O francês no telhado

 

Darius Milhaud

O pintor Paul Gauguin amou a luz da Baía de Guanabara, o compositor Cole Porter adorou as luzes na noite dela e um certo Darius Milhaud certamente também quando chegou ao Rio em pleno Carnaval de 1917.  Milhaud, um dos maiores compositores eruditos do século passado, membro dos pândegos Les Six, aluno de Vincent d’Indy e professor de Dave Bruebeck, Burt Bacharach e tantos outros, quando pisou nas pedras fatigadas do cais Pharoux, era assistente do embaixador Paul Claudel.

Darius já estava acostumado com o bulício do dia-a-dia de uma grande cidade portuária: afinal, ele nascera em Marselha, em 1892. Mas o que ele encontrou aqui foi algo diferente. Afinal de contas, era o Carnaval de 1917! Enquanto fazia o trajeto do Centro até o Flamengo, tropeçou em centenas de foliões, que coloriam o caminho com seus confetes e suas buchas de alguma substância líquida a jogar nos transeuntes.

O Carnaval de 1917, como lembra Ruy Castro, foi um tríduo momesco histórico. Aquele foi o Carnaval de “Pelo Telefone”, o grande sucesso do ano. O samba, gravado no ano anterior, por Baiano, difundiu-se pelas ruas na base do boca a boca (ainda não existia rádio no Brasil). Até então, segundo ele, os festejos eram mais tocados do que cantados. Pela primeira vez, uma música era literalmente o carro-chefe das comemorações daquele fevereiro.

Ele, um compositor erudito, logo encantou-se com a alma encantadora das ruas, como diria João do Rio, mas também com seus cafés cantantes e teatros. Darius também conheceu o tango brasileiro e o maxixe nos serões do Odeon, apenas para ver Ernesto Nazareth executando suas pequenas peças que, a um só tempo, pareciam miniaturizar toda aquela brasilidade da música carioca nas 78 teclas carcomidas do piano do cinema, que seria eternizado com um chorinho de Nazareth.

Milhaud também descobriu a efervescência cultural da música clássica no Rio, das apresentações no Municipal, o Teatro Lyrico e o Liceu Francês até a Praça Tiradentes com suas revistas e as casas de partituras. O futuro autor de Saudades do Brasil transitou entre a música de rua e a erudita. E, pálido de espanto – como o soneto de Bilac, não conseguia entender por que aquela brasilidade latente na cidade não interessava aos compositores clássicos do país.  Enquanto a Europa já havia exaltado suas raízes nativas em música e despertado suas paixões nas nacionalidades musicais, como os russos, Smetana, Grieg e tantos outros, o Brasil não havia descoberto o Brasil.

Aliás, Milhaud deve ter percebido, nos dois anos em que morou no Rio de Janeiro, que no seu campo de atuação musical, havia ainda um excesso de reverência à música européia do século 19, uma música que o próprio velho continente já havia deixado para trás. Mais: no Brasil, ainda se fazia música de inspiração italiana. Os compositores brasileiros compunham em europeu italiano. Até mesmo Wagner, que os franceses como ele, chegaram a conhecer bem e rejeitar idem, parecia um desconhecido em terras brasileiras.  Enquanto a brasilidade sacolejava em maxixes furibundos nas ruas, a naftalina dos teatros ainda cheiravam às óperas de Verdi e Rossini.

Mal sabia ele que se houve compositores que iniciaram esse longo e tortuoso caminho da música nacional. Podemos lembrar de Brasílio Itiberê, com sua Sertaneja. Quem começou a mudar esse estado de coisas fora Alberto Nepomuceno.  Em 1895, apresentou uma série de canções cantadas em Português. O evento foi alvo de críticas. Muitos não aceitavam o canto lírico na língua do vate Luís Vaz de Camões. Também incentivaria o jovem Heitor Villa-Lobos em seus primeiros vôos condoreiros. Porém, estávamos em 1917 e o Brasil ainda cantava ópera em italiano.

Essa era a idéia que Darius tinha dos compositores daqui. Em seu julgamento, gente como Villa, Nepomuceno e Henrique Oswald formalmente ainda estavam na última água do Romantismo europeu.  É possível que ele não tenha tido acesso à toda a produção de Alberto Nepomuceno, da mesma forma que Milhaud pensava que aquela sonoridade das ruas do Rio era o mais puro e autêntico folclore. A verdade é que nem o autor de O Garatuja era tão romântico, e nem tudo o que ele escutava nos mafuás tratava-se, com efeito, de música folclórica, por sinal, uma classificação bastante problemática.

Até se pensarmos que a citada “Pelo Telefone” estava na fronteira entre a música de criação coletiva e a autoral. Ela, a um só tempo, podia ser as duas coisas. Milhaud chegou num momento histórico importante: o Carnaval de 1917 foi o momento em que a própria música popular se profissionalizava, aparecia a primeira sociedade de direito autoral para a produção de teatro, a SBAT, fundada por Chiquinha Gonzaga como um apelo dos compositores para o registro do que já possuía valor comercial.

Ruy Castro questiona, por exemplo, se Darius chegou a meter a mão na graxa, ou, numa perspectiva antropológica, foi a campo – ou apenas viu a banda passar, como testemunha ocular da história.  Ao que parece, em suas memórias, o compositor francês parece não ter tido contato com os ranchos carnavalescos da época – protótipos do que seriam as escolas de samba, a partir da década de 1930 ou até mesmo as famosas casas de baianas na Praça Onze, berço de “Pelo Telefone”. A questão é que, de acordo com seus relatos, Milhaud possa ter perdido de ter feito uma verdadeira etnografia. Claro que não devemos culpá-lo; ele não veio aqui para isso. Mas, em dois anos, ele não chegou a ver um João da Baiana tocando o seu prato-e-faca nos fundos da casa da Tia Ciata ou coisa parecida? Ao travar contato com Nazareth, quis conhecer de perto a sua produção musical? Ou a sua “etnografia” foi algo estilo Debret, só voyeurizou a coisa toda?

O que parece é que Darius levou do Brasil, além das recordações e saudades, algumas partituras e discos do que ele ajuntou aqui e a impressão de que aquilo que ele entendia como a paisagem musical carioca seria algo como uma amostragem do vasto folclore autóctone. E que, salvo algumas pouquíssimas exceções, existia uma distância de várias baías da Guanabara entre a produção erudita e popular e, mais do que isso, um descaso ou desinteresse da primeira pela segunda, a matéria-prima do que se poderia chamar de brasilidade. E isso iria decerto continuar por muito tempo.  Caberia a uma geração nossa equivalente à dele, Milhaud, mudar essa situação, nem que fosse à força. É o caso de Francisco Mignone. Instigado por Mário de Andrade, deixou as italianices verdianas de lado e passou a compor “em brasileiro”. E Villa-Lobos, que ele certamente viu florescer nas décadas seguintes como a figura de proa desse projeto.

 Já em Paris, Darius pegou aquelas lembranças e transformou tudo num vatapá musical, chamado Le Boeuf sur Le toit, ou O Boi no Telhado. A inspiração veio de um dobrado, gravado em disco em 1918, e de autoria de José Monteiro. Junto com esse tema, Milhaud criou uma suíte com aquelas canções e maxixes que ouviu aqui. A peça, hoje bastante conhecida, pode impressionar muitos na primeira audição, pensando tratar-se de uma peça de autoria brasileira. Mas não: ele misturou desde “Apanhei-te, Cavaquinho”, de Ernesto Nazareth até o “Corta-Jaca”, de Chiquinha Gonzaga, que fez grande sucesso na Europa e foi, como se soube depois, largamente plagiada.

O curioso é que, em seu amálgama de motivos brasileiros, Darius misturou maxixeiros “de rua”, como José Monteiro e Eduardo Souto, até peças de gosto popular criadas por pares seus, como “Galhofeira”, de Napomuceno e “Tango Brasileiro”, de Alexandre Levy. Ou seja Milhaud, em Le Boeuf sur Le toit, foi testemunha desse momento singular: a profisisonalização da música de rua, o começo do brasilianismo no campo erudito, a partir de então.

Existe a história de que Villa-Lobos teria levado Darius a um terreiro ou coisa parecida. A verdade é que o autor do Trenzinho do Caipira fez isso com Ronald de Carvalho. Quem Villa iria levar para os mafuás da Lapa e arredores seria outro estrangeiro – Leopold Stokovski. Mas esse, como se sabe, já vinha com segundas intenções. Mas essa é outra história.

Referência:

Ruy Castro. Metrópole à beira-mar: o rio moderno dos anos 20. Cia das Letras, 2019.  

Love Me or Leave Me

Doris Day

Num interessante ensaio*|, Ruy Castro defende a tese que Doris Day é uma das, se não a mais subestimada cantora norte-americana de todos os tempos. E isso ocorreu por conta de um tabu, que a teria estereotipado como uma espécie de eterna "namoradinha da America".

No entanto, ele observa, a carreira de Doris, que morreu na semana passada, é uma trajetória de exploração de sua imagem e todo o sofrimento de ser uma artista mulher num mundo masculino. Ele cita Will Friedwald que,  no livro Jazz Singing: America's Great Voices from Bessie Smith to Bebop and Beyond, a coloca entre os cinco maiores intérpretes americanos do século XX,  junto com Bing Crosby,  Frank Sinatra, Louis Armstrong e Billie Holiday.

Castro diz que esse tabu em torno de Doris fez com que ela sumisse da memória das pessoas. Havia, e ainda há,  um silêncio sobre ela. Doris,  com sua maldosamente chamada 'castidade promocional' nas telas,  parecia ser a antítese da Nova Holywood. Em pouco mais de dez anos,  sua carreira estava encerrada.

Ao mesmo tempo, a imagem que ficou dela é a de suas comédias água-com-açúcar que,  até coisa de umas duas décadas, ainda apareciam nas madrugadas da Globo.

Se sua vida parecia colorida nos filmes com Rock Hudson e Tony Randall, a realidade foi bem diferente: Doris cresceu com a ausência do pai,  que deixou a família com uma amante que ele levava para namorar em casa. Teve um irmão que, em consequência de um traumatismo craniano, precisou de cuidados especiais pelo resto da vida.

Com 13 anos ela ficou até 17 no gesso por conta de um acidente de carro. Em recuperação, ele desenvolve o talento de cantora. Foi levada pelo irmão de Bing Crosby,  Bob, para ser crooner na banda de Les Brown, em Chicago. Lá ela conheceu e envolveu-se com um trombonista,  Al Jorden. Ciumento, maluco varrido e paranóico, assassino e com tendências suicídas, ele batia em Doris constantemente.

Ela pedia ajuda da família de Jorden mas,  segundo ela,  eles achavam que ela tinha lá os seus motivos para apanhar do marido. Ele continuou abusando dela,  mesmo estando grávida de Terry (Melcher, mais tarde produtor dos Byrds e dos Beach Boys),  é um milagre que o menino tenha nascido.

Doris pediu o divórcio. Levou,  mas Al não se conformava: perseguia-a e ameaçava sequestrar Terry. Depois de meses,  ele morreu ou suicidou-se, jogando o carro barranco abaixo. Nesse meio tempo, ela viveu um dilema: ou casar-se e virar uma dona de casa ou retomar a estrada com Les Brown e seguir o sucesso que conquistou com sua versão para "Sentimental Journey".

Diferente do que possa parecer, a vida de crooner era difícil para um cantor, imagine para uma cantora. Na era do swing, as big bands viviam em turnês, viviam na estrada quase pelo ano inteiro, muitas vezes cruzando os Estados Unidos num inverno glacial, em ônibus sem calefação e sem dinheiro ou tempo para ficar em hotéis. Ao mesmo tempo, precisava dar conta da lavanderia das próprias roupas e ensaiar com a orquestra, tudo peripateticamente, ou seja, na estrada.

Além de Doris, todas as crooners tiveram que submeter-se a isso: Jo Stafford, Helen Forrest, Peggy Lee Anita O' Day, Marion Hutton. Enfim, todas eram obrigadas a lavar a roupa na pia. Claro que todos passavam por isso na estrada, mas elas estavam muito mais expostas, muitas sequer tinham vinte anos, viviam meses longe de casa e tinham que estar frescas no palco. Sorte de Doris, diz Ruy, que Brown era compreensivo com ela e, além disso, não admitia bêbados ou drogados em sua banda, uma atitude rara em matéria de show biz.

O sonho delas, e de Doris, era amealhar sucesso o bastante para seguir uma carreira solo. Era pois, viver essa etapa ou desistir. Ela foi salva pelo cinema, em 48, quando Sammy Cahn a levou para um teste com Michael Curtiz para o musical Romance em Alto-Mar. Nos próximos sete anos, ela estrearia dezoito filmes para a Warner.

Em 55, livre do contrato com a Warner, que era menor no reino dos céus hollywoodianos, ela vira freelancer, e atua pela MGM, quando faz Love Me or Leave Me, uma cinebiografia de Ruth Etting. O filme, aliás, mostra pontos de contato entre as duas: muita coisa que Etting passa na história não estava longe da própria trajetória anterior de Doris.

Love me Or Leave Me talvez tenha sido o mais "realista" dos seus filmes onde Doris estava mais para uma persona de fita noir do que da imagem que ela incorporaria a partir de 55, com o lento ocaso dos musicais de Hollywood.

Nessa mesma fase, ela casou com Marty Melcher. Com o tempo, ele provaria ser tão nocivo para ela quanto seu primeiro marido. Junto com Jerry Rosenthal, ele explorou dezenas de atores. No caso dela, Melcher torrou toda a grana dela em negócios furados, de redes de hotéis a ações. Quando ele morreu, no fim dos anos 60, Doris descobriu que estava falida. Teve que vender a casa para processar rosenthal. Depois de anos em tribunais, ela finalmente pode reaver parte da sua fortuna. Mas nesse momento, ela já era uma "has-been" em Hollywood.

Ruy diz que, mais do que isso, havia um silêncio sobre ela. Após Sinatra, diz ele, ela fora a única artista americana que amealhou uma carreira triunfal no show-biz. Tornar-se has-been passava por toda uma mudança nos costumes nos anos 60, que jogou sua imagem para o paleolítico da história do cinema e da música que, naquele momento, preferiria Joan Baez, Grace Slick ou Janis Joplin.

No fim do ensaio, Castro perora: "de algum tempo para cá, os arqueólogos do século 20 voltaram timidamente a ouvir Doris Day. E ao fazer isso, começaram a desconfiar que ela é a mais subestimada das cantoras americanas, um aparente contra-senso, quando as listas de revistas como Cashbox e Metronome mostram a quantidade de vezes que ela esteve entre os top ten nos anos 50.

Esse sucesso, diz Ruy, não quer dizer que ela fosse apenas uma cantora popular. "Seu território musical compreendia a Broadway, Hollywood e o Tim Pan Alley".

Outros críticos, mais alertas, entende, têm se dado conta que a despeito da enorme popularidade de Doris, ela era uma verdadeira cantora de jazz. Ela tinha swing, e não precisava de scats e vibratos. Seus discos hoje podem ser encontrados na internet, ao contrário de quando Ruy escreveu o ensaio, em 98.

Esqueça "Que Sera". Hoje podemos ouvi-la em discos de sua fase crooner, com Harry James ou Page Cavanaugh, Frank De Vol ou Percy Faith. Infelizmente, foi preciso que Doris partisse para que percebêssemos isso. O tempo certamente irá fazer justiça à ela.

*| CASTRO, Ruy. Saudades do Século XX. Companhia das Letras, 1998. 

Carmen: a vida em disco

A Pequena Notável

Carmen Miranda hoje é lembrada principalmente como ícone do cinema e musa do tropicalismo. Porém, algo que chama a atenção, ao transcendermos os epetos da nossa Pequena Notável é que sua imagem de artista de teatro e cinema, de certa forma, acabou eclipsando um elemento fundamental na sua carreira: seu legado como sambista e intérprete, com uma carreira consolidada com centenas de discos gravados em quase uma década.

No entanto, se olharmos em retrospectiva, iremos lembrar de temas como “South American Way”, “Bambu, Bambu” ou “Chica Chica Boom Chic”, músicas que tornaram-se signature songs para ela, mas que são meros produtos da indústria do cinema e ligados ao seu estereótipo de baiana do tutti frutto hat. Carmen, pelo menos publicamente, não dava bola para essa estereotipação: para ela, isso era comum no mundo do cinema - nem John Wayne escaparia.

Mas a verdade é que, muito antes da Broadway e de Hollywood, Carmen teve papel fundamental na pavimentação da canção brasileira. A respeito disso, Ruy Castro (1) diz que, a partir dos anos 30, ela estava fazendo uma revolução, tornando a música popular adulta, urbana, maliciosa e estimulando os compositores a explorar esses caminhos.

Comparando a Brazillian Bombshell à cantora mais popular daquele tempo, Aracy Côrtes, ele entende que a intérprete, a partir de Carmen, deixava de ser a “soprano olímpica”, para quem a letra era apenas uma “pista de corrida tendo os agudos como obstáculos, ou a moçoila ingênua e infantilizada que cantava versos matutos ou piegas”. Para ele, a cantora agora era uma mulher que tomava liberdades com o ritmo, adiantando-se ou atrasando-se em relação a ele, ditando o próprio ritmo, escandindo sílabas, enfim, “tornando-se dona da canção”.

Ao mesmo tempo, diferentemente de Aracy, Carmen passava longe da Praça Tiradentes e das revistas, que marcaram a produção musical até o começo dos anos 30. Ao contrário, desde o princípio, ela foi uma cantora do rádio – surgiu com o começo das transmissões comerciais no Brasil e foi a primeira intérprete de renome a ter um salário fixo, na Mayrink Veiga. Até então, ou, até mesmo depois, era comum que artistas 'do éter' ganhassem por empreitada, recebendo apenas cachês.

Como artista da Victor, ela seria a artista preferida de compositores de sua geração, como Custódio Mesquita, Ary, Assis Valente, André Filho ou Synval Silva. Ao seu lado, havia apenas Aracy de Almeida, que tornaria-se intérprete oficial de Noel Rosa e sua irmã, Aurora. Das duas, só Aurora a ombreava em matéria de produção de discos. Em média, elas lançavam um 78 rotações de três em três semanas (os long-plays só surgiriam quando Carmen já estava radicada nos Estados Unidos, no final dos anos 40).

Como cantora de Noel, Aracy de Almeida iria para o lado do samba-canção: “X do Problema”, “Último Desejo” ou “Triste Cuíca”. Havia um abismo temético entre a lírica do Poeta da Vila e o estilo mais carnavalesco de Carmen. É notória a frase de Noel (“isso é samba ou o que a Carmen Miranda canta?”). Carmen notabilizou-se por músicas mais tematizadas, marcinhas de Carnaval, área muito pouco explorada por Noel. Ele mesmo dizia que achava ser a Pequena Notável mais uma cantora de Carnaval do que uma sambista.

Talvez esse rótulo, se somado à sua imagem antes de performer (já em Hollywood) do que de cantora propriamente dita possa ter, com efeito, diminuído sua importância como cantora popular, mesmo sendo figura de proa no meio artístico, disputada pelas duas gravadoras mais importantes da época (Victor e Odeon) justamente num importante período de consolidação da canção brasileira no país. Diferenças à parte, porém, Ruy Castro salienta que Aracy foi a primeira cantora a surgir depois de Carmen, e só iria começar a arranhar a supremacia de Miranda com “Tenha Pena de Mim” (Cyro de Souza e Babaú), em fins de 1937 e o testamento de Noel, “Último Desejo”, do mesmo ano.
Até aquele ano, Carmen era a dona de canções como “Goodbye”, “Minha Embaixada Chegou”, “Tic-Tac do Meu Coração”, “Moleque Indigesto”, “Uva de Caminhão”, “Alô Alô Carnaval”, “Adeus Batucada”, “Querido Adão”, “Meu Balão Subiu”, “Como Vaes Você”, “No Tabuleiro da Baiana”, “Me dá, Me dá”, “Eu Dei”, “Camisa Listada”, “Maria Boa”, “Primavera no Rio”, “Taí”, “Boneca de Piche”, “Na Baixa do Sapateiro” e tantas outras.

Em dez anos, ela gravou 281 músicas entre marchas, choros, rumbas, emboladas e outros quetais, um recorde entre as cantoras brasileiras até então. Fizera dupla com vários cantores, de Mário Reis a Carlos Galhardo, consagrou tantos compositores, como Assis Valente, Dorival Caymmi e Synval Silva e gravou com regionais de Benedito Lacerda e Pixinguinha.

Porém, como salienta Ruy, sua carreira musical de verdade foram os discos que ela gravou no Brasil.

E por que? Quando ela virou estrela da Broadway e depois do cinema, sua produção musical, de 1940 a 1955 foi resumida a pouco mais de cinquenta fonogramas, todos lançados pela Decca americana. A explicação é a de que empresários e produtores de Miranda nos Estados Unidos queriam que seus fãs fossem ao cinema para ouvi-la. Não queriam que discos prensados e em profusão concorressem com as entradas. O que parece absurdo, já que cantores como Bing Crosby não tinham sua produção ofuscada pelos filmes.

Claro que noves fora era preciso entender que Crosby já era um artista consagrado do microfone, se compararmos com Carmen que, quando surgiu, em 39, era uma performer estritamente de palco. Junto com isso, a sua própria imagem de “comediante” a afastava de parecer ou tentar parecer ser (ou a aventuirar-se a) uma carreira como cantora, como uma Jo Statfford ou uma Dinah Shore. Com o correr dos anos, Carmen estaria cada vez mais presa ao estereótipo de latina. Os poucos discos que foram lançados por ela na América eram os standards de seus filmes, como “When I Love, I Love”, “Asi, Asi”, “A Weekend In Havana” (em geral, rumbas que eram transpostas em tempo de samba pelo Bando da Lua, com versões em Português de Aloyisio de Oliveira) e algumas poucas novidades brasileiras, como “Caroom' Pa Pa” (Baião, de Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga, em seu ultimo disco, de 1950) ou “Arca de Noé” (Nássara e Sá Roris).

Mesmo assim, ela era ciente dessa estandartização, como se a sua música no exterior tivesse sido pasteurizada pelo mesmo technicolor que plasmava em suas produções cinematográficas. Carmen sabia que “aquilo que ela cantava” (parafraseando Noel, que não viveu para vê-la em Hollywood) lá fora não era o samba de sua terra: “eles [os temas que ela cantava nos filmes] fazem parte da minha interpretação e só servem para dar uma ideia do que é samba, que a dança nacional do Brasil”. Em 1940, contudo, um álbum de 78 rotações foi lançado pela Decca com o nome The South American Way, contendo os sucessos de Carmen ainda no começo.

Ela ainda gravaria suas derradeiras faixas pela Odeon quando retornou ao Brasil, em 1940, com “Voltei pro Morro” e a emblemática “Disseram que Voltei Americanizada”. No entanto, elas não entrariam para o seu repertório nos Estados Unidos. Na verdade, foram suas últimas sessões como cantora de sambas, e ela não sabia disso. Dali sairiam ainda “O Dengo que a Nega Tem”, de Caymmi, ou “Rescenceamento”, de Assis Valente. Como diz Ruy Castro: “os poucos discos que ela ainda gravaria nos Estados Unidos não fariam muita diferença para ela ou pra ninguém. A rigor, e por mais duro que isso possa parecer, era o fim da Carmen cantora – sufocada pela personalidade colorida que também cantava e, às vezes, até representava”.

Com o advento de long-play, algumas coletâneas de Carmen foram lançadas, algumas pela Camden (nos anos 60), divisão da RCA, com fonogramas do começo da carreira de Carmen no Brasil. Porém, nunca houve um lançamento proeminente com todos os fonogramas, pelo menos pelas suas gravadoras originais, Odeon e Victor, até 1996, quando a EMI lançou uma caixa (hoje já esgotada) com as 126 músicas que ela registrou lá entre 1935 e 40. Mais tarde, a BMG, detentora das gravações da Victor, pôs na praça uma outra compilação, no entanto sem cobrir toda a obra de Carmen. Muita coisa saiu pela Revivendo, mas, em 2018, não existe uma edição de toda a sua obra – 281 faixas no Brasil e 32 nos Estados Unidos, além do material que só aparece em seus filmes – como “Paducah”, com Benny Goodman.


(1) Ruy Castro. Carmen Miranda, Uma Biografia. Companhia das Letras, 2007.

Sábado em Copacabana

Avenida Atlântica em 1950


Na peça "Boca de Ouro", do Nelson Rodrigues, tem uma cena curiosa: um rapaz, Lelelco, repreende a namorada, Celeste que, segundo ele, foi vista andando pelos arredores de Copacabana.

Na verdade, à guisa de comédia de costumes, o autor de "Vestido de Noiva" usa esse expediente para mostrar como, naquele tempo (anos 50) a então pouco habitada Zona Sul do Rio de Janeiro tinha uma certa fama de recanto da prevaricação a dois.

No Chega de Saudade, Ruy Castro comenta a gravação de "Teresa da Praia" citando o mote do Leblon na letra do samba-canção de Tom Jobim. "A dita praia, aliás, entrou na canção não apenas para rimar com "amar é tão bom" como também porque, nos anos 50, ainda havia uma inevitável conotação de sacanagem quando se falava do Leblon". Segundo ele, o bairro não tinha sido completamente colonizado e sua praia, à noite, era o paraíso carioca do "sexo à milanesa".

Um fenômeno interessante: como é costume dizer, boa parte da boemia do tempo da Praça Onze, nessa época, migrou para a Zona Sul. Ao mesmo tempo em que o samba-canção foi sendo "abolerado", como diria José Ramos Tinhorão, aos poucos, ele foi ganhando essa nota particular de crônica da Zona Sul cheia de blues. Era o tempo de cantores como Nora Ney, Dóris Monteiro, Lúcio Alves, Dick Farney, e compositores como Haroldo Barbosa, Dolores Duran, Tito Madi, entre outros.

Falando no Tinhorão e em Ruy Castro, pelo menos em uma coisa os dois tem muito em comum: ambos são detratores do samba-canção. O autor da Pequena História da Música Popular Brasileira escreveu que, entre os 40 e fins de 50, esse gênero, no nível de produção comercial, se transformaria em "sambolero", provocando o estilo a um rebaixamento, de acordo com Tinhorão, a "níveis insuportáveis".

Castro foi mais longe (e aqui ele diverge de seu colega jornalista) e criou a tese particular(no Chega de Saudade) de que a Bossa Nova veio para salvar o Brasil da praga do samba-canção. Nesse sentido, Ruy é bastante parcial em querer demonstrar isso, mesmo sabendo que boa parte da primeira geração da Bossa Nova necessariamente veio do "sambolero".

Pegando o mote da "zona sul cheia de blues" (nome de um capítulo do livro Chega de Saudade), penso que é possível fazer uma delimitação temática do samba-canção desse período em que o gênero, com a Bossa Nova ainda encapsulada dentro dela (cabe ressaltar que, no começo dos 50, Johnny Alf compunha bossanovices como "Rapaz de Bem", mas boa parte do seu repertório era composta de samba-canção, como "Ilusão à Toa", "Escuta", etc.), em forma embrionária, ao contrário do que pensa Tinhorão, floresceu de forma prolífica e, até certo ponto, protobossanovisticamente original.

Naqueles tempos pré-motel, a moda montar um apartamento para consumar romances fugazes, aquela era a região ideal para um idílio típico das crônicas do Antônio Maria (também compositor de sambas-canção, não gratuitamente), Stanislaw Ponte Preta ou dos contos do citado Nelson Rodrigues do "A Vida Como Ela È...". até pensando delirantemente (desculpem) de forma multidiscipinar, pegar a literatura do período, a música que nasceu naquelas boates (Plaza, Tudo Azul, Clube da Chave, o Beco das Garrafas, etc) e a música.

A 'dissonância' de opinião com relação à Bossa, e na palavra de gente como Ronaldo Bôscoli (que era bossanovista mas da antiga), era justamente que, e essa eu acho que é o grande "mérito" do gênero nessa fase dos 50, é essa pátina de trilha sonora dos garçonnières da Zona Sul. Ou seja, o típico samba-canção.

A grande crítica dos bossa novistas com relação à esse subgênero do samba-canção é que aquele tinha, com efeito, um público adulto, isto é, de gente com mais de trinta, casado, separado, desquitado, gente da noite nos seus arrufos à Dolores Duran, e cuja temática não interessava aos jovens. Enfim - um público mais velho. Daí nasceria a ingênua e pontual vertente "céu, sol, sul" da Bossa (que depois pagaria o seu preço e viraria clichê) contra as "Noite do meu Bem" e ao "Ninguém Me Ama", ou "Não Diga Não", e clássicos do cancioneiro "balanço zona sul".

Claro que, pensando como Ruy Castro, a BN não apareceu para salvar o Brasil do samba-canção. Ou, se realmente veio, é preciso colocar alguma luz àquele período, que eu (arbitrariamente) delimito, de forma simbólica, do lançamento do disco "Copacabana", com Dick Farney (1946) até "Foi a Noite" (1958) com a Silvinha Telles.

Refiro-me a colocar uma "luz" no sentido de que esse período de samba-canção no disco comercial no Brasil não foi "negativa" como uma Idade Média da MPB (nem a Idade Média foi tão Idade Média, como sabemos hoje), mas um período com um contexto e uma história que jornalistas-pesquisadores como Ruy Castro e José Ramos Tinhorão não quiseram dar-lhe o devido valor.

O primeiro prenunciaria o samba-canção jazzificado (não abolerado, pensando em termos de dialética luiztatiana de "mistura", ao invés da visão depreciativa tinhorona) que seria o molde para as músicas "cariocas" dessa fase "música de fim de noite" que tinha o seu lado dor de cotovelo, mas sublimado pelo blend das noites cariocas da boemia bem vestida da Zona Sul; o segundo, quando o jovem pianista do Tudo Azul, Tom Jobim, ainda compondo sambas-canção, tateando prenuncia a Bossa Nova (embora tanto músicos quanto produtores e até mesmo intérpretes não estavam, ainda, preparados pela pororoca chamada João Gilberto).

Tentando exemplificar a minha tese - já furada de tantos rodeios e voltas, pego como exemplo da lírica dessa fase um tema lapidar: a ensolarada e adorável "Sábado em Copacabana":




Composta por Carlos Guinle e Dorival Caymmi (numa de suas raras incursões no gênero) e lançada em 1951 por Lúcio Alves, a letra fala gentilmente de um rendez-vous de fim de semana, ou como diriam os ianques, um feérico "one night stand". Sem rodeios, a despeito do romantismo da letra, ela é uma idília prevaricação de nosso herói pelas praias de Copacabana. É óbvio que, em se tratando de uma canção dos anos 40, pegando o mote de Ruy Castro (e de Nelson Rodrigues no Boca de Ouro) sobre a reputação do Leblon de antanho, é certo que o sujeito da letra não vai à zona sul prá andar de surfboard nem prá chupar Chica-bon.

Nem tanto ao céu e nem tanto ao mar, a verdade é que, além desses pontos-de-vista, a produção desse período, o samba-canção "zona sul" ainda é um capítulo da história a ser escrito - sem preconceitos.

Uma Biografia contra o Ostracismo

A Capa

Não tinha intenção de tocar no assunto da querela das biografias no Brasil. E nem irei, pronto.

Mas me lembrei de um fato interessante sobre esse assunto polêmico, e que serve mais como um depoimento pessoal do que uma opinião abalizada e sincera sobre o assunto, mas talvez o meu tiro saia pela culatra (espero que sim). A impressão é que estão desqualificando aqueles que defendem a produção desse tipo de gênero literário que, alás, e mais antigo que vocês pensam. Lembram-se das Vidas Paralelas, do Plutarco? Pois então. Mas não era bem isso o que eu queria dizer.

Eis o que eu quero dizer: para vocês terem uma pequena idéia da importância da produção e da publicação de biografias: lançado em 1994, O Anjo Pornográfico (Ruy Castro, Companhia das Letras) foi, a um só tempo, capaz de recuperar a memória do maior dramaturgo brasileiro de todos os tempos e provocar o interesse pela (então subestimadíssima e desconhecida do grande público leitor) obra jornalística do autor de Vestido de Noiva.

Aliás, a bibliografia do Nelson Rodrigues, lançada de forma esparsa e em tiragens pequenas, inverossímeis de tão liliputianas, estava esgotada há mais de vinte anos. Me lembro de caçar um exemplar de A Cabra Vadia, seleção de crônicas dele, nos sebos de Porto Alegre. Não encontrando, tive que xerocar uma edição que estava na Biblioteca do SESC (ainda deve estar lá) ver, ilustre leitor: de repente, havia apenas o Nelson dramaturgo.

Imaginem que o Nelson tinha pelo menos uns quatro livros publicados só de crônicas, e tudo estava esgotado. Ele morreu em 1980 e viveu um esquecimento de uma década e meia. E, hoje, toda a sua fortuna crítica recente, todos os estudos literários em nome dele, tudo isso aconteceu porque O Anjo Pornográfico foi publicado. De repente, descobriram que o Nelson dramaturgo está no mesmo nível do Nelson jornalista; que o Nelson cronista estava injustamente apartado do panteão dos grandes criadores do gênero no Brasil.

Sem contar que quem teve a oportunidade de ler as suas memórias, reunidas num livro chamado A Menina Sem Estrela, descobriu, pálido de espanto, como no soneto, que o autor de Vestido de Noiva tinha uma vida romanesca e tão trágica quanto seus contos e peças. Além disso, havia o carisma do próprio Nelson ao longo da biografia do Ruy Castro. Depois de ler a última linha, acredito que todo mundo queria ler toda a obra desse "autor desconhecido". Quando O Anjo saiu, em 1994, Nelson estava no ostracismo até nas provas de vestibulares.

Tudo isso e mais: a descoberta dos folhetins, contos, romances, memórias, confissões e crônicas esportivas tanto de Nelson Rodrigues, tudo foi por causa desse livro. Isso sem me perder aqui em digressões a respeito da consequente redescoberta do espólio literário de seu irmão, o também genial Homero do futebol brasileiro, Mário Filho.

Tudo, tudo isso só foi possível por causa de O Anjo Pornográfico. Esse foi o primeiro livro que eu li na faculdade (lembro-me da professora Eliana mandando a gente resenhar o livro e ninguém a fim de ler o livro, ah, maldito primeiro semestre!), minha primeira resenha e mote para a minha monografia de conclusão de curso em Jornalismo, em 2000.