Mr. Bossa Nova

Segundo disco de Lannie Dale, de 1965

Lennie Dale estava moribundo numa cama de hospital do Coler Hospital em Nova Iorque. Mesmo assim teve forças para um último desejo. "Pediu uma fita com canções de João Gilberto para ouvir no walkman: "Música americana me dá dor de cabeça", disse a jornalista Mariana Moraes. Dale, aliás, Leonard Laponzina, de 57 anos, morreria dias depois em 9 de agosto de 1992 em decorrência da AIDS. Ele estava internado há pelo menos dois anos, quando teve que deixar o Brasil para o tratamento da doença.

Quase esquecido na história da música do show-biz e da música brasileira, Lennie foi lembrado no livro Chega de Saudade, de Ruy Castro. À convite de Carlos Machado, ele veio ao país como coreógrafo. Em pouco tempo, sua história se confundiria com a bossa nova. No Beco das Garrafas, mais precisamente no Bottle's, ele seria o tutor das carreiras de Wilson Simonal e Elis Regina no palco. Ensinava-lhes algo que não existia por aqui: ensaio. Antes dele, os artistas do Beco se apresentavam frios, sem qualquer preparação ou concepção de presença de palco. Dale seria a pessoa que lhes mostraria como podiam literalmente crescer diante da platéia, mesmo que fosse a do Bottle's, que era liliputiano com seus 15 metros quadrados: uma pessoa de pé era uma mesa a menos no recinto. Esse era o espírito dos botecos da Duvivier, uma travessa de Copacabana que ganhou esse nome (dado por Sérgio Porto) porque os moradores dos prédios costumavam jogar coisas pela janela a fim de afugentar em vão a balbúrdia das pessoas da calçada, nas madrugadas.

Carlos Machado, o rei da noite, e que havia até destronado o Barão Stukart se seu posto no Vogue quando criou o Sacha's, achou Dale em Roma numa festa de lançamento do filme Cleópatra, com Liz Taylor em 1963. Lennie era justamente o responsável pela coreografia no épico de Joseph L. Mankiewicz. Foi quando o empresário o convenceu a deixar a produção e ir para o Brasil. No Rio, Machado o colocou como coreógrafo em suas produções, mais precisamente o show Elas atacam pelo Telefone, no Fred's. Lennie enquadrou as vedetes, que sobreviveram ao regime espartano de ensaios.

Ruy Castro (1990) diz que Dale transformou o Beco na 'Broadway de tanga' se comparado ao estado da arte do que eram os shows no local até então: tudo muito pobre, sem ensaios, enfim, até artistas com quase uma década de carreira, como Sylvinha Telles, apresentava-se na base do improviso. O gringo então pegava qualquer um e o ensaiava passo a passo, como se fossem um bando de principiantes. Tudo, absolutamente tudo era ensaiado. Era algo tão profissional que muitos não conseguiam compreender o que um cidadão com cacife para vencer em Nova Iorque estava fazendo como uma espécie de Bob Fosse do baixo café-society do Rio.

Além de ensaiar Elis, que não tardaria a voar como uma hélice nos palcos paulistanos e amealhar um festival, o da Excelsior, em 1965, com "Arrastão", de Edu Lobo - praticamente tornando-se um anátema como forma de apresentar-se nos palcos dos festivais, girando, abrindo os braços e puxando tarrafas imaginárias (Elis dizia que a coreografia era criação dele e ele dizia que era dela) , Lennie Dale, já plenamente integrado ao cenário musical, tentou inventar uma dança para aquelela bossa nova sessentista, então cada vez mais jazzística e dominada por conjuntos como o Tamba, o Zimbo Trio, o Sambalanço e tantos outros.

A dança não pegou. Porém, seu criador foi veículo para que ele mesmo se tornasse um espetáculo. Além de coreógrafo, Dale estreava pockets no mesmo Bottle's, de Alberico Campana. O prato principal de seu show era seu número de "O Pato", canção popularizada por João Gilberto em seu segundo disco, O amor, o sorriso e a flor, de 1960. Lennie entrava em cena com um pato dentro de uma taça gigante (na verdade, o pato era um filhote e a taça uma fruteira). O espetáculo se tornaria um sucesso, até que o pato ficou grande demais para a taça, e ser substituído por outro pato, já devidamente coreorafado (os patos também ensaiavam).

Ruy Castro anota que, com exceção de Elis (as as dançarinas do conjunto de Sergio Mendes, depois o Brazil 66) Lennie acabou se notabilizando mais como artista do que como coreógrafo. Ele naturalmente já havia decorado todo o songbook da bossa nova, de "Corcovado" de Tom Jobim até "Samba de Mudar", de Geraldo Vandré. Como um show-man, ele devia saber e fazer de tudo debaixo dos holofotes. E Dale era um aspirante a cantor como as enxurradas de novos sinatras que apareciam   na indústria musical americana nos anos 1950. E, além dos clássicos da bossa nova, ele sabia estoques de standards do Great American Songbook, como "The Lady is a Tramp" ou "Old Black Magic".

Lennie não era cantor para valer. Mesmo assim, acabou gravando quatro álbuns pela antiga gravadora Elenco, de Aloísio de Oliveira: Um Show de Bossa (1964), Lennie Dale e o Sambalanço Trio-Gravado no Zum Zum (1965) e A 3a Dimensão de Lennie Dale (1967). Os discos foram lançados nos anos 60. No entanto, aocontrário do que aconteceu com os lançamentos mais 'memoráveis' de Elenco (como o Baden Powell à Vontade ou o Vinícius e Caymmi no Zum Zum), esses discos não foram relançados nem quando a Companhia Brasileira de Discos (depois Phonogram e depois Polygram) esses álbuns do Lennie Dale ficaram de catálogo por décadas, até serem redescobertos na era do mp3, quando todos foram digitalizados por colecionadores (como o Loronix, nos anos 2000) e posteriormente apareceram em páginas de streaming ou o Youtube.

Os três álbuns, como era feito à moda da Elenco, era uma versão recriada em estúdio de shows ao vivo, como o com o Sambalanço Trio (no Zum Zum) em parcerias de Aloísio com Flávio Ramos, que comprou o Ao Bon Gourmet de José Fernandes (idealizado pelo Barão Stuckart depois do trágico incêndio do Vogue) na rua Nossa Senhora de Copacabana quase esquina com o Beco das Garrafas), quando a onda das boates em Copacabana já vivia uma fase de lenta decadência, embora renovada com o relativo sucesso da bossa nova.

Gravados primeiro com o Bossa  (Luís Carlos Vinhas (piano), Tião Neto (contrabaixo) e Edison Machado (bateria) e depois com o Sambalanço de César Camargo Mariano, Humberto Claiber e Airto Moreira, são um testemunho do que eram aqueles shows capitaneados por Dalle, completamente à vontade em pout-pourris incríveis. Além disso, também mostram, pelo estilo peculiar de Lennie ao interpretar, que ele de fato foi uma escola para Elis, Simonal, Leny Andrade e tantos outros.

No Um Show de Bossa (versão ao vivo de estúdio do show do Ao Bon Gourmet) , destaque para o medley com "Perdido", do Duke, "Day-In, Day-Out", do Johnny Mercer e "Samba de uma nota Só" e uma versão com letra alternativa em inglês de "Corcovado". Dale e Sambalanço Trio repete a fórmula, porém o show foi apresentado no Zum-Zum (na Barata Ribeiro 184, na frente da Duvivier e ao lado do balança onde morava Dolores Duran). Destaque para "O Pato", "Menino das Laranjas" (que Elis estourou em São Paulo pouco antes do Fino da Bossa) e uma versão sensacional de "Reza" do Edu Lobo - para mim, a melhor versão do clássico do autor de "Canção do Amanhecer". Por fim o A 3ª dimensão de Lennie Dale com Trio 3-D (1966), com "Strangers In the Night", um delicioso cover de "Canto de Ossanha" e outro melhor ainda de "Upa, Neguinho", essas duas últimas também sucessos com sua aluna ilustre, Elis. Dale naturalmente não era cantor como ela, mas seu diálogo com o bopping dos trios e seu senso de divisão e de ritmo são tão perfeitos que você ouve os discos como se tivesse assistindo ao show. Além do mais, a própria cantora já estava difundindo esse tipo de hard bossa numa fase em que São Paulo carregava a criança da bossa nova no colo e a difundia pela tevê.

Deixo uma provinha do Lennie para vocês:

REFERÊNCIAS:

CASTRO, Ruy. Chega de Saudade. A História e as histórias da Bossa Nova. Companhia das Letras, São Paulo, 1990.

O Primeiro disk-jockey

Martin Block, o pai dos DJ

É comum relacionar o trabalho do disk-jockey a um apresentador de segmento musical jovem — mais precisamente associá-lo a partir do nascimento de um gênero específico, o rock’n roll. No entanto nem a expressão DJ nasceu com o rock e muito menos os programas de música gravada surgiram nessa época. É importante destacar, nesse caso, aquele que foi o primeiro disk-jockey da história, Martin Block.

Martin Block começou a carreira no rádio como office-boy na General Eletric. No começo dos anos 30, ele se muda para Nova Iorque. Lá, ele consegue um emprego como locutor, enquanto trabalhava como radioamador em Nova Jersey. Em 1934, encontramos Block como apresentador na WNEW. Enquanto apresentava um programa durante a transmissão do julgamento do assassino de Charles Lindbergh Jr, Block colocava música nos espaços vazios entre os boletins. 

A ideia de fazer um programa com discos viria logo depois, com o Make Believe Ballroom. Como sugere o título, o programa consistia em imitar algo que era comum no rádio norte-americano nos anos 30: transmissões de big bands ao vivo. Com uso de sonoplastia, Block criava a ilusão de uma transmissão de um baile com os maiores sucessos de swing da época. Para isso, ele mesmo precisou arranjar os discos: a WNEW não dispunha de uma discoteca. O tema de abertura do Make Believe era “Sugar Blues”, mega-sucesso de Clyde McCoy, de 1931. 

Contudo, o departamento comercial da emissora advertiu a Martin que ninguém se interessaria em patrocinar um programa de música gravada, ainda mais imitando um baile ao vivo (Chacrinha teria a mesma ideia original com a Boate do Chacrinha, na rádio Tamoio, nos anos 50). Ele mesmo correu atrás de um anunciante, uma empresa que fabricava pílulas para emagrecer. Em uma semana de programa, o retorno foi positivo o suficiente para deixar os executivos  da WNEW perplexos. Block também inovava ao adotar um estilo peculiar de ler os reclames. Ao invés de apregoar aos brados, como era comum na época, ele lia o texto com voz sóbria, como se estivesse conversando com o ouvinte. 

Anos depois, o Make Believe Ballroom já tinha uma espécie de bolsa de anunciantes do programa que, a essa altura, em 1941, já havia consolidado o formato, e transmitido para todo o país. Nessa fase, o Make Believe já apresentava atrações ao vivo, de Tommy Doorsey a Count Basie. Na divisão do jazz, aos sábados, Martin criou o "Saturday Night in Harlem", apenas com as estrelas do bairro de Manhattan: Cab Calloway e Duke Ellington, entre outros. Durante a Segunda Guerra, quando o sindicato dos músicos promoveu uma paralisação e o mercado fonográfico retraiu-se em decorrência dos esforços de guerra, Block sustentava o Balroom através de discos que ele recebia da Inglaterra. 

Joe Franklin, considerado o criador do talk show, começou sua carreira nos anos 40 como discotecário na WNEW, co-produzindo o Ballroom com Block. Ainda jovem, aos vinte e dois anos, ele era uma espécie de “assessor de assuntos aleatórios”. Posteriormente, Joe seguiria uma carreira no rádio e na televisão, que se estenderia por décadas. Nos anos 50, o Make Believe possuía duas edições: uma no fim da manhã e outra, no cair da tarde. Ao mesmo tempo, produzia uma edição especial que era transmitida para todo o mundo através da Voz da América. No auge do Ballroom, os grandes nomes do jazz desfilavam pela então 1130 AM, “where the music lingers on”: Dianah Shure, Glenn Miller, Artie Shaw, Rosemary Clooney, Pattie Page, Bing Crosby, Tony Bennett no começo da carreira.

Além do Ballroom, nesta fase Martin Block apresentava também o Columbia Record Shop, retransmitia o programa da WNEW na costa oeste pela KFWB, produzia filmes curta-metragens para a MGM e ainda estrelava outro, o Block Party. Como era prática comum com relação à disck-jockeys (Alan Freed também não seria o pioneiro), muito antes do escândalo da payola, ele possuía editoras musicais — a Martin Block Music and Embee Music, assinava parcerias em canções de sucesso, entre elas o tema do Balroom, creditada junto com Glenn Miller.

Em 1955, Block foi para a ABC Radio, depois WABC, apresentar o Martin Block Show, onde fazia a parada de sucessos, já fa fase do rock, anunciando Fats Domino ou Elvis Presley. Enquanto William B. Williams tomava seu posto no programa da WNEW, transformando o Ballroom na resistência dos grandes cantores e compositores norte-americanos do Tim Pan Alley e arredores, de Lena Horne a Frank Sinatra, quando este havia reencontrado o sucesso ao assinar com a Capitol. Nessa fase, Sinatra e o Ballroom cerravam fileiras em torno de um culto pelo swing e a canção americana. 

No entanto, quanto Block não via restrições com relação a tocar rock, Williams politicamente se colocou contra o gênero. Mesmo assim, quando a própria WNEW percebeu que o rock era algo incontornável, mesmo a contragosto, o DJ foi obrigado a mudar sua posição. Já no final dos anos 70, a emissora retornaria ao formato adulto contemporâneo, revivendo o Ballroom (nos anos 80, com Steve Allen no microfone), pouco antes de tornar-se definitivamente all news. Martin Block morreu em setembro de 1967.

Referências:

HINCKLEY, David. Future of the radio: Martin Block makes Believe. New York Daily News, 17 mar 2004. 

https://www.nydailynews.com/archives/news/future-radio-martin-block-article-1.630237

Love Me or Leave Me

Doris Day

Num interessante ensaio*|, Ruy Castro defende a tese que Doris Day é uma das, se não a mais subestimada cantora norte-americana de todos os tempos. E isso ocorreu por conta de um tabu, que a teria estereotipado como uma espécie de eterna "namoradinha da America".

No entanto, ele observa, a carreira de Doris, que morreu na semana passada, é uma trajetória de exploração de sua imagem e todo o sofrimento de ser uma artista mulher num mundo masculino. Ele cita Will Friedwald que,  no livro Jazz Singing: America's Great Voices from Bessie Smith to Bebop and Beyond, a coloca entre os cinco maiores intérpretes americanos do século XX,  junto com Bing Crosby,  Frank Sinatra, Louis Armstrong e Billie Holiday.

Castro diz que esse tabu em torno de Doris fez com que ela sumisse da memória das pessoas. Havia, e ainda há,  um silêncio sobre ela. Doris,  com sua maldosamente chamada 'castidade promocional' nas telas,  parecia ser a antítese da Nova Holywood. Em pouco mais de dez anos,  sua carreira estava encerrada.

Ao mesmo tempo, a imagem que ficou dela é a de suas comédias água-com-açúcar que,  até coisa de umas duas décadas, ainda apareciam nas madrugadas da Globo.

Se sua vida parecia colorida nos filmes com Rock Hudson e Tony Randall, a realidade foi bem diferente: Doris cresceu com a ausência do pai,  que deixou a família com uma amante que ele levava para namorar em casa. Teve um irmão que, em consequência de um traumatismo craniano, precisou de cuidados especiais pelo resto da vida.

Com 13 anos ela ficou até 17 no gesso por conta de um acidente de carro. Em recuperação, ele desenvolve o talento de cantora. Foi levada pelo irmão de Bing Crosby,  Bob, para ser crooner na banda de Les Brown, em Chicago. Lá ela conheceu e envolveu-se com um trombonista,  Al Jorden. Ciumento, maluco varrido e paranóico, assassino e com tendências suicídas, ele batia em Doris constantemente.

Ela pedia ajuda da família de Jorden mas,  segundo ela,  eles achavam que ela tinha lá os seus motivos para apanhar do marido. Ele continuou abusando dela,  mesmo estando grávida de Terry (Melcher, mais tarde produtor dos Byrds e dos Beach Boys),  é um milagre que o menino tenha nascido.

Doris pediu o divórcio. Levou,  mas Al não se conformava: perseguia-a e ameaçava sequestrar Terry. Depois de meses,  ele morreu ou suicidou-se, jogando o carro barranco abaixo. Nesse meio tempo, ela viveu um dilema: ou casar-se e virar uma dona de casa ou retomar a estrada com Les Brown e seguir o sucesso que conquistou com sua versão para "Sentimental Journey".

Diferente do que possa parecer, a vida de crooner era difícil para um cantor, imagine para uma cantora. Na era do swing, as big bands viviam em turnês, viviam na estrada quase pelo ano inteiro, muitas vezes cruzando os Estados Unidos num inverno glacial, em ônibus sem calefação e sem dinheiro ou tempo para ficar em hotéis. Ao mesmo tempo, precisava dar conta da lavanderia das próprias roupas e ensaiar com a orquestra, tudo peripateticamente, ou seja, na estrada.

Além de Doris, todas as crooners tiveram que submeter-se a isso: Jo Stafford, Helen Forrest, Peggy Lee Anita O' Day, Marion Hutton. Enfim, todas eram obrigadas a lavar a roupa na pia. Claro que todos passavam por isso na estrada, mas elas estavam muito mais expostas, muitas sequer tinham vinte anos, viviam meses longe de casa e tinham que estar frescas no palco. Sorte de Doris, diz Ruy, que Brown era compreensivo com ela e, além disso, não admitia bêbados ou drogados em sua banda, uma atitude rara em matéria de show biz.

O sonho delas, e de Doris, era amealhar sucesso o bastante para seguir uma carreira solo. Era pois, viver essa etapa ou desistir. Ela foi salva pelo cinema, em 48, quando Sammy Cahn a levou para um teste com Michael Curtiz para o musical Romance em Alto-Mar. Nos próximos sete anos, ela estrearia dezoito filmes para a Warner.

Em 55, livre do contrato com a Warner, que era menor no reino dos céus hollywoodianos, ela vira freelancer, e atua pela MGM, quando faz Love Me or Leave Me, uma cinebiografia de Ruth Etting. O filme, aliás, mostra pontos de contato entre as duas: muita coisa que Etting passa na história não estava longe da própria trajetória anterior de Doris.

Love me Or Leave Me talvez tenha sido o mais "realista" dos seus filmes onde Doris estava mais para uma persona de fita noir do que da imagem que ela incorporaria a partir de 55, com o lento ocaso dos musicais de Hollywood.

Nessa mesma fase, ela casou com Marty Melcher. Com o tempo, ele provaria ser tão nocivo para ela quanto seu primeiro marido. Junto com Jerry Rosenthal, ele explorou dezenas de atores. No caso dela, Melcher torrou toda a grana dela em negócios furados, de redes de hotéis a ações. Quando ele morreu, no fim dos anos 60, Doris descobriu que estava falida. Teve que vender a casa para processar rosenthal. Depois de anos em tribunais, ela finalmente pode reaver parte da sua fortuna. Mas nesse momento, ela já era uma "has-been" em Hollywood.

Ruy diz que, mais do que isso, havia um silêncio sobre ela. Após Sinatra, diz ele, ela fora a única artista americana que amealhou uma carreira triunfal no show-biz. Tornar-se has-been passava por toda uma mudança nos costumes nos anos 60, que jogou sua imagem para o paleolítico da história do cinema e da música que, naquele momento, preferiria Joan Baez, Grace Slick ou Janis Joplin.

No fim do ensaio, Castro perora: "de algum tempo para cá, os arqueólogos do século 20 voltaram timidamente a ouvir Doris Day. E ao fazer isso, começaram a desconfiar que ela é a mais subestimada das cantoras americanas, um aparente contra-senso, quando as listas de revistas como Cashbox e Metronome mostram a quantidade de vezes que ela esteve entre os top ten nos anos 50.

Esse sucesso, diz Ruy, não quer dizer que ela fosse apenas uma cantora popular. "Seu território musical compreendia a Broadway, Hollywood e o Tim Pan Alley".

Outros críticos, mais alertas, entende, têm se dado conta que a despeito da enorme popularidade de Doris, ela era uma verdadeira cantora de jazz. Ela tinha swing, e não precisava de scats e vibratos. Seus discos hoje podem ser encontrados na internet, ao contrário de quando Ruy escreveu o ensaio, em 98.

Esqueça "Que Sera". Hoje podemos ouvi-la em discos de sua fase crooner, com Harry James ou Page Cavanaugh, Frank De Vol ou Percy Faith. Infelizmente, foi preciso que Doris partisse para que percebêssemos isso. O tempo certamente irá fazer justiça à ela.

*| CASTRO, Ruy. Saudades do Século XX. Companhia das Letras, 1998. 

O dia em que a terra não parou

Orson Welles

Depois de muito tempo eu fui finalmente escutar a transmissão do Guerra dos Mundos do Orson Welles. O programa, na verdade um episódio do  Mercury on the Air, da CBS, foi transmitido no Dia das Bruxas de 1938. Em torno dessa transmissão, surgiu um mito de que Welles tivesse aterrorizado metade dos Estados Unidos com uma pegadinha, ao ter dramatizado o que seria uma invasão alienígena no planeta.

Ao ouvir a íntegra do episódio um locutor informa, no começo, que se trata de uma radio-novela. No fim da primeira meia hora, outro aviso. Só isso teria bastado para provar que o programa não era propositalmente falso. Outro fato é que, nas noites de domingo, o Mercury on the Air concorria com um programa humorístico na NBC e ele perdia sempre. Ao mesmo tempo, a transmissão da CBS era local, ou seja, não era costa a costa, como se poderia anacronicamente imaginar.

Toca a cortina do programa, o piano concerto do Tchaikowsky. Welles faz um prólogo.

O resumo da adaptação é uma simulação de uma programação normal de rádio da época, uma transmissão ao vivo de um baile num teatro de Manhattan. No começo, tem a previsão do tempo. Entre uma música e outra, o locutor dá conta de explosões em Marte. Um repórter ao vivo entrevista um astrônomo em Princeton sobre o fato. Durante a entrevista, eles ficam sabendo da queda de um meteoro - coincidentemente?? muito perto dali; isso dá tempo para que ambos cheguem numa progressão fulminante no teatro dos acontecimentos.

A "cobertura" então troca a transmissão do programa musical pela cobertura do incidente, em Grover's Mill. Para segurar as lacunas na cobertura, o operador entremeia os movimentos do repórter, que entrevista o dono da fazenda onde o meteoro caiu, com trechos de Chopin. Até que o repórter e o professor passam a descrever o meteoro, na verdade um disco-voador.

Aqui é o ápice da narração: o disco-voador está cercado por militares. De repente, algo se move. O repórter descreve a cena perplexo, lembrando Herbert Morrison narrando a explosão do dirigível Hindenburg. A nave se mexe. Uma serpente sai lá de dentro e pulveriza quem está perto, inclusive o repórter. A transmissão ao vivo "cai" e um locutor do estúdio segura a cobertura.

Porém, desse momento em diante, o foco muda: é como se estivéssemos assistindo a um rádio verité. Acompanhamos então os movimentos do exército na tentativa de dominar a invasão, que é avassaladora. O paroxismo é um massacre provocado em Nova Iorque, não muito longe de Princeton, onde centenas de milhares de pessoas são mortas por um gás letal.

Nesse ponto, entra o locutor da CBS dizendo: "estamos transmitindo o programa Mercury on the Air". Na segunda parte da transmissão, encontramos um sobrevivente do massacre, o professor de Princeton, dialoga com um estranho e profere palavras aladas sobre o futuro da humanidade.

A partir daí, é evidente que trata-se de uma radio-novela. No fim, entra Welles e encerra o Mercury on the Air.

A tradição dá conta de que Welles teria aterrorizado metade dos Estados Unidos e, naturalmente, isso também serviu para guindá-lo à estatura de gênio. Da mesma forma, o episódio teria entrado para a história como um exemplo de como o rádio é capaz de mexer com o imaginário dos ouvintes.

Curioso é saber que, como se soube muito tempo depois que a lenda de Welles houvesse se espalhado, na verdade o tal pânico em massa provocado pela Guerra dos Mundos foi muito menor do que se imagina. Como eu disse antes, a maioria das pessoas que estava diante de um aparelho de rádio naquela noite de 31 de outubro de 1938 estava escutando o The Chase and Sanborn Hour (um programa apresentado por Edgar Bergen, pai da Candice, e por incrível que pareça, era um programa de ventríloquo, como se fosse possível algo do tipo). Quem estava ouvindo a CBS desde o começo, obviamente sabia que era uma dramatização. Ou teria sabido da atração daquela noite através do New York Times, que havia anunciado o tema do episódio daquele domingo.

Porém, quem estava sintonizado na NBC pode ter trocado de estação no intervalo, e pego a parte da cobertura do repórter sem ter ouvido o começo. E então pode ter acreditado que tudo era real. É possível que esses ouvintes tenham grudado na transmissão a partir daí,e foi assim que o pânico começou. Não a ponto de botar metade dos americanos em polvorosa. Mas o suficiente para que muitos ligassem para os meganhas ou para a própria CBS, a fim de saber se era verdade ou não o tal ataque marciano.

O pandemônio real na verdade ocorreu em dois tempos: num primeiro, pouco antes do fim do Mercury on the Air, os telefones da emissora não paravam. Ao mesmo tempo, a polícia, que fora chamada, invadiu os estúdios, diante dos perplexos radioatores. Num segundo, a imprensa escrita, nas duas semanas seguintes, iria sensacionalizar o caso  - aí sim provocando a repercussão que transformou Welles no homem que pôs os Estados Unidos em pânico.

Claro que ele teve que se explicar. E disse que era um programa, e que aquilo era uma tempestade num copo d'água. O que soube-se depois é que, aviltada com a fuga de publicidade dos jornais para as emissoras, a imprensa escrita aproveitou o episódio para tentar demonstrar que o rádio, como Welles dera a entender, ao - voluntária ou involuntariamente - manipular a audiência, não era um meio confiável.

De qualquer maneira, o episódio serviu para guindar o homem do Cidadão Kane a paradigma e a histórica e polêmica adaptação de mote para milhares de estudos de comunicação. Problema é que, por anos e anos, glosou-se este mote sem que se analisasse o programa em si.

A gravação, de quase uma hora [como o Mercury on the Air não era patrocinado, ele não tem interrupções], prima pelo realismo, excelência da ótima e instigante caracterização. Contudo, a despeito disso, ela tem muitos pontos inverossímeis- tantos que apenas uma audição flutuante seria capaz de fazer com que alguém embarcasse na potoca.

O primeiro problema é: como seria possível uma transmissão em tempo real, com entradas telefônicas em 1938, com os telefones como eram em 1938, quando você perdia mais tempo falando com a telefonista do que com  pessoa que você queria realmente falar? O segundo: o repórter entra no meio de um programa musical para entrevistar um astrônomo para repercutir explosões em Marte. Qual seria  sentido de misturar as coisas num mesmo programa?

Claro que isso é capital no fulcro da dramatização. Porém, se fosse real, soaria puro disparate, como entrevistar o ministro da fazenda no meio de uma cobertura esportiva. Faria sentido entrevistar um "especialista" para repercutir o incidente, depois da efeméride. Antes não faria sentido, a não ser para servir, na narrativa, como "causa" da invasão. Claro que, depois, entra outro astrônomo para avaliar as consequências do ataque alienígena. Contudo, nesse ponto, os ouvintes incautos estão mais angustiados que barata de ponta-cabeça.

No começo, repórter entrevista o professor. No meio da entrevista, ele "recebe" um telegrama dando conta de um meteoro que caiu há doze milhas dali. Ambos vão até o local numa questão de pouquíssimos minutos. Depois, os marcianos matam dezenas de pessoas - inclusive o repórter, e o staff da "rádio" não parece ficar em estado de choque com isso. Ao contrário, eles tapam o buraco da cobertura com o estudo nº1 opus 25 do Chopin?  Nada faz sentido.

O que se percebe que Chopin entre na transmissão como uma espécie de muleta para tapar as lacunas, como se o operador de áudio possa segurar a transmissão usando música calma. Porém, dada a "gravidade" do incidente, esses interlúdios ardilosamente só aumentam a dramaticidade da situação

Além disso, depois de meia hora de programa, fica evidente que é uma novela. Mesmo assim, o pânico [bem menor do que a 'tradição' dá conta] está instalado. Claro que o que foi chave para que a dramatização colasse na cabeça dos ouvintes que embarcaram na história foram duas coisas: uma, o realismo do episódio, mesmo que, depois do repórter ter virado torresmo, a narrativa tenha perdido eira e beira, o fato de que, como o Mercury on the Air não tinha intervalos, a transmissão ininterrupta desse a entender que era uma cobertura em tempo real.

Outro fator que deve ser levado em consideração: o mundo estava em vias de uma guerra mundial e a opinião pública acompanhava, pela primeira vez através dos meios de comunicação, o dramático desenrolar da crise que culminaria no conflito. Paul White, executivo da CBS, ao avaliar o corolário do pânico provocado pela polêmica adaptação de H.G Wells, defendeu a tese de que tal pânico se deu menos por uma intenção de fazer uma pegadinha com os ouvintes [hipótese sempre associada a Welles] e mais por resposta a uma tensão psicológica coletiva experimentada por boa parte da opinião pública.

White salienta, por exemplo, que esses ouvintes 'distraídos' que sintonizaram a transmissão do Mercury on the Air sequer tinham noção de que tipo de ameaça ou de ataque estava em questão: poderiam pensar que fosse uma catástrofe ou começo da guerra. Ou seja, de qualquer maneira havia algum tipo de ameaça no ar.

Se você ouvir o áudio da rádio-novela a partir dos 14 minutos, por exemplo, não vai entender a princípio o que está acontecendo. Sabe que o repórter ambienta o que está acontecendo e entrevistando alguém.

De repente, algo acontece [o marciano ataca], populares gritam e a transmissão "cai". A rádio fica "fora do ar" por quatro segundos, até que o locutor retoma a transmissão do estúdio, como que pego de surpresa. Esse momento, esse exato momento da transmissão, se você "sintonizou" o programa a partir daí quanto tentava entender o que estava acontecendo, é nesse momento que o ouvinte distraído é raptado pela fantasia dessa fantástica adaptação.

Toda a gradação - dos 14 aos 16 minutos é o momento em que esse ouvinte distraído é raptado.

Enfim, para pôr mais fogo na fogueira, recomendo que ouçam com seus próprios ouvidos a transmissão original, que provavelmente existe porque foi preservada em transcription [espécie de "vídeo-tape" do tempo do rádio antigo que era gravado em elepês de 33 rotações em acetato]. E recomendo a matéria da revista Slate: The Myth of the War of the Worlds Panic, e que pode ser encontrada online. A tal matéria vocês procurem; o vídeo está aí:

PS: sobre a direção musical do programa, quem está por trás dela é um tal de Bernard Hermann.

No tempo do 45 Rotações

Compacto original de "That's All Right, de 49

David Browne assina uma matéria muito interessante sobre os setenta anos do single de 45 rotações na Rolling Stone americana de março. Em março de 49, a Victor lançou uma série de compactos nesse formato, indo do clássico ligeiro ao rhythm'n blues, passando pela música infantil. Um desses singles, e que se tornaria clássico, é "That's All Right Mama" com Arthur Crudup.

Browne compara o impacto do 45 na época como Iphone nos dias de hoje. Nos anos seguintes, essa seria a mídia que iria ser a base do pop mundial.

Ele fala da ascensão e queda do compacto, principalmente com relação à adoção, por parte dos artistas, do álbum em detrimento do single, no final dos anos 60 e do advento do CD duas décadas depois. Porém, entende que a concepção do single como modelo de formato de lançamento e divulgação de música popular passou pela era do Mp3 e ainda resiste, em plena era do streaming.

Uma coisa que a matéria da Rolling Stone não falou ou desdobrou propriamente é como o surgimento do 45 mudou tanto a forma de produção quanto a de consumo de música popular.

Com o advento dessa tecnologia, o eixo de produção de discos saiu progressivamente da cena musical de Nova Iorque e da Broadway e deslocou-se para outros centros do país, como o meio-oeste e o sul. A partir do 45, surgiram dezenas - e depois centenas - de pequenas gravadoras, ao mesmo tempo que facilitou o trabalho dos disk-jockeys quanto à armazenagem e operação das bolachinhas.

Ao mesmo tempo, a partir da aparição desses pequenos selos, acontceria  uma drástica horizontalização da produção musical no país. Longe do Tim Pàn Alley, essas gravadoras iriam propagar largamente, com o auxílio de rádios locais, outros gêneros, como o country e  o rhythm'n blues no final dos anos 40 e o rock, na década posterior.

Para o surgimento do rock, com a descoberta de um mercado ainda pouco explorado pelas majors (Decca Columbia e Victor) que era o público jovem por parte desses selos, tudo seria uma questão de tempo.

Um exemplo é a Sun Records. Ela nasceu um ano depois do advento do 45, com auxílio de Jim Bullet da Bullet Records, de Nashville. Jim era o dono e Sam Phillips era caça-talentos de artistas para o selo. Na época do surgimento da Sun, a Bullet havia conseguido um inesperado sucesso nacional com "Near You" de Francis Craig.

Porém sendo obrigado a continuar o êxito obtido com o disco, a Bullet não conseguiu ombrear as operações das grandes gravadoras e quebrou, mais ou menos como time pequeno quando é campeão e é obrigado a pensar grande. Pensando localmente, o cauteloso Philips preferiu concentrar-se estritamente no mercado regional e já contando com a tecnologia do 45.

Seu horizonte era o sul com suas emissoras e o seu respectivo público. "Near You" um fox-canção para crooners com voz de travesseiro do estilo Bing Crosby ou Dick Haymes - era o tipo de música que fazia o gosto do mainstream e seu público radiofônico moldado na era do swing, que em 49 vivia um lento declínio com relação à preferência dos ouvintes.

Sam não queria swing. Ele queria o rhythm'n blues. Ao contrário da Bullet, a Sun deu certo porque apontou para o mercado local, que consumia a música local ao invés de querer disputar o mercado titânico e estabelecido do Tim Pan Alley. A Bullet, por sua vez, quis bispar um mercado além da sua húbris e quebrou.

Ao contrario do Brasil, o esquema rádio-gravadora praticamente moldou a história do rádio americano. Victor e Columbia jogavam nas duas divisões. Logo não havia nada de errado que esse modelo se insurgisse e se propagasse embora em pequena escala.

O problema é que essa mesma cadeia produtiva em pequena escala podia incomodar os grandes. E os DJs, tendo cada vez mais autonomia para caçar talentos, gravar e lançar essa produção musical no éter, poderiam agora sim ameaçar a sólida hegemonia dos mandantes do campo da música ianque. Ele teriam dessa vez, cada vez mais, o público do seu lado.

Quando estourou o escândalo da payola, em 1960,  'patrocinada' pelas grandes gravadoras e editoras musicais estadunidenses, o foco eram justamente esses DJs que, naquele momento, haviam tornado-se verdadeiros corsários da música, dessa vez, ao contrário dos tempos da Bullet versus Tim Pan Alley, realmente afrontando as majors.

Ou seja não era apenas pelo fato de payola tratar-se de contravenção. As gravadoras queriam destruir os DJs menos pelo que eles faziam por debaixo dos panos do que pelo que eles representavam: acabar com a idade do ouro do Tim Pan Alley. Essa é outra história e com seus desdobramentos.

Mas para fazer isso eles teriam que depois abraçar o rock e toda a cultura que floresceu pelos aos 50,  como corolário da popularidade do compacto de 45 rotações,  que esse ano completa seus 70 anos de surgimento.

60 anos de Chega de Saudade

O disco

Ninguém lembrou mas eu lembrei: dia 8 marcou a passagem dos 60 anos do lançamento do álbum Chega de Saudade, do João Gilberto.

Lembro que a primeira vez que ouvi "Desafinado" num programa de rádio sobre a história do disco produzido pela BASF. Era só um trecho mas eu fiquei com aquele trecho de música.

Quando eu era guri, eu detestava MPB. Porém, não sei por que simpatizava com essa música, que achava bem tocada embora parecesse uma besteira, uma novelity song qualquer. E, de certa forma, era. Tanto que, no começo, ninguém queria saber dela. Newton Mendonça e Tom Jobim tentaram convencer Cauby Peixoto e Ivon Curi a gravá-la mas em vão.

O João a gravou em fins de 58 e ela se tranformou no pináculo de um movimento de renovação na música brasileira que se insinuava desde o começo dos anos 50 mas que não tinha uma cara. "Desafinado", com "Chega de Saudade", seria essa cara.

Um dia eu descia a Cristóvão Colombo quando passei num brechó. Na pilha de discos [que não era a especialidade do brechó] que ficava num canto sempre debaixo do gato da dona do lugar. Procurando alguma coisa de rock deparei-me com uma cópia do elepê Chega de Saudade.

Lembrei que gostava de Desafinado  queria ter a faixa inteira. O problema é que eu detestava MPB. O que fazer, como diria o camarada Lênin? Resolvi comprar. Se não gostasse do resto do álbum, ia enfiá-lo na coleção de discos dos meus pais que, naquela altura, nem ouviam mais discos.

Ouvi o Chega de Saudade centenas de vezes. Posso dizer que tive uma epifnia fatal. Eu descobri o Brasil com esse disco do João Gilberto. Ouvia direto: era um disco breve; logo descobri os outros, e queria mais.

Queria saber tudo sobre MPB desde a Velha Guarda até os discos ao vivo da Maria Bethânia do meu pai. No mesmo brechó, descobri aqueles fascículos da Abril Cultural sobre a História da MPB e resolvi ir fundo nessa experiência. No meu aniversário do ano seguinte, ganhei o livro do Ruy Castro sobre a Bossa Nova.

Tudo foi consequência daquele disco. Porém, naquele tempo cavocar aqueles discos que o Ruy cita era uma tarefa impossível. Naquele tempo, havia um esquecimento a respeito da Bossa Nova.

O próprio Ruy fala que um dos problemas durante a pesquisa do livro foi a indiferença por parte das suas próprias fontes. Alguns sequer queriam ser associados ao movimento, tamanho era o apagão cultural que a memória a respeito do assunto gozava.

Hoje existe uma bibliografia considerável sobre MPB, como a coleção da Editora 34; monografias, teses e dissertações sobre o assunto, canção brasileira analisada à luz da Semiótica, o escambau. Mas esse é um movimento recente. Há coisa de três décadas atrás, o descaso a respeito da pesquisa e de interesse sobre o assunto era grande.

Acho, inclusive, que o livro Chega de Saudade, que depois virou best-seller e ainda é uma referência capital em história da MPB [acho que o Era dos Festivais, do Zuza Homem de Mello, não existiria sem o Chega de Saudade. O mesmo Zuza desencavou os tapes perdidos do Fino da Bossa e lançou em CD anos depois, pela Velas] e é pai de tudo o que saiu depois dele.

Aliás, ao contrário de quando ele saiu, hoje, com a Internet, é uma experiência muito mais intensa ler o Chega de Saudade podendo ouvir, a um clique, praticamente todas as músicas que o Ruy cita no livro, desde os 78 rotações do Stan Kenton e dos Modernaires e a Sinfonia do Rio de Janeiro, as gravações do João feitas pelo Chico Pereira até os mitológicos álbuns da Elenco, hoje tem tudo na Internet.

E tudo por causa daquele disco do João Gilberto. O engraçado é que, ao contrário do que possa parecer, foi um parto difícil. No final dos anos 50, a moda ainda eram os vozeirões e o diretor artístico da Odeon, o único selo que quis gravá-lo, era ninguém menos que Aloysio de Oliveira.
Mesmo sendo "moderno", pois vivera nos Estados Unidos com Carmen Miranda, ele era um homem do seu tempo: era da Velha Guarda. Quando a Odeon lançou o dez polegadas com as modernosas canções da peça Orfeu da Conceição, Aloysio colocou Vicente Paiva para cantar "Se todos fossem iguais a você".

A gravação soa bizarrísima aos ouvidos de hoje, mas essa era a estética da época: samba canção com vozeirões e pandeiros. Foi por conta de alguns maestros de gravadoras mais modernos, e entre eles estava Tom Jobim, que, dentro de um modelo dado, passou a recriar o samba-canção com um approach mais camerístico.

Foi ele que entendeu João Gilberto quando ele queria apenas um guia telefônico com vassourinhas de percussão.

Claro que havia a briga com Aloysio a ser resolvida. Ele bateu pé, já que quem vendia naquele tempo, além do citado Cauby, era o Anísio Silva, e era um cantor que vendia tanto, a ponto de encher as burras da Odeon de dinheiro e  que, de certa forma, foi isso que, de certa forma, "patrocinou" a loucura de gravar um maluco como João Gilberto.

Mas Aloysio bateu pé e quem o convenceu a gravar JG foi seu amigo  dos tempos do Bando da Lua, Dorival Caymmi. O autor de "Marina" naquele tempo pertencia ao cast da gravadora, também pertencia ao time dos que vendia bem.

Ou seja, aquele PS: que aparece na contracapa do disco, onde Tom diz que Caymmi concorda com o talento do conterrâneo, era mais do que um green card. Ele com efeito viabilizou os compactos "Chega de Saudade" e "Desafinado" que permitiram a aventura de um long-play, algo que, em 58, era um formato reservado somente a grandes artistas, enquanto João era um "baiano bossa nova de vinte e sete anos" que era ligeiramente conhecido pelo baixo cafe society do Rio dos anos 50, que depois de uma lacuna de meses, reapareceu tocando aquele violão certinho atraindo todo mundo da Zona Sul como o flautista de Hamelin.

A Bossa Nova chegou ao disco também porque virou moda e saiu do Beco das Garrafas e arredores e foi parar em São Paulo, onde a música comercialmente falando acontecia no Brasil. Chega de Saudade fez carreira nas emissoras de rádio e nas lojas de disco de lá e foi a partir de São Paulo que João Gilberto viraria um nome nacional. Porém, quando essa moda começou a fazer água no Brasil, ela já já havia empestado o mundo para sempre.

O curioso é, pouco tempo depois, com a Bossa Nova já estourada, Aloysio deixaria o emprego na Odeon e iria fundar um selo especializado no gênero, a supracitada Elenco, inspirada em pequenas gravadoras de jazz, como a Blue Note. Um selo que marcaria época mas que soçobraria ante à falta de tino comercial para negócios de seu idealizador. Mas essa é uma história para um outro post.

O Trenzinho do Riacho

Antiga Estação do Riacho, na Cidade Baixa

Achei esses dias numa troca de livros um daqueles exemplares curiosíssimos do Almanaque do Correio do Povo. O de 1980 traz uma matéria assinada pelo falecido Amaro Júnior sobre a antiga linha de trem que existia em Porto Alegre e que ligava o Centro à Zona Sul.

Um parêntese: o Amaro ninguém mais o tem como referência. Ele foi junto com o Archymedes Fortini e o Túlio De Rose o que poderíamos chamar de os primeiros jornalistas esportivos do Rio Grande do Sul e numa época que sequer existiam federações de desporto. O Amaro era especializado em basquete tendo sido inclusive instrutor de ginástica e treinador.

Então me chamou a atenção ver um texto dele versando sobre a história da cidade - fato aliás que não deveria me espantar, já que, no assunto, se com efeito ele não pegou carona na Arca de Noé, pelo menos digamos que pisou no barro.

O chamado "trenzinho do riacho" como era chamado parecia uma locomotiva de mini-mundo. É importante que imaginemos que, naquelas priscas eras, não existiam muitas servidões que levassem o pessoal da península central - o núcleo duro daquele burgo açoriano com os arrabaldes da capital gaúcha. Para se ter uma ideia, era impossível ir à Tristeza à um século e picos atrás se não fosse à cavalo. O trem era a forma mais racional para realizar o trajeto.

Construída em 1912, a estação ficava passando a ponte de pedra, onde hoje fica o monumento aos Açorianos. Dali vinham e chegavam as composições. Havia desde os vagões de passageiros, quase sempre com gente saindo pelo ladrão até os que levavam os cubos de matéria fecal do Riacho até a estação da Ponta do Melo [hoje o começo da Pinheiro Borda] onde o cocô do cidadão de bem porto-alegrense era solenemente despejado. Porém, é importante salientar que, na verdade, a linha foi idealizada, ainda em 1896, apenas e tão somente para levar cubos de dejetos para as margens da Zona Sul.

Aos fins de semana, a procura pelo transporte era grande: havia os que iam passar o dia no clube Tristezense e os veranistas de fim-de-semana, que iam à Pedra Redonda.

Importante lembrar [imaginar] que o Guaíba era um rio vivo, e essa vida consistia numa relação muito grande entre o porto-alegrense e o Guaíba, no tempo que suas águas eram bucolicamente balneáveis e parnasianamente límpidas, ou seja, era o paraíso na terra.

Os horários eram dois: um às oito da manhã e o outro, às quatro da tarde. Nos fins de semana, eram quatro horários: outro às dez e o quarto, às duas.

A demanda de passageiros era grande, e sempre havia gente em pé que, com uma paciência bizantina, tinha que aguentar uma viagem que ia de quarenta minutos ou mais, contando as baldeações, como a no Asilo Padre Cacique que, naquele tempo, ficava na beirinha do rio.

Aliás, quase todo o trajeto era pela margem, pegando passageiros também no fim da José de Alencar ali onde hoje fica o Viaduto [da Marli, a origem do nome fica para um futuro post]. No Cristal, ele parava na altura do Hospital Militar e, mais adiante, na Vila Assunção, onde também havia um nosocômio.

Foi numa segunda etapa que a linha foi estendida até a Pedra Redonda [graças à linha, este bairro tornou-se balneário da cidade muito antes de Ipanema, e era então considerada por muitos, segundo Roberto Pellin no livro Revivendo a Tristeza, como a melhor das praias do Guaíba], que atendia um número enorme de gente que ia para o que era uma espécie de Lido porto-alegrense.

Diz o Amaro: "nessa extensão, o trem passava pelo fundo de um corte de morro, dando a impressão de túnel, até chegar à estação do balneário, onde existia um redondel de ferro no qual colocavam a locomotiva para virar de lado. A operação era feita "a muque" e nela colaborava toda a rapaziada que se encontrasse no local na ocasião. Era tudo brincadeira e muitos até esperavam a chegada do trenzinho especialmente para ajudar no trabalho".

Já numa terceira fase, já sob o controle da Prefeitura [originalmente, como era comum naqueles tempos, a linha era particular. Depois ela seria integrada à Viação Férrea] foi criado um ramal até a Vila Nova. Como se sabe, a região era - e ainda é - um polo produtor de hortifrutis. Porém, a experiência não deu lá muito certo e as operações não duraram por muito tempo. Segundo Walter Spalding, o tal ramal foi criado por fins eleitoreiros já que um dos grandes benfeitores do bairro, Vicente Monteggia [hoje nome de avenida] prometera votos para o candidato a intendente, Otávio Rocha.

Integrada à Viação Férrea, a linha foi estendida do Riacho até o Mercado, com a construção da estação Idelfonso Pinto [em 1927, o Amaro não chega a ser preciso com relação à datas em seu texto], que os mais velhos recordam, ficava onde hoje é a parada do 43 da Carris. Essa estação foi idealizada porque, dada a demanda de passageiros, a parada do Riacho era longe demais para quem vinha de fora.

Diz o Amaro: "passou então o trenzinho a sair do referido ponto, seguindo pela avenida Mauá, bem junto aos armazéns do Cais [os trilhos ainda estão lá, como única lembrança da trilha, hoje totalmente desaparecida] aproveitando os trilhos já existentes que transportavam mercadorias vindas por via férrea para embarque nos vapores surtos na zona portuária. Atravessava o trem os terrenos da saudosa Praça da Harmonia [hoje o limite entre a praça Brigadeiro Sampaio e a Mauá que, provavelmente na época que o Amaro bateu estas laudas, ainda pertencia ao antigo III Exército que, até meados dos anos 70, mantinha um tenebroso paiol na região onde outrora ficava a praça original] entrava na rua General Salustiano, passando em frente da antiga Casa de Correção [hoje a modernosa praça do Aeromóvel] e trafegando, após, pela Pantaleão Teles [Washington Luís] ia fazer a primeira parada na sua anterior estação inicial".

Contudo, para chegar lá, o trem tinha que atravessar o riacho. Por isso, por algum tempo existiu ali, além da vetusta ponte de pedra, uma outra, de ferro, especialmente para a passagem das composições.

Claro que, nessa época, a locomotiva já não levava bosta para o Cristal. Ela ficava defronte à esquina da Pantaleão com a Espírito Santo, onde hoje corre a pista da Perimetral.

Mesmo depois de ter sido extinto, em meados de década de 30, o tráfego regular para a Zona Sul, a ponte de ferro e a estação do Centro eram usadas. A Idelfonso Pinto serviu, até sua demolição, nos anos 70, como depósito e a do Riacho, como garagem para as composições da Viação Férrea [o trecho que compreendia entre o Cristal e a Pedra Redonda posteriormente seriam arrendado à particulares] que, segundo Amaro Júnior, "superlotavam a acanhada estação de Porto Alegre no Caminho Novo [Voluntários da Pátria] esquina Conceição hoje também desaparecida".

Parece piada, mas Porto Alegre já foi uma cidade legal.

Mozart: As últimas sinfonias

Mozart

Quando Bach morreu, em 1650, ele havia escrito três das suas maiores obras: a Arte da Fuga, a Oferenda Musical e a Missa em Si Menor. Ele se deu ao trabalho de compor essas gigantescas obras quase como que como uma coroação a toda uma obra tão primorosa quanto praticamente inédita até então. Bach não tinha motivo algum, exceto no caso da Oferenda, que foi sugestão de Frederico da Prússia, mas ele as escreveu como se as três fossem ser interpretadas.

Hoje você pode buscar na Internet todas elas na íntegra e nas melhores interpretações possíveis. Mas quando ele colocou a música no papel, não havia a menor possibilidade de execução ou qualquer coisa do tipo. Isso sem falar da Missa que, além de inexequível para os moldes do Bach de seu tempo e de seu lugar, onde ele mal poderia dispor de músicos de qualidade.

Além disso, a Missa observava a liturgia católica e não a luterana, a qual Bach estava cifrado. Naquele tempo, também, a possibilidade de editar sua obra ou divulgá-la ou vendê-la era algo que só seria possível no futuro.

Nos meados do século XVIII, os músicos ainda eram dependentes de instituições de príncipes ou nobres para encomendar suas obras. Ou seja, fazer música original por puro diletantismo ou pura inspiração livre era algo fora do comum na época. Mas não para um músico como Bach.

Com relação à Mozart e suas últimas sinfonias, curiosamente ocorreu a mesma coisa. Sem vislumbrar qualquer auspício de nobres e mecenas ou entidades ou sem possibilidade de encomenda ou execução, o mestre de Salzburgo as escreveu. Por que? Assim como no caso do outro mestre, o de Eisenach a questão fica em aberto.

Em oito semanas, o autor da Flauta Mágica compôs suas três últimas sinfonias (nºs 39, 40,41) em concepções totalmente diversas, como bem observou Bruno Kiefer (1).  Enquanto a nº 40, diz o autor parece autobiográfica, a 41 soa imponente. A nº40 parece prenunciar o romantismo musical, a última plasma o estilo galante ou rococó.

O rococó era o estilo típico aristocrático, de uma corte feliz, reflexo de uma sociedade próspera e confortavelmente instalada no poder era o tempo do Antigo Regime e das pinturas de Watteau. Era para esse tipo de gente que os músicos do século XVIII.

Kiefer entende que Mozart já sentia os sinais da revolução do romantismo que emanava da Alemanha daquele final de século, a partir do movimento do Sturm Und Drang. Talvez isso, ele nos diz possa ter servido de mote para que o compositor mudasse desse modelo galante para outro, de concepção mais subjetiva. Por outro lado, a própria vida adversa e errante de Mozart também servia de mote para essa mudança.

Quando ele criou as suas derradeiras sinfonias, ele estava totalmente esquecido pela aristocracia vienense que o transformara em fenômeno quando ele era jovem. Se ele ainda era lembrado como o autor do Do Giovanni em Praga, em Viena ele havia se transformado num anônimo. Seu trabalho na corte era nulo e sua música encontrava agora um caminho por si mesma.

Diz Kiefer: enquanto escrevia contradanças e minuetos graciosos para a corte imperial, expunha, em sua sinfonia em sol menor, com violência até então inaudita,o seu verdadeiro estado de alma, ou voltava-se, como na Júpiter, a uma arte mais severa, realmente olímpica.

Importante lembrar que o próprio modelo de sinfonia nasceu no começo do século que viu o autor da Pequena Serenata Noturna florescer a sua obra. Ela nasceu na Itália, a partir da costela da ópera, isto é, ela era o aperfeiçoamento da abertura operística.

Fora do seu contexto, ela começou a desenvolver-se, até ser concebida em movimentos, entre eles um de dança, o minueto, ou seja, ela era um amálgama de abertura musical e de suíte, com à moda das de Bach, porém resumida dinamicamente a quatro movimentos.

Foi esse modelo, trabalhado inicialmente por Stamitz e Sammartini, iria ser desenvolvido a partir da segunda metade do século XVIII, por Haydn e Mozart. Ora, se eles são o "começo" da sinfonia, tanto em seu desenvolvimento quanto em sua virtual popularização, o último esteticamente seria, com essas três obras, a ponte natural entre o classicismo e o romantismo, com Beethoven.

Bruno Kiefer entende que do ponto-de-vista instrumental, elas representam uma importante transformação no sentido de um melhor aproveitamento de vários elementos, como o dos instrumentos de sopro. Até Mozart, a sinfonia baseava-se quase que totalmente nas cordas. Haydn sabia e entendia a necessidade de dar destaque à outros naipes, mas protelou essa mudança até que isso se tornasse inviável para ele, já em idade provecta.

"O clima da sinfonia em sol menor é de uma angústia mal reprimida" diz Kiefer. "As passagens despreocupadas são curtas e como raios de sol a iluminar por poucos instantes a alma torturada do artista".

O primeiro tempo do allegro, explica o autor, é uma ideias de rara inspiração, uma "súplica vinda de um coração oprimido. O segundo tema, com seus cromatismos tão mozartianos, tem um quê de resignado. Todo o resto do primeiro movimento é dominado pelo primeiro tema, que sofre contínuas transformações, aumentando seu caráter agitado".

O andante, o segundo, diz Kiefer, flui tranquilo e resignado, enquanto o terceiro, a despeito de sua raiz a partir de minueto, isto é, uma dança galante, parece amarga, enérgica, quase que "áspera". Já no quarto movimento, entende o autor, Mozart chega ao seu paroxismo patético, num nível nunca visto antes na história ou na literatura musical sinfônica até então. Contudo, o compositor, mesmo nesse momento, parece conservar o equilíbrio, ou pensa sempre no ouvinte imaginário, para o qual "deseja escrever uma obra de arte".

Quando Mozart escreveu essas três peças, em 1788, ele estava próximo do fim. Despilchado e perseguido por credores, pedia ajuda a Puchberg, um mecenas. O soldo que ele recebia do Imperador José mal dava para o aluguel. Ainda por cima, havia recém perdido um filho de poucos meses de idade.

Mesmo assim e justamente por causa disso, parece impossível imaginar que ele tenha concebido o melhor da sua obra (sem falar do inacabado Requiem e o concerto de clarinete, outro instrumento solista e de sopro popularizado por Mozart) no fim de sua vida breve. No entanto, consta que Mozart tenha concebido a nº 40 sem os clarinetes, tendo os colocado como uma adição posterior.

Como Bach, que nos umbrais da morte era como o velho zelador de um teatro decadente - o Barroco - sozinho esperando seu mundo acabar, como naqueles personagens irrespiráveis dos livros de Josué Guimarães, guardião de uma arte defunta, ainda tinha vigor para criar, Mozart também era o palhaço das perdidas ilusões, esquecido por todos, e ainda via a beleza em sua grande arte.

Estamos livres, diria Kiefer, agora para conjecturar os motivos pelos quais eles ainda encontravam capacidade para criar. Porque quando nós escutamos hoje a Missa de Bach ou a Júpiter de Mozart, nem suspeitamos o que está por trás da excelência dessas obras. Mozart, ao contrário do autor dos concertos de Brandeburgo, buscava promover-se em alguma das academias vienenses? Se ele pensou nisso, não logrou êxito. E como Bach, ele nunca ouviu suas últimas obras. E ninguém, enquanto eles viveram, tomaram conhecimento de tais composições.

Mas, como diz Kiefer, à guisa de conclusão: custa crer que um homem como Mozart, cujas criações trazem momentos de felicidade a milhões de seres e hoje enriquecem editores e comerciantes, tivesse que sucumbir ante a ignorância, má-fé e a indiferença da corte e do povo vienenses. "Mas a história se repete: ele não foi o primeiro e nem será o último".

Nikolaus Harnoncourt defende a teoria que as três obras não, na verdade, um ciclo, entender que, juntas, elas parecem possuir uma certa coerência. Por exemplo, a 40, não tem introdução, ao contrário da 39 e não tem um finale, diferentemente da 41.

Muitos estudiosos, contudo, sustentam que Mozart chegou a executar a 40 em pelo menos três ocasiões: uma, para o diplomata Gottfried Von Vieten, mas a execução foi tão sofrível que o compositor recusou-se a assistir até o final. As demais teriam ocorrido um ano e meio após a escritura da música, durante uma turnê em Berlim e Leipzig. Estas audições teriam forçado o compositor a revisar o material, retrabalhando os sopros e acrescentando outros instrumentos. Porém, as demais, 39 e 41, que fariam parte de um ciclo, poderiam estar na programação da inauguração do Cassino em Spiegelasse, mas não há informações a respeito de uma possível premiere.





(1) KIEFER Bruno. Música Alemã. Ed. Movimento, 1985.

A Revolução começou pelo rádio

Os Beatles na estreia nos Estados Unidos em 64

Há 55 anos os Beatles apresentaram-se no Ed Sullivan Show para mais de 73 milhões de americanos e mudaram a história da música popular. Muito se fala sobre a importância desta apresentação. Contudo parafraseando Gil Scott Heron, a revolução não começou por assim dizer pela televisão.

Num saboroso artigo para a Huffingpost, Martin Lewis defende que o primeiro responsável pela explosão da Beatlemania na América foi Walter Cronkite. A história por trás de I Want to Hold Your Hand é mais do que conhecida, mas ele destaca o empenho de Brian Epstein a forma como o acaso acabou viralizando os Beatles na rede CBS e mais do que isso destaca o papel de um disk-jockey de Washington e uma ouvinte atenta e curiosa.

Em meados de 63, Epstein conseguira de Ed Sullivan espaço no programa para 64. O apresentador não entendia naturalmente muito de rock. Porém farejava qualquer excentricidade que pudessem animar as noites amenas de domingo da CBS em seu show que existia desde o fim dos anos 40, de feirinhas cantantes e stand ups até ursos amestrados.

Com a promessa da apresentação nas mãos, Epstein "chantageou" os executivos da Capitol subsidiária da EMI nos Estados Unidos a lançar um single da banda. A promessa foi o primeiro catálogo de janeiro. Nesse meio tempo o quarteto lança em 22 de novembro I Want to Hold Your Hand na Inglaterra.

Um mês antes de volta à Inglaterra, Epstein tenta convencer o editor da sucursal da CBS de lá a fazer um mini-documentário sobre seus meninos. O filme é produzido e mandado para Nova Iorque. A matéria sai na manhã do assassinato de John Kennedy. Com a trágica efeméride, a tal reportagem naturalmente não é mais reprisada e vai para a gaveta.

Quando a poeira baixou, dia 10 de dezembro, Cronkite põe o vídeo no ar. Segundo Martin Lewis esse foi o momento em que a América conheceu de fato os Beatles.

No dia seguinte, uma ouvinte da WWDC de Washington Marsha Albert escreveu uma carta para o DJ Carroll James, perguntando: "por que não podemos ter esse tipo de música aqui?" Intrigado, Carroll consultou a direção da emissora. E se a gente arranjasse o disco?

Decidiram então contrabandear o compacto dos Beatles através de um comissário de bordo da BOAC. Dois dias depois, com o compacto em mãos o deejay convidou Marsha para, ela mesma, lançar no éter como se dizia na época a canção, em seu programa de fim de tarde.

A reação dos ouvintes foi avassaladora e de tal monta que o disco precisou ser reproduzido inúmeras vezes. No outro dia, choveram pedidos de um single que sequer havia saído nos Estados Unidos.

Ao mesmo tempo, os executivos da Capitol souberam do insperado e assustador vazamento de I Want to Hold Your Hand provocado pela WWDC. Procuraram o departamento jurídico a fim de ameaçar a emissora. Contudo, logo perceberam o erro de cálculo de tal operação: afinal de contas, tudo o que uma gravadora quer é que os seus discos viralizem na programação das rádios, não é isso?

Tiveram logo outra ideia: já que não é possível vencê-los, o jeito é unir-se à eles. Com a data marcada do lançamento para o dia 13 de janeiro de 1964, a subsidiária ianque da EMI prensou promocionais da música e distribuiu por todo o país principalmente nas rádios de Nova Iorque e arredores. Por coincidência, observa Martin Lewis, bem numa época em que os jovens estão de férias e .... ouvindo rádios com seus pequenos receptores com a novidade do transistor.

Em posse do contrato com Sullivan, Brian Epstein havia pedido 40 mil dólares para uma campanha de divulgação algo até então impensável em termos de cifras para os Beatles. Porém, em pouco menos de um mês de exposição, I Want to Hold Your Hand já havia sido mais do que trabalhada nas emissoras da América, e de forma espontânea. Pela demanda, a Capitol vislumbrava vendas na base de 1 milhão de unidades ou mais - também algo até então impensável em termos de cifras para os Beatles, que era ainda uma banda que mal tinha dinheiro para comprar seus instrumentos, fazia turnê de Kombi e não sabia o que era um PA.

Dia 16 de janeiro de 64, três dias depois do lançamento, a Cashbox anunciava que I Want to Hold Your Hand havia subido de  #43 para o #1. Deste dia até a chegada dos Beatles no 7 de fevereiro a publicidade indireta correu solta pela imprensa.

Ou seja, se antes havia a modesta previsão de um tiro na lua algo que precisasse sustentar  o lançamento de um artista remoto num terreno tão árido e exigente como os Estados Unidos, de Cronkite passando pela WWDC, a música viralizou de forma espontânea e avassaladora; isso num tempo onde não existia internet - e numa época em que muitas vezes você ouvia um cantor no rádio por anos sem jamais sequer saber a sua cara - como diz Lewis em sua teoria: se a histórica transmissão do dia 9 vendeu os Beatles para 73 milhões o começo havia se dado bem antes. Ou seja, se houve uma revolução, ela não começou pela tevê: ela começou pelo rádio.

Um Inimigo do Povo

Allan Freed

Revi recentemente a cinebiografia do mítico Allan Freed. O cara é conhecido como o maior DJ da história do rock e influenciou todo mundo que veio depois.

O filme não entra em polêmicas. Então ele pega leve nessa parte, que é - a não ser, de forma simbólica. O cara foi o maior DJ da história do rock e que foi pego pra Cristo numa espécie de CPI do Jabá, o "Escândalo da payola".

No começo dos anos 50 o número de DJs subiu de 5 pra 250 mil, o mercado de música jovem aumentou, compactos 45 vendiam como água. Ou seja, virou um grande negócio, e a aurora do que seria uma cadeia produtiva da economia da música no rádio. O filme mostra bem esses bastidores do que era o começo da música no rádio como negócio.

As gravadoras apostavam na identificação da gurizada com DJ como Freed. Eles vi o alvo dos donos das gravadoras que não entendiam nada de rock - continuam não entendendo. O nome DJ é porque o cara era o que dava a informação de cocheira de quem ia virar sucesso.

Só que aí nasceu o jabá, essa relação entre o DJ e o cara da gravadora. Os músicos de rock, que assinavam com a editora BMI, Broadcast Music Inc - que era mais nova e abocanhara boa parte do cast do pop nascente e agora do Rhtyhm and Blues, o country e da fusão deles, o rock, vendiam disco de 4 pra 1 de artistas de outras editoras como a ASCAP, a American Societky of Composers, Authors and Publishers, que representava o pessoal grande do Tim Pan Alley Viram que estavam perdendo a guerra. O Tim Pan Alley era o começo do mercado na música nos Estados Unidos a partir da Broadway e eram donos de todos aqueles grandes nomes de compositores da América, todos aqueles que eram interpretados pelo Sinatra. Então se eles não eram, eles se achavam os donos do mundo. Aí esse pessoal pica da ASCAP tava por trás do que virou a CPI, acusando radialistas de ganhar por fora pra tocar disco. Uns confessaram, ganhavam 22 mil dólares pra tocar um disco. Era uma puta grana, cara nem precisa de salário. E com o escândalo, muitos foram demitidos.

As rádios corriam o risco de perderem a concessão do governo. Depois caíram nos dos DJ mais famosos, Dick Clark e o Allan Freed. Mas o Clark foi colaborativo, era bonitinho, o Freed era um fanfarrão, e ferraram com ele. Todos faziam mas ele foi o Cristo, só tocava música negra, ou seja, aquela que a América branca boicotava nas rádios brancas.

Freed falava a linguagem da gurizada, rejeitava cantor branco que fazia cover de negros como o Little Richard. Eles odiavam o rock, e ele representava tudo o que o rock era. Então fuderam com ele mas fuderam bem fudidamente, a carreira dele acabou.

O curioso é que Clark, pelos serviços prestados à CPI, teve a sua então obscura carreira de radialista em Drexey Hill e virou o queridinho da América, com o American Bandstand, na ABC, um programa de sábado à noite. Apresentando todos aqueles artistas que Freed não tocava nem pagando, como Pat Boone, por exemplo. Depois da caça às bruxas, o que aconteceu foi que, aos poucos, a ASCAP passou a correr atrás desses artistas brancos, e os Estados Unidos foram inundados por uma febre promovida por essas editoras, promovendo teen idols, como Neil Sedaka, Paul Anka, Frankie Avalon. Uma moda que ia acabar anos depois, com uma invasão provocada, por ironia do destino, por bandas influenciadas por Freed e suas estrelas.

Nos cinco anos seguintes, ele só conseguiu emprego em rádios pequenas e mesmo assim ficava pouco. Ele virou um nome perigoso, o Inimigo do Povo. Morreu de beber, com pouco mais de quarenta anos esquecido, no auge da Beatlemania. Enfim, Freed foi o bode de uma briga de cachorro grande e que hoje parece ridículo, e da pressão do estabilishment contra o rock.

O Código de Hamurabi

Estela do Código, no Louvre

Hamurabi é lembrado por causa do seu código, famoso por causa da lei de talião. Mas além da lembrança das aulas de história do Fundamental, ele foi mais do que o legislador do “olho por olho, dente por dente”.

Mas ele foi bem mais do que isso, como lembra Emmanuel Bouzon, num excelente livro sobre o Código (1987). Além de estrategista e conquistador, 

Hamurabi foi um grande administrador: foi responsável pela reconstrução e ornamentação de cidades vencidas, estabelecendo templos para os deuses locais.

Também foi responsável pela regulagem do curso do Eufrates e construção e conservação dos canais de irrigação numa terra que, como bem lembra Edward McNall Burns (1983), as técnicas desse jaez deveriam ser muito mais complexas do que no Nilo, por exemplo.  

Aliás, por mais paradoxal que possa parecer aos detratores da lei de talião, Bouzon postula que o monarca babilônico foi o seu senso de justiça que o consignou como um dos mais importantes reis do mundo antigo.

O Código

Embora muitos livros (escolares, em sua maioria) atestem, o Código de Hamurabi não é o mais antigo: no terceiro milênio, já havia um códex de um legislador chamado Urukagina. No entanto, suas tábulas versavam mais a respeito de costumes do que propriamente de normas legais.

Em Ur, posteriormente, foi encontrado o corpus jurídico mais antigo, atribuído a Ur-Nammu, em Ur (2111-1094 a.C). O de Hamurabi, porém, em sua época, foi o mais difundido, como é possível perceber nas várias reproduções do texto em tábulas e na famosa estela do Louvre, descoberta por arqueólogos franceses.

Nessa estela, é possível vislumbrar a imagem do monarca recebendo o código de um deus, Samsa. No fim, o texto reitera a observância das leis constantes, e a maldição àqueles que as desrespeitarem.

É importantes observar, como diz o autor, que o Código deve ser entendido como um texto literário, antes de mais nada. Em segundo, apesar de ter uma conotação mítica (ter sido dada aos homens por um deus), muito do que está na lei também reside no universo e na tradição literária do Oriente Antigo.

Ou seja, se com os olhos de hoje a lei de talião nos escandaliza, também cabe ressaltar que esse tipo de legislação estava situada num determinado contexto em que havia a necessidade de controlar um contingente populacional que vivia cifrado numa cultura onde a lei de talião seria menos funesto que viver sem nenhuma lei. 

Se por um lado, em nosso imaginário, Hamurabi seja sinônimo de punição desmedida, por outro, como está plasmado no prólogo e no epílogo da estela, a finalidade do Código está em naturalmente punir quem deve ser punido e intervir, pela mediação sagrada do monarca, em favor da justiça e da ordem da comunidade (1987, p. 28).

Mas mais do que um código, a estela, como bem observa Bouzon, não deixa de transparecer um caráter propagandístico do rei. E o apelo à autoridade que o texto exalta, segundo o autor, tem um caráter mais moral do que propriamente legal. Porém, se formos esquematizar o Código numa perspectiva casuística, podemos resumir o seu corpus, sefundo o autor, da seguinte forma:

1-5: penas impostas em delitos praticados num processo judicial.

6-126: direito patrimonial.

127-195: direito de família

196-214: penas para lesões corporais (aqui entra a de talião que, segundo Bouzon, foi introduzido por atavismo de grupos nômades que estavam na aurora da dinastia de Hamurabi).

215-140: direitos e deveres de classes profissionais.

241-277: regulação de preços e salários.

278-282: leis complementares e sobre a propriedade de escravos.

A despeito do título de codex, o texto não possuía a intenção de ser uma suma, da forma como entendemos uma legislação moderna Como lembra Bouzon, muitas questões passaram ao largo do Código, ou seja, a despeito de serem julgadas pelos tribunais babilônicos, não constavam necessariamente nas tábuas.

Mas, tanto como texto literário (e fonte primária de pesquisa) quanto como lei, o Código permite, e esse é o grande legado de seu texto, vislumbrar como era a sociedade babilônica daquele tempo: o palácio convergindo todas as atividades do reino, uma burocracia centralizada, o governo detentor de grandes faixas de terra (embora não fosse um reino totalmente estatizado), uma economia essencialmente agrícola – e onde os súditos também trabalhavam nos campos reais.

As classes eram divididas em três: o awilum, o cidadão, que ia desde um sacerdote até um famélico camponês. O muskenum, um indivíduo pobre, em situação “de opressão” e os escravos propriamente ditos. Estes, geralmente oriundos de guerras ou escravizados por dívidas, podiam ser resgatados a partir de três anos (importante lembrar que o resgate também aparece no Deuteronônio).

A família era patriarcal, embora a poligamia e o concubinato fossem permitidos. O que não era diferente dos “tempos de Abraão”, como representação de uma figura patriarcal que, como no exemplo do Gênese, tinha uma concubina como escrava (Agar). No entanto, o Código de Hamurabi buscava observar uma salvaguarda de proteção à esposa original contra possíveis abusos por parte do marido ou dos filhos.

O Código também mostra que, apesar de uma economia agrícola, havia a pesca e a criação de animais. A Babilônia de Hamurabi também produzia manufaturas, como perfumes e cosméticos,cujo excedente era trocado com povos vizinhos por metais e madeira, estes muito escassos na Mesopotâmia.

Com o tempo, a figura do comerciante (tamkarum) foi tornando-se cada vez mais desenvolvida, e sua atividade passou a ser controlada pelo estado, na medida em que ele se transformava em banqueiro e financiava expedições comerciais pelo crescente fértil afora. Estas, por sua vez, podiam ser feitas por caravanas ou por barco.

Leis que vão, por exemplo, da 35 a 55 (e além), estão bastante cifradas na questão do uso e do destino de terras devolutas ou pomares, em caso de venda, arrendamento ou abandono, o que mostra a importância capital da questão do uso do campo na sociedade babilônica.  

As leis constantes nessa parte do texto com efeito nos mostram perfeitamente como era o cotidiano do uso e dos costumes na utilização da terra naquele tempo.

Outra questão: prata e cevada eram moedas de troca comuns. Negócios, comércio, compra e venda, tudo deveria ser feito com testemunhas, sempre nas portas da cidade (que era o lugar onde esse tipo de trato ocorria, podemos lembra do livro de Rute, no Velho Testamento, quando Boaz compra a terra de Elimeleque). Qual quer negócio, observa o Código, não realizado mediante testemunhas era considerado escuso e qualquer parte poderia ser condenada á pena capital.

Importante lembrar que, numa sociedade daquele tempo, utensílios de metal, como foices ou machados, eram de uso pessoal, facilmente reconhecíveis pelo seu respectivo dono. Eram valiosíssimos e frequentemente podiam ser objeto de furto. Se um awilum fosse acusado de manter utensílios de outrem, aquele que foi roubado poderia acusar o ladrão.

Contudo, a garantia da posse de determinado objeto dependia da testemunha. Naturalmente, aquele que possuísse um utensílio sem prova testemunhal era réu de juízo, e passível de pena máxima, a morte.

Uma curiosidade são os capítulos 108 e 109, que referem-se à conduta de taberneiras. O 108 refere-se à fixação do preço de venda de cerveja. O 109, mais curioso ainda, refere-se à possibilidade de “malfeitores” estarem reunidos na taverna, possivelmente tramando algo contra o rei ou o estado. 

Nesse caso, a lei exige e é imperioso que ela conte o que ouviu (isto é, como espiã, ela deve saber do que eles estariam tramando) e revele ao palácio a natureza da conversa, sob pena de morte.  

Já 195-6 demonstram a lei de talião. Filho que agride o pai terá a mão decepada (na lei bíblica, a pena é de morte). O 196 é o famoso olho por olho: “se um awilum destruiu o olho de outro awilum, destruirão o seu olho”. 

No entanto, é importante observar que esse “olho por olho” variava de classe: um homem livre que “quebrasse um osso” ou “dente” de um homem pobre (muskenum), a pena podia ser paga em dinheiro (em prata, o cálculo era por uma mina de prata, cada uma equivalente a meio quilo) ou açoite (202-205). Ou seja, pena de lesão corporal podia variar de acordo com a classe do agressor e do agredido em questão.

Hamurabi (1810-1750 a.C) tornou-se o primeiro rei babilônio ao conquistar a Acádia e a Suméria a partir de Ur. Sua cidade ficava em Al Hillah, hoje um sítio arqueológico a pouco menos de cem quilômetros de Bagdá. Quando conquistou Mari, ele fez a ligação territorial de Ur ao sul com o Levante, a oeste.

A babilônia assim nasceu de uma cidade que tornou-se um pequeno estado a partir do terceiro milênio. Com a dinastia amorita, ela eclipsou Nippur auto-proclamando-se a cidade santa sucessora da avoenga Eridu. 

O reinado de Hamurabi representaria o auge do império Paleobabilônico, que não resistiu á sua morte, quando suas terras foram conquistadas pelos assírios. A babilônia teria uma “renascença” com os neobabilônios caldeus, entre 612 e 529. A partir dali, os domínios do antigo império caíram em mãos de aquemênidas, selêucidas, romanos e por fim o império sassânida, até a conquista final, pelos sarracenos, na Idade Média. 


Referências:

BOUZON, Emmanuel. O Código de Hamurabi. Vozes, 1987.
BURNS, Mc Nall Edward. História da Civilização Ocidental. Globo, Porto Alegre, 1983.