979.

GRANDO, Diego. Tropicália, Guia de Interpretação. Século XXI, 2015.

MALTZ, Bina TEIXEIRA, Jerônimo e FERREIRA, Sérgio. Antropofagia E Tropicalismo. Coleção: Síntese Universitária; 38, EdUFRGS, 1993.

SCHWARZ, Roberto. Cultura e política, 1964-69. In: O pai de família e outros ensaios. Rio de Janeiro. Paz e Terra 1978. p 61-92).

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. Companhia das Letras, São Paulo, 1997. 

No tempo da Eldopop

Há um bom tempo eu tenho ajuntado bibliografia sobre história do rádio no Brasil, mais especificamente em FM.

Sobre isso observo que é ponto pacífico que o começo da frequência modulada se deu com o advento do modelo adotado pela rádio Cidade a partir de 1977.

De acordo com a maioria dos compêndios sobre o assunto, antes disso, o FM era apenas utilizado como música ambiente, como no caso da rádio Imprensa do Rio de Janeiro. Segundo André Guerreiro (1), por exemplo, até 1976, foi a única emissora que transmitia em FM, nesse estado.

Segundo o autor, a partir da experiência da Cidade, outras emissoras passaram a inspirar-se nesse modelo, como a Transamérica e a Joven Pan.

Esse histórico, à guisa de introdução à história do FM no Brasil, por sinal, é constantemente citado em várias monografias sobre o tema. Ou seja, sempre se repete essa mesma história: FM experimental música ambiente até 77.

Só para ver como às vezes a arqueologia pode mudar totalmente a visão que nós temos de mundo, puxando a brasa para o assunto rádio, de uns tempos para cá, apareceram no Youtube vídeos com gravações feitas em cassete da extinta Eldorado FM, do Sistema Globo, que existiu de 72 a 78.

A respeito da Eldorado, não existe uma pesquisa a fundo a respeito da aventura dessa emissora na história da radiodifusão no Brasil. Pelo menos é o que aponta a insidiosa repetição da mesma cantilena a respeito da história do FM no Brasil.

A partir dos registros dessa arqueologia radiofônica, que existe hoje não por conta dos arquivos do sistema Globo, mas sim por causa dos seus inúmeros ouvintes ao longo de quase uma década nos anos 70, podemos ter uma ideia do que foi a Eldorado.

Mais do que uma mera emissora de "música ambiente", ela foi a ponte entre o que havia de moderno ocorrendo no rock internacional dos anos 70 - que era apresentado aos ouvintes brasileiros em primeira mão muito antes dos discos saírem por aqui (2).

Além disso, a Eldorado copiava o modelo das rádios americanas que, naquela época, especializavam-se no modelo Album Oriented Rock (AOR) (3), ou seja, tocavam discos na íntegra, em geral, de rock progressivo.

Mais do que isso, a Eldorado tinha programação fixa, e com locução. O diretor da Eldopop, o DJ Big Boy apresentava, durante a segunda fase da rádio programas semanais, entrevistando bandas brasileiras, como O Terço e o Vímana. 

Mas o melhor era um programa semanal, veiculado aos domingos, às 17h, dedicado à música eletroacústica. Como a maior parte da programação da Eldorado era constituída de rock estrangeiro, havia a história, comentada por Carlos Townsend (4) no documentário sobre  Big Boy, de que a Eldopop era, por assim dizer - e é curioso de imaginar já que era uma coisa bem de época e que falava muito sobre aqueles verdes anos, uma espécie de trilha sonora para usuários de baratos recreativos e outros baratos afins, algo que estava dentro do imaginário da contracultura típica daqueles tempos de desbunde carioca.

Talvez para não ficar com a imagem de rádio de "doidões" ou com uma playlist totalmente dedicada a música estrangeira (com exceção do limite imposto de tocar produção nacional, o que era naturalmente cumprido), a Eldorado (por ter liberdade de sustentar uma playlist totalmente aberta)
pôde dedicar-se, já que ainda estava em estágio experimental, isto é, apenas com a obrigação de "ir para o ar", num determinado momento de sua história a apresentar um programa semanal de música eletroacústica, algo que nem uma rádio como a MEC ou as universitárias fariam ou fazem hoje.

Com a produção de Sérgio Araújo, Rodolfo Caesar (5), Vanderlei Gonçalves e J.C Barbedo, esse programa é/foi, talvez, uma efeméride sem precedentes na história do rádio por aqui. Com programas tipo documentário, toda semana a Eldopop contava a história da música eletroacústica, desde o começo, passando pela história de instrumentos, como o theremin e o sintetizador.

Mas mais interessante era notar que, além de manter uma programação que era quase que uma resistência ao mainstream do AM, a Eldorado divulgava músicos estrangeiros, como Iannis Xenakis, Pierre Boeswillwald e Bernard Parmegiani, do célebre Groupe de Recherches Musicales, fundado pelo pai da musique concrete, Pierre Shaffer, por exemplo. Além disso, os programas apresentavam a produção recente desses músicos, como o hoje conhecido De Natura Sonorum, de Parmegiani (pronuncia-se "parmegianí"), de 1975. 

O que quero dizer aqui é que, graças a estas gravações, hoje divulgadas na Internet, podemos ter uma noção do que foi a Eldopop, uma emissora que, diferentemente do que vemos nos compêndios sobre história do rádio, possuía programas fixos, apresentava mais do que mera música ambiente e, além de fazer a cabeça de muitos desbundados do rio de Janeiro dos anos 70, fez a de muita gente que foi despontar no FM nos anos 80.

A Eldorado que, por honra e glória de Big Boy, também foi uma das experiências radiofônicas que contribuiram para a entrada da música internacional no Brasil, principalmente do rock progressivo, a música da época, teve o seu ápice em junho de 77, quando o Genesis excursionou no Brasil, em shows memoráveis em São Paulo, Porto Alegre e Rio. Quando a banda de Phil Collins esteve no Maracanazinho, a  Eldopop transmitiu a apresentação (junto com a Mundial AM).

Porém, como um Moisés que não chegou à Terra Prometida, Big Boy, que foi a pessoa por trás dessa difusão cultural e, de certa forma, a pessoa que viabilizou a vinda do conjunto britânico ao Brasil, já não estava entre nós. Pouco mais de um ano depois, a Eldorado era extinta.

Esse é um esboço do que foi a Eldopop nos anos 70, uma história que pode parecer pequena e embrionária se comparada a de toda a trajetória do FM no Brasil, mais grande o suficiente para constar nos manuais de história do rádio em nosso país.


Notas:

(1) https://radiobrasilagf.wordpress.com/2015/06/11/o-surgimento-e-a-evolucao-da-radio-fm-3/ acessado em 7/5/1018

(2) Se é que saíam, já que a nossa incipiente indústria cultural não se interessava pelo fenômeno do rock, o que mostrava o descompasso entre o gosto musical do que se produzia em música jovem nos Estados Unidos e no Brasil, onde, nos anos 70, o gênero era considerado - e propagado pelas vinhetas como "underground".

(3) Big Boy de certa forma importou para o Brasil um modelo que já era comum quando a própria FM americana, também em formato experimental, a partir dos anos 60, rejeitava o single e tocava álbuns, em muitos casos, inteiros, cum uma playlist tanto eclética quanto totalmente aberto, indo de, por exemplo, Coltrane até Iron Butterfly, discos que jamais tocatiam nas AMs, estes sim, baseadas em paradas de sucesso e com a playlist fechada.

(4) Big Boy Show https://www.youtube.com/watch?v=5qq_z4ClEzI acessado em 7/5/2018.

(5) Caesar também estudou no Groupe de Recherches Musicales com Pierre Schaeffer.

A Salvação do Rock

Leio matéria do UOL sobre o Greta Van Fleet, anunciando a banda como a salvação ou, entre aspas, a "salvação".

Isso nos leva a pensar em duas coisas. Primeiro, a ideia corrente de que o rock esteja morto ou, entre aspas, "morto".

Vou dar a minha opinião apenas, justamente a fim de dizer que não quero estabelecer verdade nenhuma. Acho que os estilos não morrem. Aliás, alguns dizem que alguns gêneros são, na verdade, movimentos, como Tinhorão refere-se à Bossa Nova, por exemplo. Nesse caso, não poderia morrer porquanto, segundo ele, ela nunca teria existido).

Os gêneros não morrem. Claro que penso naqueles que nasceram sob a égide da indústria cultural, como o jazz e o rock.

O jazz teve uma fase de massificação no final dos anos 30 e pelos anos 40 afora. A sua recepção era totalmente de jovens. Foi quando o gênero, numa posterior, saiu dos guetos de Chicago e Nova York e foi enquadrado pela indústria fonográfica como swing e ganhou os meios de comunicação, tornando-se a música que melhor plasmava o imaginário das bobbysockers. No período pré-guerra, band-leaders apresentavam-se em programas de rádio em onda curta para quase todos os Estados Unidos. Foi o primeiro grande fenômeno de massa de um estilo de música popular na aurora da indústria cultural.

O swing chegou a sobreviver anos após a 2ª Guerra mas, como ocorrera com seus ouvintes, foi envelhecendo. No final dos anos 50, ele sobrevivia quase que novamente em redutos, agora Las Vegas, onde gente como Louis Prima e Frank Sinatra.

Mas o jazz morreu? O jazz se reinventou pela estrada afora, com a carona dos beatniks, com o cool jazz, jazz fusion e a mistura com o outro estilo que quase o desbancou da história, o rock.

O rock passou por um processo parecido ao jazz. Uma música segregada que passou pelo mesmo processo de enquadramento e embranquecimento por parte das gravadoras com vistas a buscar o público jovem. Assim como ocorrera com o jazz, o estilo ganhou foros de sofisticação, tornou-se música "adulta", isto é, mais para se ouvir do que para dançar - não que ela não pudesse corresponder às duas coisas. Mas, nos anos 70, ouvia-se rock quase da mesma maneira que ouvia-se o bebop nos anos 50 (embora o progressivo fosse, de forma manifesta, mais escapista do que queria ser o bop e seus seguidores).

Porém, ao contrário do jazz, o rock passou por pelo menos três gerações emplacando nas paradas. Nesse meio tempo, ele ganhou uma insidiosa aura de guia da juventude ou de música que conseguia andar pela calçada da fama do establishment mesmo sendo incorentemente ou coerentemente anti.

Por conta disso, é possível entender esse imaginário de que o rock desempenha uma função social e que espera-se dele que desponte em seu horizonte um novo messias, vamos dizer assim, um sebastianismo roqueiro. Pelo resto da vida, vamos esperar pela vinda do encoberto, do band-leader que irá levantar multidões num show de arena, como um Freddie Mercury, por exemplo. Esse é o santificado imaginário do rock.

Mas eu acho que, imaginários à parte, o rock de carne e osso passa pelo mesmo processo de seu ancestralóide, o jazz. Assim, eu volto à questão. O rock está morto? Não. Mesmo que, para provar isso, eu cite as centenas de artistas que encontraram sobrevida depois dos 70, do Who, até Ozzy e os Zombies. Que público é esse que os descobre, que os reverencia? Por que o legado deles é tão expressivo e tão duradouro, mesmo que, em determinadas fases, e tantas vezes, decretou-se o fim do rock? Quantas vezes você desejou a aposentadora dos Stones e depois foi a um show deles?

Se o rock morreu? Ele provavelmente segue o seu curso natural. A verdade é que existe um descompasso entre o que os jovens escutam hoje o rock. É difícil para um roqueiro admitir que o seu culto é pura nostalgia. E a indústria do disco também sabe disso. Tanto que ela o vende como produto segmentado, como nessas ondas de vinil 180g. que, queira ou não queira, é pura indústria da nostalgia.

Nostalgia até do tempo que o rock era coisa do demônio, lembram? Uma pessoa empunhando uma guitarra era um anjo caído; hoje, qualquer moleque toca guitarra em casa como quem brinca de autorama...

O que não quer dizer que eles estejam errados. A verdade é que o rock é um gênero que nasceu com o disco. É como se fosse uma grande estufa no tempo e no espaço, onde tudo nasceu dentro desse contexto e dessa recepção. O rock cumpriu a sua função como gênero dentro dessa redoma. Porém, muita coisa se perdeu com o tempo, mas foi sendo redescoberta com o advento da internet.

A internet permite que façamos o caminho contrário. A internet possibilita que seja possível uma arqueologia do rock. Através dela, hoje, podemos conhecer coisas que sequer saibamos que existia e isso pode influenciar esse mesmo imaginário dentro do rock.

Hoje é possível conhecer muito mais de música antiga, como a ars nova, até o ocaso da polifonia e toda a produção que sobreviveu em partituras, desde a Escola de Notre Dame até Palestrina, ou toda a obra de Vivaldi que, por sinal, transcende a música "de câmara".

Da mesma maneira, existe uma produção de meio século de rock que ainda está sendo desencavada. Esse processo de arqueologia musical pode mudar todo o curso do estudo que fazemos de história da música e da arte

Acho que, por isso, o rock não morreu, ele deixou o mainstream mesmo que paradoxalmente aparecendo, seja na figura de um veterano (que nunca irá lançar um clássico) ou de uma novidade que, como diria Pound, é uma imitação. O resto são diluidores. É uma teoria. Mas não há problema nisso. O resto é mistificação e pretensão.

Por último, fica a questão, se o rock precisa ser salvo. Creio que, para um gênero que sempre foi pintado de vermelho e com chifrinhos, como o Brasinha, nem ficaria bem. 

Hung Up on a Dream

— Bom esse disco, hein?

Esse era Al Kooper, o líder do Blood, Sweat And Tears, depois de escutar um acetato do último disco dos Zombies, o Odessey And Oracle.

O que ele não sabia é que quem estava naquela base do sangue, suor e lágrimas mesmo era a turma do Colin Blunstone. Eles estouraram em 1964 num concurso promovido pela London Evening News, que lhes permitiu assinar contrato com a Decca naquele mesmo ano.

No entanto, a concorrência massiva com de bandas britânicas que, com efeito, faziam praticamente o mesmo som, a pressão comercial em bater uma concorrência desleal — num momento em que o grau de sobrevivência de um conjunto de rock residia na sua capacida de em elaborar single de sucesso e a necessidade de fazer sucesso na América faz com que os Zombies fossem paulatinamente subestimados.

Isso a despeito da banda ter sido capaz de lançar compactos de qualidade, como She’s Not There e Tell Her No, a tentativa da gravadora em vendê-los como os Beatles da vez — com Begin Here, na verdade uma coletânea de compactos, dentro da cultura fonográfica da época — acabou resultando em frustração. Os Zombies não foram bem nas paradas já num momento em que a Invasão Britânica parecia dar mostras de que estava sendo superada até por si mesmo.

Dois anos depois, quando a estética musical do rock havia mudado de cena — mais precisamente para a Costa Oeste americana, a British Invasion começava a ficar datada. A falta de perspectiva comercial somada ao retorno inexpressivo em matérias de venda de discos faz com que a Decca se desinteressasse por Rod Argent e companhia.

Em 1967, com seus dias contados, os Zombies assinaram contrato com a CBS. O objetivo era, pela primeira vez, criar um álbum que consistisse apenas de canções inéditas. Por sua vez, o desafio era colocá-los a toda prova como uma banda capaz de realizar um trabalho impecável. O problema? O quinteto iria, de maneira paradoxal, dar o melhor de si numa situação extrema, explorando todo o seu talento num um trabalho independente.

Para tanto, alugou os estúdios da EMI em Abbey Road (seriam os primeiros a realizarem sessões no local sem serem músicos da Parlophone até então) e se dedicaram a compor o que seria o seu “Canto do Cisne” — com a devoção triste de um quinteto de cordas tocando enquanto o transatlântico afunda...

O incrível foi que os Zombies chegaram em Abbey Road e conseguram — mesmo que batendo pé — que os engenheiros de som esperassem antes de recolher o vasto equipamento utilizado pelos Beatles nos estúdios. Vale lembrar que, além do Pepper’s, o local fervilhava com a gravação do Pipes, do Pink Floyd e o SF Sorrow, dos Pretty Things.

Em parte inspirados pelo momento sublime, em parte dispostos a darem o seu melhor, o quinteto colheu a mais bela rescolta de canções que poderiam colher. A despeito da situação falimentar dos Zombies, eles puderam dar um tempo para seus problemas e gravar um álbum como se estivessem no seu auge. Esse carrossel de paradoxos é que transformou o Odessey And Oracle num momento inefável na carreira da banda.

Do ponto de vista musical, o disco entra de cabeça no tipo de pop barroco que floresceu no rock britânico a partir de meados dos anos 60, explorando elementos eruditos, de jazz, vaudeville e de trabalhos corais — principalmente por intermédio de Argent, um pianista de influência erudita. Isso se torna evidante em passagens de harpiscórdio em Care Of Cell 44 (que também não deixa de pagar tributo à psicodelia dos Beatles em Penny Lane ao ao rococó pop de Brian Wilson do Pet Sounds) ou em órgão, como em Beechwood Park.

Contudo, ao contrário de muitas bandas da época, que tendiam a realizar experimentos com Leslie speakers, tape loops, gravações ao contrário, sobreprosições de faixas em overdubs gravados em timbres distintos, música concreta (coisa que os Beatles, os Stones ou o Pink Floyd fariam — quase como precursores do space rock) o trabalho dos Zombies é essencialmente calcado nos arranjos de extremo bom gosto Bem ao estilo Collin-Blunstone, as canções tem a concisão pop no entanto elaboradas com extremo bom gosto, em arranjos complexos e, ao mesmo tempo, acessíveis.

A primeira parte foi registrada em Abbey Road. Depois de uma interrupção, onde estenderam a produção no Olympic, os Zombies voltaram à EMI para terminar o disco. Naquele ponto, os Zombies já estavam desiludidos com a repercussão indiferente do público depois do lançamento do single Care of Cell 44/Friends Of Mine; com a sensação de que seria mais uma quimera, o Odessey foi concluído numa progressão fulminante.

Já no apagar das luzes, Argent apareceu com algo totalmente diferente do que vinha sendo gravado desde então: Time of the Season. Ao contrário das canções do álbum, Time... parecia mais experimental, mais agressiva, com um teclado que a transformava num liquidificador lisérgico. Porém, naquela altura do campeonato, nem a nova música os empolgou. Blunstone não queria fazer os vocais. Depois de muita insistência, ele topou.

Odessey And Oracle foi lançado em abril de 1968. Toda a beleza do disco, que ia dos arranjos originalíssimos às letras inspiradíssimas, que versavam desde a passagem inexorável do tempo (A Rose for Emily), ao verão, a amizade (Beechwood Park), ao onírico (a apaixonada fantasia de Hung Up On a Dream, uma belíssima canção que roda junto com os versos, numa repetição circular das suas estrofes), ao lirismo ingênuo do primeiro amor (I Want Her She wants Me, This Will Be Our Year), o bucolismo de Brief Candles e a dramaticidade cênico-fantasmagórica de Butche’s Tale — que desaguam na pororoca psicodélica de Time Of The Season, que cria um contraste e uma profundidade sonora perfeita às composições mais suaves do disco.

Em Odessey, os Zombies se tornaram o perfeito exemplo de que talento não é suficiente. Como eles, muitas outras bandas experimentaram o fracesso no ápice de suas qualidades musicais. Esse (outro) paradoxo, quase um estereótipo no mundo do rock — eles não foram os primeiros e não seriam os últimos a serem incomreendidos — faltava um empurrãozinho...

— Vocês não querem lançar o Odessey nos Estados Unidos? — perguntou Kooper.


A proposta era irrecusável. Havia apenas dois problemas quase incontornáveis. O primeiro é que eles teriam que custear o trabalho de mixagem em estéreo, já que o álbum havia sido lançado na Inglaterra apenas em mono. O segundo: as sessões do disco haviam exaurido todo o estímulo do quinteto em continuar. Argent já havia criado uma nova banda. Mesmo assim, eles resolveram levar a cabo sugestão de Al.
Torraram dinheiro que eles não tinham para fazer, também de forma independente, já que o contrato deles com a CBS britânica já havia acabado. Kooper levou os masters para a América.

Como se costuma dizer, se o final foi triste, é porque não era o final ainda. O verdadeiro final sempre deverá ser feliz. E esse foi o do Odessey And Oracle. Kooper leva todos os méritos: ele insistiu para que o todo poderoso da Columbia ianque, Clive Davis, o lançasse.

Mesmo que o disco saísse por uma obscura subsidiária da CBS, a Date Records. O primeiro single foi Butcher’s Tale (a gravadora apostou na temática pacifista na letra). Mas o faro de Al estava certo; Time of The Season era a pièce de resistance do vinil. Quando saiu em compacto nos Estados Unidos — um ano depois do lançamento britânico, ela foi catapultada ao topo das paradas.

Contudo, a verdadeira pátria de Odessey And Oracle seria a posteridade. O tempo cuidou de apontá-lo como um dos pináculos do pop rock dos anos 60: um trabalho à altura dos melhores momentos dos Beatles e dos Beach Boys. Passados mais de quarenta anos, a obra-prima dos Zombies soa cada vez melhor.

O Último Morador do Sobrado

Sobrado dos Verissimo, em Cruz Alta

Esses dias eu reli as duas últimas partes do Arquipélago, do Erico Verissimo. e fiquei imaginando: o que teria acontecido aos personagens do romance a partir dali?


Então pensei numa história - que acabei abortando, de inventar uma história de um repórter quem, movido por pura curiosidade, depois de encontrar uma nota dando conta de que o sobrado de santa Fé havia sido tombado finalmente, no final dos anos 90, com a morte de Sílvia Cambará, a última moradora do casarão.

enviado à Santa Fé, ele descreve a cidade como se encontra hoje. Não muito diferente das cidades do interior do Rio Grande. Na verdade, acho que o Erico quis dar à Santa Fé, assim como em Antares, fumos de pequena metrópole, algo que é difícil de conceber, ainda mais naquela região serrana do estado. Para tanto, basta ver a cidade que tem duplicidade com a dos personagens de O Tempo e o Vento: Cruz Alta. Apesar dos pesares, ainda é uma cidade pequena, cuja inanição permitiu que muito do casario permanecesse, principalmente naquela região próxima à antiga estação de trem, com suas ruas fatigadas e sobrados de telhados avoengos.

O repórter chega à Santa Fé. Descobre que o Clube Comercial, o Schintzler e a Casa Sol ainda existem, porém sob nova direção. O cinema é agora uma igreja evangélica. O busto de Lauro caré, da praça, foi levado com todo o bronze. Já a herma de d. Revocata ainda está lá, contudo sem o óculos, que foi arrancado, por pura diabrura de algum moleque.

Ao deparar-se diante do sobrado, ele percebe que o prédio está bem preservado, porém fechado há tempos, desde a morte de d. Sílvia. Como acontecera com as outras moradoras do casarão, D. Bibiana e D. Maria Valéria, Sílvia viveu muito tempo. Conversando com vizinhos, descobriu que o atual responsável pelo prédio é um filho dela, um certo Licurgo, que mora na antiga fazendo de seu Babalo. Marcam um encontro no dia seguinte, ali mesmo.

O repórter fica admirado ao entrar no casarão: tudo está preservado. Tombado, o prédio iria destinar-se a ser museu — explica o único filho de Sílvia. No entanto, não há verba estatal. Enquanto a situação fica em compasso de espera, o sobrado dorme seu sono secular de móveis cobertos por lençóis — inclusive o hierático retrato do dr. Rodrigo Cambará, que parece um fantasma de tempos passados.

Que fim levou os Terra Cambará, pergunta o repórter. "Papai morreu campereando, caiu do cavalo", revela Licurgo. segundo ele, isso foi quando ele ainda era criança. "Mal conheci papai", diz. Licurgo conta que Irmão Toríbio foi para Santa Maria, onde virou professor marista, viveu lá por muitos anos, onde morreu. Tio Bicho adoeceu e foi para Porto Alegre. Dali em diante, não se sabe o que aconteceu. dizem que foi parar no São Pedro.

E Floriano? "Foi para o Rio com D. Flora. Depois que ela morreu, ele assumiu a direção do Departamento de Assuntos Culturais da Organização dos Estados Americanos, em Washington, onde passou o resto da vida". O filho de Jango conta que, porém, ele esteve em santa Fé no final dos anos 50, especialmente para escrever a continuação daquele livro sobre a história da família. "Foi a última vez que mamãe e tio Floriano se encontraram", revela.

Depois da morte de Jango, Sílvia ficou sozinha. Acabou tornando-se a última senhora do sobrado. O neto do dr. Rodrigo explica que, com o tempo, era difícil para uma pessoa só dar conta do sobrado inteiro. "Depois da morte do vô Rodrigo, a família foi se desintegrando", revela. "Parece que o Sobrado, que foi um esteio da família, tinha a vocação de um útero vazio. D. Bibiana tanto sonhou com uma família que enchesse o sobrado, mas esse prédio parece ter a vocação do abandono", entende.

Ele conta que, na verdade, ele passou a viver e cuidar do Angico, até que se viram obrigados a vender as terras. "Lembra da quele menino que era bom em matemática, que mamãe menciona no diário do livro do Tio Floriano, de quando ela dava aulas aos moleques do Angico?". Respondi que não. "Pois ele cresceu, virou doutor e fixou rico, acabou comprando o Angico" diz. Licurgo explica que sacrificar a estância foi a forma de preservar o resto. Ele herdou as terras do seu Aderbal, mas Sílvia não quis arredar pé do Sobrado.

D. Sílvia viveu os últimos anos como Hiroo Onoda, aquele soldado japonês que, finda a guerra, continuou lutando. Porém, o seu combate era a preservação do Sobrado. Ela sabia que, como D. Bibiana, a sobrevivência do prédio dependia dela. "Certamente que, se não fosse por ela, o sobrado já havia sido demolido e transformado num estacionamento ou coisa parecida", diz o último morador do Sobrado. "Ela me dizia que D. Maria Valéria lhe contara da história daquele terreno, e do esforço sobre-humano que D. Bibiana empreendeu para que o casarão ficasse com os cambarás".

"Falando nisso, e D. Maria Valéria?", quis saber. "Ela viveu mais um ano depois da morte do vê Rodrigo", disse Licurgo. "Curiosamente, ela e o seu José Lírio, o Liroca, morreram no mesmo dia, curioso, não?". De fato, por essa nem o Erico Verissimo imaginaria...