Invadindo o Éter

Wolfman Jack

Quem assistiu ao filme American Grafitti, ou “Loucuras de Verão”, (1973) clássico da New Hollywood e primeiro grande êxito de George Lucas, travou conhecimento com um personagem que, mesmo sendo secundário na trama, vale por quase um filme, que é Wolfman Jack.

Aliás, consta que o futuro diretor de Guerra nas Estrelas havia concebido como projeto inicial a realização de um documentário sobre ele. Assim como muitos adolescentes do começo dos anos 60 que viviam na Costa Leste americana, era impossível não ser jovem sem conhecer e ouvir o programa de Wolfman que, durante 1962 e 1964, inicialmente, era transmitido pela mexicana XERB.

Por sinal, o filme brinca também com a lenda de Wolfman Jack. Todos escutavam o programa, mas ninguém sabia quem era. Na história, podemos saber que os pais dos adolescentes americanos execravam o disk-jockey, alegando que fosse negro (talvez pela ênfase no rock ou no rhythm’n blues).

Em geral, o protótipo do DJ ideal aos olhos dos papais e mamães deveria ser algo como Dick Clark e a música respectivamente um água morna como Frankie Avalon ou Johnny Tilotson. E ainda nos anos 60, Wolfman insistia naquele rock da década anterior, tão execrado e jogado no índex. Além disso, não as sabia a partir de onde Jack transmitia. O sinal de sua rádio era tão forte que era difícil deduzir.

Daí decorria toda a sorte de hipóteses, e uma é levantada no American Grafitti, que é a de que o programa fosse transmitido de um avião que voava em círculos. A tese é divertida, tanto que, por muito tempo, realmente muitos ouvintes deveriam acreditar nesses disparates.

A verdade é que a XERB era situada na fronteira do México com o Texas. Ao contrário do que se poderia pensar, não era uma rádio pirata; ou seja, ela operava de acordo com a lei.

A questão é que, situada em determinado país, ela tinha outro por alvo. Um exemplo clássico é a extinta rádio Luxemburgo. Situada na Europa Continental, ela visava as ilhas britânicas numa época em que todo o serviço de rádio era estatal. Com mais de mil kilowatts, ela extrapolava a área de atuação, transmitindo para todo o continente. Ela era o magno exemplo do que em inglês se intitulava de “border blaster”, a explode-fronteiras.

A Luxemburgo teve o auge nos anos 60, por transmitir programas para o público jovem, inclusive, nos anos 50, retransmitindo gravações do DJ Alan Freed. Sua influência durou o tempo que o AM teve o seu auge na Europa (o FM levou mais tempo para florescer na Inglaterra do que nos Estados Unidos, por exemplo, quando começaram as primeiras transmissões experimentais na faixa, de forma comercial, ainda em 1967.

Mesmo que a Luxemburgo fosse uma rádio legal, para os britânicos ela era pirata, pois a emissora extrapolava um nicho que era eminentemente estatal, como nas transmissões de domingo. O problema é que além dela, havia outras, como a Andorra, a Monte Carlo, junto com outras que, por sua vez, eram piratas mesmo, como a Caroline, que irradiava a partir de um navio fora de águas territoriais.

O caso da fronteira dos Estados Unidos com México é outro problema de disputa. Mesmo legalizadas no México, elas transmitiam para o território ianque. Mesmo que o governo americano as repudiasse, muitos políticos e igrejas americanas usavam border blasters para atingir o público de língua inglesa.

O que tanto o Reino Unido quanto Washington conseguiram com o tempo foi restringir a prática de retransmissão de sinal produzido dentro de seus próprios respectivos domínios: assim, era proibido usar qualquer estúdio autóctone com link para uma estação estrangeira retransmiti-la.

Além disso, mesmo que, de forma manifesta, o público-alvo fosse estrangeiro, no entanto, essas emissoras vendiam o peixe como se o alvo fosse a audiência do próprio país de origem.

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O caso de Wolfman Jack é notório não apenas por aparecer como uma espécie de moldura no enredo de Loucuras de Verão como ao demonstrar a influência dessas rádios de fronteira na cultura jovem do começo dos anos 60. Uma emissora como a XERB, situada em Ciudad Alcuña, é o típico exemplo de border blaster.

Ela tinha uma potência monstruosa, 250 kw — capaz de rachar na época na União Soviética de noite, e cobrir toda a Costa Oeste americana até o Canadá. Para se ter uma ideia, se uma emissora de Montevidéo transmitisse nessa potência em onda média, ela seria audível no Rio de Janeiro ou arredores sem problema algum.

Ela funcionava com horários locados, ou seja, não havia preocupação de uma programação específica. Poderia o ouvinte escutar um programa religioso (com direito a pastores pedindo dinheiro aos fiéis via correio) e, depois, algum DJ tocando rock (sob a chancela de todo o tipo de produtos estilo placebo, prometendo desde corrigir disfunção erétil quanto emagrecimento progressivo ou combate a caspa ou queda de cabelos).

Mas certamente o mais exótico da experiência de ouvir as borders era o amálgama de estilos numa playlist que ia de Hank Williams até John Lee Hooker, passando por Huey Smith, Joe Tex, rockabilly para todos os gostos e doo ups como Del Vikings, Elegants, Regents, Platters (a própria trilha sonora do filme é uma quase experiência de ouvir um programa do Wolfman Jack com as suas hilariantes intervenções ao telefone), tudo vindo pelo éter de uma rádio de outro país. Não havia limites, rabo preso e payola no sentido de direcionar a programação para o sucesso. Era preciso uma emissora de fora, com um DJ americano, para transmitir a “verdadeira” música jovem ianque numa época em que a separação racial e o preconceito musical dividia o dial norte-americano.

Wolfman, e outros disc-jockeys como Dr. B ou Huggy Boy dividiam a XERB com todo o tipo de apresentadores: feiticeiros, pastores, cartomantes, todos vendendo produtos, crucifixos, poções. Jack vivia dos anúncios, e podia então tocar nas pick ups o que lhe desse na veneta. Desta forma, tanto eles quando ele mesmo ficaram milionários explorando as border blasters.

Claro que muitas dessas rádios ainda existem, embora muita coisa tenha mudado. A lei mexicana baniu praticamente todo o serviço religioso não católico no dial, ao passo que as blasters hoje buscam mais o público chicano nessa região dos EUA (mais de 10 milhões de pessoas) nos Estados Unidos do que a garotada ianque que, há tempos já havia migrado tanto para o FM quanto para a MTV.

Por isso, a XERB, hoje XPRS, saiu das fronteiras do rock em favor de um cardápio musical mais a rigor, com mariachi e arredores para o público das cidades grandes da Califórnia, como Los Angeles, onde a programação é gravada e transmitida desde o México para aquele estado americano. Esse público é o alvo das remanescentes blasters da região de Tijuana, cerca de nove em onda média e cinco Fms. Ao invés de vender elixir para queda de cabelas, eles anunciam desde Seven Up até Mc Donald’s. Outros tempos.

Nos de Wolfman Jack, as autoridades mexicanas eram bem permissivas quanto à qualidade do conteúdo dos programas: segundo ele, para você bastava pagar as taxas e transmitir os programas estatais; em contrapartida, você podia fazer o que quiser diante do microfone. Isso também significava relevar qualquer serviço público ou até mesmo os ouvintes da região de transmissão. Afinal, o alvo era ianque ou até além. 

Wolfman Jack conta que, em noites frias, bastava molhar as antenas a fim de obter mais magnetização, e era possível chegar rachando no som em Chicago (Motown, Chess) ou na antiga União Soviética, algo notável para uma época quando não havia internet e a onda curta, além de como se sabe ter uma recepção tributária do dia, da hora e da posição do sol, ela em geral na esfera dos governos, dever manter uma programação mais controlada e voltada para formação (?) dos seus ouvintes.

As borders começaram com o surgimento da rádio comercial, nos anos 30. Porém, foi com a eclosão do rock, nos anos 50, que elas passaram a ganhar espaço por buscarem o público jovem. Nesse momento, elas tornaram-se ao mesmo tempo outsiders e mainstream. Mais do que isso, enquanto rádios “brancas” empurravam Pat Boone para a patota, ela podia ligar nas emissoras X e encontrar R&B. O próprio pessoal de Chicago, que paradoxalmente tinha seus discos banidos da programação local, ouviam Muddy Waters e Marvin Gaye de noite por conta das border blasters. O próprio ecletismo dessas históricas transmissões acabaram influenciando tanto o gosto da audiência quanto o estilo das bandas que surgiriam naquela região, misturando tex-mex com blues, hillybily e a aurora do rock, quando o gênero ainda estava identificado com a cultura jovem.

Enfim, eram DJ que agiam como lobos solitários, não tinham respaldo de grandes anunciantes, não militavam em grandes rádios, mas tinham considerável autonomia na programação e influência decisiva em vastas regiões dos Estados Unidos. No caso de Wolfman Jack, mesmo que não declaradamente, ele era o anti-Dick Clark, o anti-estabilishment, o anti-bunda-molice; mesmo antes de alguém usar o termo contracultura. 

Gricel

A musa de Contursi

Antes um parêntese: eu comecei a ouvir tango meio de brincadeira. Lembro de um tio que tinha uma discoteca gigante e diversificada, e ele tinha alguns discos de música platina que eram, por assim dizer, álbuns brasileiros que mais pareciam aquela visão que as pessoas em geral têm do tango: algo muito associado à dança, e sempre calcado nos temas mais conhecidos. Talvez por conta disso, eu sempre achei um estilo chato e desinteressante.

Uma dessas bolachas, porém, me chamou a atenção. Era uma coletânea de 8 rotações da orquestra do uruguaio Francisco Canaro, pioneiro da história do disco, o músico granjeou fama e catalisou toda uma geração de jovens músicos e cantores nos anos 30 a 50 que é possível chamá-lo de o maestro do período clássico do tango.

Claro que tudo isso eu soube muito depois. Antes, contudo,  havia esse disco, com uma capa engraçada, um bandoneón com dois olhos. A coletânea era curiosa, porque as chapas originais eram de 78 rotações e o álbum foi relançado até meados dos anos 70 pela antiga Odeon.

Não ouvi o disco até que, num desses movimentos curiosos, eu acabei ganhando um lote, que ia de sambas até quase todos os Roberto dos anos 70 e, por incrível que pareça, aquele disco do Canaro.

Muitos daqueles vinis eu acabei passando adiante. Mas, por conta da oportunidade de poder finalmente matar a curiosidade e escutar o disco me fez ficar com ele. E a verdadeira experiência da audição é aquela quando nós colocamos o disco ou o CD na vitrola e ouvimos por conta própria. A audição passiva - típica do ouvinte de rádio, por exemplo, não sedimenta essa relação do ouvinte com o artista.

Lembro que pus o Canaro na vitrola e achei aquilo muito engraçado. Tinha um som muito antigo, disfarçando o mono de gravações de mais de três décadas num falso estéreo muito mal feito, mas eram as chapas originais.

O divertido é que, naquele tempo da Guarda Velha, os temas eram apresentados como nas orquestras tipo Toomy Dorsey: uma longa introdução instrumental e o cantor entrava quase no final, fazendo com que, muitas vezes, a letra do tango não fosse cantada inteira. Ao mesmo tempo, os crooners ainda tinham aquele atavismo do canto lírico, sempre forçando um pouco os vibratos, algo que Gardel não fazia muito, o que o transformava, na minha opinião, num cantor moderno mesmo que ele fosse inclusive anterior àquelas gravações do Canaro (entenda-se aquelas do disco, porquanto sua carreira começou com o disco, ainda nos anos 10).

De tanto ouvir aquele disco, eu comecei a procurar em sebos outros álbuns do tipo. Tudo muito difícil. A grande produção daqueles tempos do Canaro na Odeon foi sendo relançado em coletâneas pelo Cone Sul mas, aqui, no Brasil, à medida em que nos afastávamos historicamente daquela relação com a cultura platina, a indústria fonográfica no Brasil passou a se desinteressar em relançar esse catálogo antigo.

Diferente da relação 'platina' com o tango, onde os audiófilos se relacionam bastante com o catálogo antigo, aqui optou-se por aquilo que expus acima: discos que exploram, à feição do ouvinte brasileiro moderno, em álbuns que são meras arapucas.

Á medida em que fui realmente entrando nesse mundo do tango gravado (a Guarda Velha, antes do Piazolla), eu fui me interessando tanto como ouvinte audiófilo especificamente do tango como ouvinte "platino", nem como um nostálgico do tempo dos meus avós, quando a cultura platina vicejava em Porto Alegre, influenciando o esporte (turfe), a música (tango, milonga) e até a imprensa (o tablóide).

Ou seja, não se trata de saudosismo mas, sim, a necessidade de tentar entender onde acabou essa integração da nossa região sul com os outros países e por que o Brasil resolveu ficar de costas para o Prata. Poderíamos dizer que a necessidade de integração nacional, operando em vários níveis mas mais em nível político e, num segundo momento, com a urgência de uma indústria cultural onde toda a produção acabou sendo, em tese, estandartizada em todo o Brasil, de tal forma que, de uma forma mais sintomática, houve uma 'separação' entre as duas partes.

Essa questão é mais sintomática ainda quando o Vítor Ramil publicou a 'Estética do Frio' (2) e que fala um pouco disso (embora não fale exatamente disso). O manifesto, que não é exatamente um manifesto (publicado no primeiro Nós os Gaúchos), como ele mesmo pontifica, mais do que tematizar a respeito de uma cultura própria a partir do Prata, o texto pode dar pistas para que possamos entender esse atavismo platino e da forma como isso se perdeu - e quando ele teve o epifania ao observar, fora do sul, de como ele estava mais distante do do que estava, ao analisar a questão a partir do centro do país.

O que eles consideravam o fim do mundo era o começo de um outro pólo cultural, com uma linguagem comum, e como se esse estranhamento nosso residisse num erro de perspectiva, ainda mais dificultado pela barreiras de língua e fronteira. Porém, como entende Adriana Dorfman num interessante ensaio sobre a literatura de fronteira e representações (3), essas manifestações se enquadrariam no que poderíamos chamar de comarca cultural do pampa, como uma negação da congruência entre cultura e nacionalismo, onde a fronteira nacional delimitaria práticas culturais e língua.

Contudo, no caso gaúcho, observa Adriana, a fronteira é o marcador, o símbolo de uma cultura, uma especificidade em relação ao Brasil. A partir daí, ela infere que a literatura, e poderíamos sinalizar, a produção cultural como um todo, e esse é o ponto de contato com a observação de Ramil em sua 'estética', carrega a ambiguidade de ser transnacional, compartilhada por Uruguai e Argentina.

Tudo isso seria eu olhando em retrospectiva ao reouvir aquele mesmo disco do Canaro: de como que eu, ao ouvir esse tipo de música, me torno deslocado, por que deslocado? Por que nós nos desinteressamos em ouvir tango como se ouvia antigamente? Claro que, falando a partir de Porto Alegre, hoje, ainda mais para quem vive na fronteira, não existe lá muito estranhamento.

Mas acho que a questão mais curiosa é que historicamente houve uma relação cultural que se perdeu, e esse hábito de ouvir tango passa por isso. Porque, fora desse âmbito, o tango é música de turista brasileiro em Buenos Aires. E a impressão que eu tenho é que esse esse é um sintoma dessa falta de perspectiva.

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Agora sim, de saco para mala:


O disco de tango em questão é Adiós Pampa Mia. O álbum é uma coletânea muito provavelmente dos anos 60, lançado em capa-sanduíche, que era um formato muito comum da gravadora naqueles tempos. Eu confesso que sempre achei bizarro demais aqueles vocais, depois eu descobri que aquilo era o estilo de época, o crooner, embora sempre muito expressivo, vinha sempre depois do diretor de orquestra (paradigma que seria quebrado pelo Sinatra ainda nos anos 40). Mas fui me acostumando e procurando outras dessas coletâneas.

A maioria dos 78 dessas compilações foram registradas entre 1939 e 1950 e, raras exceções, já eram regravações que Canaro havia feito antes mas que, devido à tecnologia precária dos primeiros tempos do disco, isso fez com que o maestro regravasse muita coisa, como "El Entrerriano" por exemplo.

Lógico que tudo isso eu fui saber depois de descobrir livros especializados, escritos por audiófilos como José Lino Grunewald (1) e depois do advento da Internet, que me fez também descobrir o nome daqueles cantores dos bolachões do Canaro. Isso para ver o que havia de informação a respeito das gravações, e que muitas vezes eram sonegadas ainda que de forma involuntária, nessas coletâneas, feitas sumariamente para vender.

Depois descobri que muitos dos temas daquele disco eram clássicos, como "Envídia", "Una Lagrima Tuya", "Confessión" e duas que me chamavam a atenção: "Gricel" "en esta Tarde Gris".

O livro do Grunewald tinha uma função de ser um dicionário para neófitos no assunto. O problema é que, quando ele saiu, aquelas gravações, mais especificamente as do Gardel, eram inalcançáveis. Assim como o Canaro, com muita dificuldade era possível achar alguma compilação do Morocho do Abasto já que a produção dele é anterior ao long-play. O que existia estava já esgotado e nas mãos de colecionadores. Isso dificultava e dificultou, por muito tempo, que fosse possível conhecer essas gravações.

O fascinante em tangos é que tudo vira assunto. Uma rua, um bairro, um gato de porcelana. E muita dor-de-cotovelo. Aliás, uma das provas dessa atávica integração entre platinos e gaúchos está na lírica de um Lupicínio Rodrigues.  Enquanto a música é samba-canção, a letra dele é de tango. É um caso a ser estudado, a de um cancionista brasileiro gaúcho que misturou, de forma singular, sambas com letras de tango.

Entre muitas histórias,"Gricel", por exemplo, é um tango que tem uma história que valeria por si só um post inteiro. A música é uma espécie de, mal comparando, uma "Layla" portenha. É uma história de amor eternizada como tango.

O compositor José María Contursi conheceu Susana Gricel em 1935. Ela viva em Córdoba na época e foi à Buenos Aires assistir a uma apresentação de Nelly Omar, amiga dela, na rádio Stentor. O locutor da emissora na época era Contursi (também filho de Pascual Contursi, autor de "Mi Noche Triste", que inaugurou o tango-canção quando Gardel a interpretou no Teatro Empire, em 1915) que, apaixonou-se por ela instantaneamente. Porém, ele já era casado e tinha uma filha. A paixão foi correspondida, mas ela acabou voltando para sua cidade natal.

Eles mantiveram contato por cartas. Tempos depois, com problemas de saúde, Contursi foi tratar-se numa estação em Córdoba. Nelly, a amiga de Susana, ao saber do estado de saúde precário de Contursi (tinha febre intestinal numa época sem antibióticos e o médico ordenou-lhe que mudasse de ares). Ela o procurou e disse: "lembra de Gricel? Os pais dela tem uma estação de águas em Córdoba".  O idílio durou até que ele pôde recuperar-se e voltar para a capital.

A separação aparentemente definitiva fez com que Catunga definhasse em tangos que se tornariam clássicos, como "Sin Lágrimas":

 Ya ves, mis ojos no han llorado
Para qué llorar lo que he perdido
Pero en mi pecho desgarrado, sin latidos, destrozado
Va muriendo el corazón

"En Esta Tarde Gris", com parceria de Mariano Mores na música, que inclusive toca magistralmente na versão de Canaro:

Qué ganas de llorar
En esta tarde gris,
En su repiquetear
La lluvia habla de ti.
Remordimiento de saber
Que, por mi culpa, nunca,
Vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar
Te ven igual que ayer,
Temblando al implorar
De nuevo mi querer.
Y hoy es tu voz que vuelve a mí


A mesma parceria gerou em 42 "Gricel", que transformou susana na "moça do tango".


No debí pensar jamás
En lograr tu corazón
Y sin embargo te busqué
Hasta que un día te encontré
Y con mis besos te aturdí
Sin importarme que eras buena
Tu ilusión fue de cristal
Se rompió cuando partí
Pues nunca nunca más volví
¡Qué amarga fue tu pena!”.


A paixão de Contursi valeu uma ciranda de tangos inspirados por Susana: "Garras", "La Noche Que te Fuíste", "Cristal",  "Sombras Nada Más" (que viraria sucesso com Javier Solis no México anos depois) e "Cada Vez Que Me Reuerdes".

A história ganhou mundo. Porém, enquanto ele se desesperava, Gricel viu-se forçada a casar com um certo Jorge Camba, em 49. O casamento (só no civil) durou pouco, dado às saídas dounjuanescas dele, que logo acabou abandonando Susana com uma filha.

Muitos anos depois, Gricel soube da ruína de Contursi, através de Ciríaco Ortiz, quando passava por Córdoba: viúvo há anos, acabava-se bebendo hectolitros na confeitaria El Molino.

Foi lá que Susana encontrou Catunga, vestindo gris e entornando parati. A partir dali, ela ia constantemente a Buenos Aires, a fim de mantê-lo longe da bebida. Mas para que ficassem juntos, ele disse a ele: "nós vamos subir para Córdoba mas o uísque fica aqui". Em 67 eles finalmente se casaram, ele com 56 anos e ela com 47. A união durou até a morte dele, em 72.

Notas:

(1) GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel, lunfardo e tango. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1994.

(2) GONZAGA, Sergius (vários). Nós, os gaúchos. Ed. da Universidade/UFRGS, 1998.

(3) DORFMAN, Adriana. Representações, normas e lugares: contos de contrabando da fronteira gaúcha. Revista Para Onde? Programa de Pós-Graduação em Geografia UFRGS. Volume 6, número 2, 2012 

Maria Fumaça

Estação de Pedro Osório-RS

Tem um artigo da Wikipedia em inglês que lista músicas cuja temática de trem.
Por exemplo: "Orange Blossom Special", imortalizada por Johnny Cash; "Tuesday's Gone", do Lynyrd Skynyrd. Outras: "The Ballad of Casey Jones", "Hey Porter", "Rock Island Line", "The Night They Drove Old Dixie Down", "Love In Vain", "Take This Hammer", "Night Train", e muitas outras tantas.

Ou seja, é um tema recorrente no repertório americano, dado que este meio de transporte se mistura com a própria formação e a história daquele país.

Basta lembrar que o tema aparece na literatura também. Não preciso lembrar de Jack Kerouac que, como seu amigo Cody/Dean, trabalhou como guarda-freios na Califórnia e, como a maioria dos vagabundos e os desesperados okies do livro do Steinbeck da primeira metade do século passado, pegava carona em vagões vazios, uma cena também recorrente em toda a sua obra. Ou seja, o trem faz parte da paisagem e do imaginário americanos mais especificamente.

Por isso que no Brasil, que é um país sem trens, usá-lo como tema causa certo estranhamento. Por exemplo, quando ouvimos "Sob um Céu de Blues" ou "Expresso do Blues (quem lembra dessa?). Ela fala sobre alguém que foi abandonado numa estação de trem, uma coisa bem "Love In Vain". Grande licença poética, porquanto é o cenário perfeito, mesmo que seja difícil ambientar uma cena dessas por aqui. Porque não tem trem.

Como se sabe, a ditadura sucateou a rede ferroviária federal nos anos 70 para pavimentar o caminho para as empreiteiras transformarem o Brasil no país do asfalto. Então não dá pra fazer música de trem porque não tem trem, é algo ligeiramente anacrônico.

O que restou da malha hoje está cedida a empresas particulares.

Se o leitor for à Cruz Alta, e espero que vá, irá conhecer a estação de trem da cidade (fica atrás do museu Erico Verissimo). É como voltar no tempo. A estação está lá, muito bem conservada, mas só para visitação. Os trens são todos da América Latina Logística (ALL). Uma estação de trem na Europa é uma estação de trem. Aqui, é pura nostalgia ou saudade de um tempo que muitos viveram no passado, mas que nós não vivemos.

"Sob Um Céu de Blues", por exemplo, pode ser considerada anacrônica, já que foi engravatada numa temática típica do rock, mas num ambiente fora do tempo. Mas existem canções de trens do tempo que andávamos sobre trilhos. Por exemplo, lembrei-me de "Maria Fumaça", que é do primeiro disco da dupla Kleiton  & Kledir.

Lembrei dela por acaso e, ao mesmo tempo, lembro também da minha infância, quando tínhamos o disco gravado numa fita Philips (na verdade uma miscelânea dos dois primeiros álbuns, feita com carinho com um amigo nosso que era fã de música regionalista) e sempre ouvíamos os primeiros discos do Kleiton e Kledir nas nossas viagens e passeios de carro. Sempre que eu ouço "Maria Fumaça", lembro das longas vigileaturas entre Curitiba e Porto Alegre.

Ela tem todos os elementos da canção de trem, a começar pelo ritmo que mimetiza o andar da locomotiva. A música conta, como um crônica não sem uma boa dose de humor e nostalgia (para nós) as atribulações de um noivo que vai de Porto Alegre a Pedro Osório para casar antes que o padre resolve colocar outro em seu lugar, como diz a letra. No fim, achando que não vai chegar à tempo, perora que vai querer indenização da Rede Ferroviária Federal (RFFSA).

A letra faz menção à linha que ligava Rio Grande a Bagé, e que existiram até pelo menos 1980 (época de lançamento do disco). Também fala de um passageiro que seria de Canguçu - onde havia um histórico ramal que ligava Pelotas até Santa Maria, até os anos 60.  Já a citada linha de Pedro Osório continuaria ativa até o começo dos anos 90.

Já a RFFSA citada em "Maria Fumaça", representou a união de todas as linhas do país, e existiu por meio século, até a sua extinção, em 2007, há pouco menos de uma década. Contudo, nessa época, o transporte ferroviário de passageiros formalmente já não existia há décadas no país. Quando o governo federal concedeu as linhas públicas à iniciativa privada, as empresas não se interessaram pelo transporte de passageiros.

O restante da malha ativa pertenceu depois à America Latina Logística, que é o logo que vemos nos vagões da empresa quando vamos visitar a estação de Cruz Alta. Chega a ser curiosamente fantasmagórico quando, de madrugada, é possível ouvir apitos de trem pela noite da pequena cidade do noroeste gaúcho.

Acabou o trem e acabou a poesia, só temos agora a infinita highway...

Festim Diabólico

Se você voltasse à Porto Alegre de 1864 então se espantaria em perceber que a cidade ia da ponta do Gasômetro até a Santa Casa. Ali ficava um muro, que fora reformado na época dos Farrapos. A antiga Independência era uma estrada descampada onde, à esquerda de quem sobe, ficava a chácara da Brigadeira, e que se estendia até as margens do Guaíba.

No burgo açoriano, pois ficava restrito praticamente à península, e isso antes dos primeiros aterros, a área era bem menor. Enquanto a elite municipal encastelou-se basicamente na Duque de Caxias, então, rua da Igreja, o lado pobre da cidade era a que margeava o rio, pulava a ponte e seguia pelo antigo Areal da Baronesa, hoje o prolongamento do Pão dos Pobres.

Se você descesse pelo antigo Beco do Oitavo (por causa do Batalhão dos Caçadores, que ficava na boca da rua, nos portões da cidade, hoje a Des. André da Rocha) e chegasse além da Cel. Fernando Machado naquele tempo, ia cruzar por suas calçadas fétidas, onde o esgoto e a água das calhas e misturava em miasmas pela rua afora.

Se fosse perfazer o trajeto à noite, iria cruzar com uma cena caligaresca: trechos mal iluminados, muitas casas de pensão e lupanares. Muitos escravos-de-ganho eram jogados na prostituição por seus amos. O sexo era fácil a a violência gratuita.

A pior parte era atrás da Matriz. Como havia um cemitério onde hoje fica a Cúria, aquele entorno era desvalorizado. Segundo cronistas como Sérgio da Costa Franco, era comum no local desenterramentos causados pela chuva, com direito a caveiras se misturando ao lixo do curso.

Sair à noite era considerado loucura. Era cada um por sua conta e risco. Você podia tanto ver um crime, um assalto, uma curra, uma degola, ou ser vítima disso. Pior: você poderia encontrar com um certo José Ramos. Ele poderia te convidar para cear à casa dele, ali, no Arvoredo e, sem que você pudesse pestanejar, era morto a machadadas e finalmente transformado em carne para linguiça.

Os crimes da rua do Arvoredo, como ficaram conhecidos os incidentes que ocorreram nesse período, naturalmente foram matéria que foi apagada pela memória oficial na mesma proporção em que tornava-se lenda. Ao virar lenda, a maioria das pessoas que mencionava essa efeméride não sabia quem foram os autores dos assassinatos, muito menos a data. Sabiam que, durante certo tempo, Porto Alegre, que já era uma cidadela rude e caótica, foi uma cidade antropófaga.

Eu particularmente sabia da história mal contada pelo Renato Maciel de Sá Júnior, nos seus anedotários. Mas era preciso que houvesse algum indício histórico, para que fosse possível referir-se aos crimes como algo dentro do tempo.

Quem desenterrou essa tenebrosa página foi Décio Freitas. Lembro que assisti a uma palestra dele na Famecos na época que ele lançou o seu livro O Maior Crime da Terra, em 1997 (1). Ali, ele pegava das teorias darwinistas (aliás, o autor da Origem das Espécies tomou conhecimento da antropofagia porto-alegrense) para dizer que, à Zola, o homem falhou como ser humano e o seu atavismo animalesco falava mais alto. Cada homem traz o chacal dentro de si.

Décio falou que, quando ele era repórter do Diário de Notícias, em 1960, resolveu publicar os crimes do Arvoredo a partir de fontes, que eram os autos dos julgamentos. Foram três ao todo, sendo que, salvo em fotocópias que ele conservou quando pesquisou sobre o assunto, e que posteriormente boa parte do material foi misteriosamente extraviado do Arquivo Histórico.

Ao mesmo tempo, a redação do Diário passou a receber ligações anônimas e de grupos religiosos, pedindo para que a série de reportagens fosse suspensa. Por pressão de mãos invisíveis (possivelmente irmãs daquelas que sumiram com boa parte dos autos dos crimes), existia algo que queria pôr uma pedra sobre o assunto.

Foram quase 130 anos até que surgisse uma publicação que desse conta do assunto sem que fosse pelo viés pitoresco e lendário.

A história começa pelo meio. José Ramos foi preso acusado da morte de duas pessoas: José Ignacio de Souza Ávila e Januário Martins Ramos da Silva. A partir daí, foram acusados ele e sua esposa, Catarina Pulse, uma alemã húngara, muito jovem à época (quando saiu da cadeia, tinha apenas 41 anos). Muitos dos imigrantes alemães que vieram com ela teriam sido originários daquela região da Europa.

O grande problema é que Ramos era um rábula a serviço da polícia. Então havia uma relação entre ele e a Justiça, isso complicava as coisas para a polícia, na medida em que "facilitava para ele".

Ambos foram julgados e condenados. Porém, havia mais. Tudo mudou quando, anos depois, Catarina resolveu contar o começo de tudo. Ela e Ramos, mais Carlos Claussner, açougueiro na rua da Ponte, e mais um grupo de alemães vizinhos deles, faziam parte de uma quadrilha responsável por uma série impressionante de assassinatos sem precedentes aqui.

Só que, se no caso do primeiro julgamento, os dois comerciantes assassinados foram mortos e tiveram seus cadáveres ocultados, havia um outro grupo de vítimas, em geral, pessoas desconhecidas na capital ou de passagem, que foram mortas a mando de José Ramos, e tanto Claussner e Catarina (e pelo menos mais duas pessoas) foram cúmplices do que foi o açougue.

Depois de degolados (2), tinham a carne do corpo triturada (por Ramos e Claussner) e transformada em linguiça, fartamente vendida, por puro prazer de Ramos que, por sua vez, tinha uma ascendência enorme entre aqueles alemães, para grandes luminares da capital que, como Tiestes (da outra lenda), foram canibais involuntários...

Do ponto-de-vista legal, ao que parece, observa Freitas, havia primeiro o dilema de Ramos estar ligado à Justiça, pois era informante e tinha um "foro privilegiado", ou melhor, dangerous liaisons" entre a polícia e o criminoso. Por outro, havia um certo temor, por parte dos edis da cidade, em imbricar um grupo de alemães ao crime - o que, de fato, ocorreu, por conta de um certo antigermanismo que existia em Porto Alegre (e que iria desaguar na questão dos Mukers, esta, também, omitida por muito tempo).

Ainda em 1862, diz Décio no livro, o Deutsche Zeitung, hebdomanário produzido por alemães na capital, quase foi empastelado e seus donos linchados depois de um artigo de fundo que se colocava do lado dos ingleses na Questão Christie. A polêmica quase descambou num outro incidente diplomático, e tudo isso ocorreu numa cidade perdida no mapa.

Ora, imagine o que iria acontecer se os crimes fossem finalmente revelados, da forma como ocorreram, e ao acusarem-se um "grupo de alemães antropófagos" como os autores? Assim, seguiu-se praticamente a lógica perversa da peça do Ibsen, O Inimigo do Povo: às vezes, para o bem geral da nação, é melhor que a verdade não seja dita.

O dilema da polícia era, com efeito, associar os crimes à comunidade alemã: isso poderia ir contra todo o programa de imigração que era promovido pelo Império.

Décio Freitas explica que, mesmo depois de condenada e solta, ela resolveu finalmente contar tudo à polícia. Segundo ela, por puro descargo de consciência. Porém, a sua versão mudou o curso do que se sabia sobre o caso: de que era uma espécie de  folie en famille de uma quadrilha que vivia em função da figura de José Ramos (na sua vizinhança, no Arvoredo)  que, à época da confissão de sua companheira, também já estava mais fora da cadeia do que dentro. Era enfermeiro na Santa Casa.

Por esse e tantos outros fatores, a história foi sendo apagada, até virar lenda, sem indicação de nomes e de datas. Tanto que, até pouco tempo atrás, existia um sobrado verde (que ficou muitos anos fechado, até foi finalmente demolido, nos anos 2000) atrás da Cúria, onde muitos vizinhos na Fernando Machado diziam ter certeza de que aquela era a casa dos crimes.

O que não poderia ser: a Porto Alegre de 1864 não existe mais no mapa de hoje, exceto com relação a alguns prédios públicos, como o Solar do Gen. Câmara e a antiga Assembléia. O centro atual é uma cidade em cima daquela cidade.

Na verdade, Ramos, mesmo acobertado por cúmplices que preferiram calar, teria cometido o crime perfeito. O assassinato dos dois comerciantes, (mais um menino e um cachorro) foram, por assim dizer, o ato falho dos crimes (o assassino sempre "se entrega" inconscientemente, diria a corrente freudiana), e o que levou-os ao patíbulo.

Claussner, que havia sido listado como uma das vítimas, por sua vez, era o cúmplice nº 1. Ele é que era o verdadeiro açougueiro: a carne dos assassinados eram transportados em baús, do Arvoredo até o açougue da Riachuelo, que ficava atrás das Dores, numa época em que a entrada da igreja se dava pela Riachuelo, o que tornava o estabelecimento bastante conhecido pela população. Em sua confissão, Cataria disse que chegou a provar da carne (pode ter consumido em larga escala já que ela mesma disse que, em tempos de fome total, na Transilvânia, parte do povo recorria ao extremo do canibalismo).

Ramos resolveu matar Claussner porque acreditava que este fosse entregá-lo caso chegasse ileso a Montevideu, e então contaria dos primeiros crimes. Antes de qualquer certeza, deu cabo da vida de seu parceiro. E aquela pessoa que ele imaginou que não iria contar toda a história, Catarina, foi quem acabou contando.

NOTAS

(1) FREITAS, Décio. O Maior crime da Terra: o açougue humano da rua do Arvoredo. Sulina, Porto Alegre, 1997. 

(2) A degola era por aqui uma prática comum (algo como torcer um pescoço da galinha do almoço, diriam alguns), usada para crimes em geral e na guerra. Ou seja, muito mais comum do que pode parecer. Décio iria além num livro posterior, O Homem que Inventou a Ditadura no Brasil (2002), ao descrever como a degola era uma segunda natureza dos combatentes da Revolução Federalista de 1893, descrevendo com requinte de detalhes, como inimigos e prisioneiros (e populares) eram mortos dessa forma. Uma prática que estaria atavicamente ligada à história das guerras de fronteira no Prata, e que seguiu por aqui, até na Revolução de 23, a última que separaria chimangos e maragatos. 

A Guerra dos Classificados

Nos anos 70, em Porto Alegre, existia uma guerra quente entre a Caldas Júnior e a Zero Hora.

Se existe uma data específica, ela teria começado quando, num determinado momento, endividado, Mauricio Sirotsky Sobrinho decidiu vender seu jornal para Breno Caldas.

Este, sem saber o que faria com ZH em suas mãos (talvez meter o cetro em sua testa, como o faraó), teria dado um solene chá de banco em Maurício. Este, a partir de então, decidiu que ia levar o jornal até o fim.

Até o fim dos anos 70, muitas tentativas de desbancar a Companhia do Correio do Povo-Folhas deram com os burros n'água. Uma delas foi o efêmero Hoje. Planejado como um tabloide de 48 páginas, a publicação surge em 1974 visando bater a Folha da Tarde. Para tal empresa, foram contratados profissionais tanto da concorrência quanto de outras praças.

Um dos problemas imediatos foi a concorrência com a própria Zero Hora, além do fato de que a Caldas Júnior, àquela época, operava em duas frentes, da Folha da Tarde e a da Manhã, esta desde novembro de 1969.

A Folhinha, como era chamada, nasceu da costela da Folhona, a partir do caderno de esportes. Considerado como ideia de Francisco Caldas e contando com uma redação jovem e dinâmica (Geraldo Canalli, Mário Marcos de Souza, Luís Fernando Verissimo, Ivete Brandalise, Carlos Nobre, entre muitos outros), ela marcaria época no começo dos anos 70.

Acusada de "comunista" e desprestigiada até pelo próprio Breno Caldas, ela sofreu uma intervenção em 75. Muitos jornalistas foram demitidos e, em sua maioria, acabariam fundando um projeto muito mais revolucionário - o Coojornal. A "folhinha" ainda agonizaria por mais cinco anos, até ser fechada, em 1980.

A experiência do Hoje foi efêmera: apenas nove meses. Com o fim do diário, sua redação foi incorporada à Zero Hora. Ao mesmo tempo, o jornal de Maurício Sirotsky havia adquirido novas unidades em suas rotativas. Inspirado no projeto de classificados do Miami Herald, em 1978 nascia o ZH Classificados.

Nessa época, o Correião tinha os seus classificados. Contudo, eles não davam comissão para agências, e a ZH passou a dar. E diferentemente da Caldas Júnior, a equipe do jornal da Ipiranga optou por descentralizar o atendimento em diversos pontos, ao mesmo tempo em que centralizava a demanda num número só e fácil de decorar, o famoso 139.

A Zero Hora começou cobrando um terço dos preços da Caldas Júnior. Em um ano, eles conseguiram amealhar metade do mercado. Já na Folha, como diz Walter Galvani (1), a presença de Edilberto Degrazia como diretor desde 1965 impedia uma efetiva modernização do tabloide, até 77, quando Edmundo Soares toma o posto do antigo plenipotenciário, que passa a responder pelo Jurídico.

Se 78 foi o ano da ascensão de ZH com os classificados, a data representou simbolicamente o começo da longa e dolorosa decadência da Companhia Caldas Junior.

A manutenção de uma folha de pagamentos mastodôntica, somada a gastos enormes com a instalação da tevê (protelada por anos e finalmente inaugurada naquele ano) começava a fazer água nas finanças da CJCJ, embora a realidade financeira da empresa fosse assunto de economia interna.

Quando a Folhinha foi fechada, em março de 80, a redação da Folhona chegou a mais 250 pessoas, sem contar com as sucursais. Naquela data - soube-se depois, a Companhia do dr. Breno já devia, só no Banco do Estado, mais de 2 milhões de dólares (subiria para dez em 1983, quando seria finalmente executada no governo Amaral de Souza, este, um desafeto de Breno, como este conta em seu depoimento (2)).

No caso da Folha, Galvani entende que a presença de Degrazia por tanto tempo engessou a renovação do jornal, da mesma forma que, com o recrudescimento da ditadura, manteve uma linha dura editorial, diversa do que historicamente havia sido a Folha desde o começo, em 36.

A FT ainda contava com correspondentes no interior do estado - inclusive em cidades da grande Porto Alegre, como Canoas e Viamão. E mantinha cadernos regionais, publicados apenas em partes do Rio Grande.

Só com o fim da Folhinha que a sua remanescente irmã mais velha inaugurou o seu caderno de classificados, isso cerca de dois anos depois do pulo do gato dos Sirotsky. "havíamos perdido o domínio dos pequenos anúncios para a Zero Hora", diz Galvani em seu livro. "A tentativa de reconquistá-la era imprimi-los no Correio e na Folha".

Na tentativa se olhar para o futuro, porém, a Folha espelhava-se no seu passado. Junto com o chamado classificado Dose Dupla, decidiu retornar com a Folha Esportiva, jogando derradeiras fichas no futebol, enquanto apostava num folhetim. A despeito do relativo sucesso, parecia mais uma solução romântica, que seria explicável nos tempos da Última Hora, com a A Vida como Ela É, no começo dos anos 50.

Mas nos 80, era difícil concorrer com a televisão e achar que um folhetim fosse virar o jogo aos 49 do segundo tempo, e sem que os editores soubessem, de fato, o que estava acontecendo com a Caldas Júnior, pelo menos a ponto de, juntos com Breno, apontar uma solução efetiva.

Esse episódio pode mostrar, à título de comparação, a distância que havia entre um modelo de jornal e outro.

E falando em tevê, quando Breno anunciou que iria lançar a TV 2, recebeu contato de Roberto Marinho, que estava interessado em transformar a Guaíba como retransmissora da Globo. Desfraldando a bandeira da "tevê nossa para nossa gente", o todo poderoso da CJ não quis fazer a parceria, protelando a inauguração para o fim da década, quando o dono da Globo já havia casado seu projeto justamente com quem? Maurício Sirotsky...

Imagine que Breno viu a cavalo passar encilhado duas vezes: quando podia esmagar a cabeça da hidra que era a Zero Hora e, na segunda vez, associar-se à Globo, ao invés da TV Gaúcha.

Em 16 de junho de 1984 (dia do Maracanazo), a Folha desaparecia com a Companhia Jornalística Caldas Júnior. O Correio retornaria em 86, sob a batuta de Renato Ribeiro, porém, depois de um período como standard, ficaria restrito ao formato tabloide. E, por sinal, agora aplicando as lições dos classificados de sua antiga rival, a Zero Hora.

Não deixava de ser curioso que, dez anos antes, a ZH tentava competir com a Caldas Júnior sem saber que, a partir daquele momento, a cultura do standard estava desaparecendo em favor do tabloide, justamente o formato que a Folha introduzira, quase meio seculo antes, influenciado pelas gazetas portenhas. O formato grande agonizava em matéria de apreço, no sul, depois do Diário de Notícias e, agora, com o CP, era como se os leitores fossem desaprendendo a ler no standard...

Diferente de outras praças brasileiras, que até hoje fazem questão do formato jornalão, no rio Grande, venceu o modelo tabloide. Ou seja, a Folha é pai e mãe da ZH que, por sua vez, herdara o formato da Última Hora que, a despeito de já apresentar o formato menor, a verdade é que ela havia nascido 15 anos depois da Folha da Tarde.

Porém, a primazia não contou quando o problema era evoluir, pelo menos do ponto-de-vista empresarial. Enquanto a CJCJ encastelava-se no pensamento autárquico de Breno, a ZH, mesmo com alguns erros de cálculo, como a quase venda do jornal até o advento do malfadado Hoje (afinal, até aquele momento, a Caldas Júnior era um inimigo intransponível), e a empresa de Maurício Sirotsky havia mudado  a tempo o modelo de gestão (que, como é possível ver no livro de Lauro Schirmer (3), sempre foi o inverso da Caldas Júnior, desde os tempos da rádio Gaúcha, nos anos 50), e o momento decisivo pode ter sido a vitória na querela dos classificados (cujo projeto seria depois copiado pela Folha, A Tarde e o El País): a partir dali, a trajetória dos dois jornais mudaria para sempre.


NOTAS;

(1) GALVANI, Walter. Olha a Folha. Sulina, 1996.

(2) PINHEIRO MACHADO, José Antônio. Breno Caldas: meio século de Correio do Povo - Glória e agonia de um grande jornal. LPM, 1988.

(3) SCHIRMER,  Lauro. RBS: da Voz do Poste à Multimídia. LPM, 2002.

O Relógio Parou

O poeta e escritor Omar Luiz de Barros Filho era repórter da extinta Folha da Manhã em 1975. Fã ardoroso de Jorge Mautner ele retornara de férias no Rio, quando encontrou-se com o compositor de "Maracatu Atômico".

Na redação da Folhinha, Paulo de Tarso Ricordi e Arthur Monteiro conceberam um trote: falseando um telex, eles queriam mostrar de primeira mão ao recém chegado Matico a notícia da trágica morte de Mautner, num acidente rodoviário.

Ocorre que Omar não apareceu naquela tarde. Para não perder a brincadeira tão bem armada, a dupla não resistiu. Decidiram então pregar a peça no pessoal da redação.

A história comoveu a todos: mais tocou em especial a Wladymir Ungaretti, que era redator da rádio Continental (que funcionava na época do outro lado da Alfândega, no edifício do relógio, onde também ficava a Itaí). A 1120 tinha uma produção jornalística bastante limitada. Como a Caldas Júnior tinha um excelente serviço de agências de notícias, ele batia ponto no fim de tarde ali.

Ao saber da notícia da morte do poeta maldito, que era ídolo da magrinhagem e figurinha constante na programação da Continental (o seu "O Relógio Quebrou", lançado no ano anterior, tocava na programação da  emissora na época), ele sai correndo do prédio do Correio, a ponto de conseguir entrar na próxima hora cheia do 1120 é Notícia.

Deu de cara com Paulo Acosta, redator da emissora. Avisou: O Mautner morreu numa batida fatal na Rio-Santos, bateu a 120 por hora! O boletim virou uma edição extraordinária. Com "O Relógio Quebrou", recente sucesso do poeta maldito, Bira Brasil lia um texto que romanceava o acidente.

No fim da noite, a notícia já havia se espalhado por entre a estudantada do Campus Centro. Aos poucos, eles apareciam nos bares da Esquina Maldita, o Marius, o Alaska, o Estudantil e o Copa 70. Muitos ficavam sabendo da desdita ao chegar, depois das últimas aulas na Arquitetura e demais cursos de humanas que ainda funcionavam no antigo anexo da Reitoria.

E o clima sempre festivo de começo da noite acabou parecido com o que se via do outro lado da Sarmento Leite, onde ficavam as capelas da Santa Casa: velório e ressaca total. Entre inconsolados e perplexos, muitos choravam.

No dia seguinte, Ungaretti passa a vista na Folhinha, e nada da morte de Jorge Mautner. Contudo, ao ligar a tevê no Jornal do Almoço, vê a homenagem ao compositor.

Quando ele chega para o plantão da tarde na Continental, o diretor da rádio, Fernando Westphalen pergunta sobre a história. Wladymir responde que viu o telex na redação da Folha da Manhã. O 'Judeu', como era chamado, responde que não havia acontecido absolutamente nada.

Westphalen ligou para Paulo Onofre, que trabalhava na Folhinha e na 1120. Ele explicou que houve um trote, mas não sabia dizer muito bem teria sido enfim o autor da brincadeira.

O 'Judeu' deu frouxos de riso da situação e de Ungaretti, e a coisa ficou por isso. E assim como a TV Gaúcha havia embarcado na barriga da Continental, ainda durante todo o dia seguinte, a morte de Mautner seguiu repercutindo em outras praças do interior do estado até o Rio, quando a mãe do próprio músico ficou sabendo do acidente. Quando tentou localizar o corpo do filho, ficou sabendo que era um trote, e que ele estava vivinho.

O episódio acabou fazendo com que Mautner viesse para Porto Alegre apresentar o novo trabalho no Gigantinho (numa época em que o ginásio era palco de memoráveis apresentações, nos anos 70).

Porém, fez questão de passar na rádio e saber o que aconteceu.Westphalen recepcionou o compositor, mas desconversou a respeito do ocorrido, e disse que o rolo havia sido acidentalmente apagado.

O show atraiu mais de 4 mil pessoas e Jorge Mautner preferiu acreditar que tudo não passou de um belo jogo de marketing, e tudo ficou por isso mesmo. Ele só ficaria sabendo de todos os ângulos do episódio toda quando foi entrevistado por Lúcio Haeser para o seu excelente livro sobre a Continental (*).



* HAESER, Lúcio. Continental: a rádio rebelde de Roberto Marinho. Insular, 2007 

A Escolha de Sílvia

Tem uma cena d' O Arquipélago (1) em que Sílvia, a moça pobre e filha de criação de Rodrigo Cambará, tem um conflito enorme com sua mãe, que é costureira. Esta critica a forma como a filha idealiza a memória do pai, que desapareceu.

Rejeitada pela mãe, que tem para com ela uma relação ambígua, ela transfere seu afeto para o novo pai. Com o lar fendido, ela sonha em ser aceita pelo pessoal do Sobrado. A realidade com a mãe é terrível. Sílvia é constantemente frustrada em sua idealização do pai, como se essa fosse uma forma de sua mãe a aliciar para si, jogando-a contra à memória dele, tão cara à menina.

De certa maneira, quando eu li o Solo de Clarineta (2), qual não foi a minha surpresa quando vi uma cena parecida com essa, porém se passando entre Dona Bega, a mãe de Erico, e o escritor. De fato, em dado momento, os pais dele se separam. Sebastião vai embora. A matriarca da família, com a máquina de costura e o chapiliniano manequim, sustenta a casa. É uma situação quase de livro do Dickens. Quando seu pai pega o trem para nunca mais voltar, Erico decide ficar com mãe. Ela, surpresa, diz: "pensei que você fosse ficar com ele".

O mesmo sentimento de culpa aparece em Sílvia. A mãe faz toda uma chantagem emocional, mas existe amor naquele empenho em sustentar o que sobrou da família. Por isso que a costureira não entende o desvelo da moça por um homem infiel e que as abandonou. Erico também fica entre dois corações. Ele não pediu para que seus pais se separassem, mas a realidade e implacável. O fantasma do seu pai irá o assombrar pelo resto da vida.

A necessidade de sustentar aquela família separada marca a sua vida e a sua primeira literatura. Os primeiros livros do Erico vivem à sombra dessa tragédia familiar - a imperiosa necessidade de começar do nada, em terras estranhas. Curioso que, voltando ao Solo de Clarineta, ali Verissimo fala que reconhece o fato de que transformou a mãe de Floriano, seu alter-ego, numa figura nula, se comparada à outras personagens femininas da trilogia.

Segundo ele, havia consciente ou inconscientemente um temor de que Flora ficasse parecida demais com D. Bega. Porém, sua mãe 'aparece' de certa forma na mãe de Sílvia, aquela mãe desesperada, que precisa sustentar o que restou daeuele lar perdido (e que Erico transformará simbolicamente como a sua grande busca) e que, mesmo de forma transtornada, quer ser aceita pela filha. Essa faceta do amor materno Erico transpôs para esta personagem secundária, e não para Flora.

Por sua vez, no Sobrado, Flora está na sombra de Maria Valéria. Esta, impositiva, assume uma papel quase masculino, quase andrógino (ou totalmente andrógino) desde ao ombrear Licurgo em O Continente até ao controlar, a manu militari, a vida do sobrado.

Sílvia porém quer ser aceita por Rodrigo e quer fazer parte dos Cambará. Para ele, ela é Alicinha, a filha que perdeu muito jovem. Rodrigo quer integrá-la e casá-la com Jango, seu filho mais novo. Ela fica dividida: naquele momento, desde a malfadada "noite de ano bom", busca ser correspondida por Floriano, o filho mais velho. Este, porém, na questão dos afetos, é um caso a ser estudado.

Floriano sempre me pareceu quase um personagem de tese. Ele parece estar tão ligado ao mundo intelectual de Erico, principalmente pelo fato de ser um escritor, por sua vez, em busca de aceitação. é considerado pela crítica como superficial e burguês pelo irmão. Quando retorna à Santa Fé, resolve colocar sua literatura no divã cujo analista é Tio Bicho.

Nesse momento, ele põe todas as suas expectativas e sua obra em revista. Tio Bicho acredita que ele precisa abraçar as raízes, escrever seus livros com os pés no chão. De certa forma, novamente percebemos Erico na encruzilhada da vida.

Verissimo também estava num processo de mudança de ótica e de ética em sua obra e, de certa forma, O Tempo e o Vento representou a mudança, desde aquela primeira fase, de Clarissa até O Resto é Silêncio até O Arquipélago, que abre a sua segunda fase "política", que vai até Incidente em Antares.

Floriano precisa passar pelo movimento dialógico com Tio Bicho, que é uma espécie de Tirésias, que profetiza e, a despeito de "cego", ele enxerga aquilo que falta para que o filho de rodrigo supere esse impasse. Um desses obstáculos era enfrentar e matar simbolicamente o pai. desde um funesto episódio, ocorrido em 30, os dois se separaram.

O pai não sabe o que o filho sente a respeito dele, e a recíproca é a mesma. É preciso enfrentar esses fantasmas, superar essa divisão, e esse é o ponto crucial na história, já no fim. Quando ambos ajustam as contas, Rodrigo pode morrer em paz e Floriano pode espantar seus esqueletos e paranoias do armário mental e seguir seu caminho, agora ele é o pai de si mesmo.

Mas se Floriano 'se resolve' como filho e escritor, a relação com Silvia é curiosa. Ela o ama incondicionalmente, mas frustra-se com sua indecisão. Ao mesmo tempo, ao contrário do pai, que é um emocional, e chora de amor até pelas amantes, o alter-ego de Erico tem uma certa rigidez afetiva que afasta Sílvia.

Ele parece pragmático demais, e amoroso de menos. A relação dele com Mandy (sua namorada americana) é tão superficialzada que é difícil saber onde começa a intenção do autor na construção do personagem ou se, como ocorre com Flora, é uma 'falha' da caracterização de Floriano. Afinal, por que existe tão pouco amor nele? De onde vem essa falta de paixão?  Mesmo assim, dentro do espírito de praticidade típica dos Cambarás, seu pretendente oficial, Jango, é outro que, como Licurgo, não demonstra amor nenhum pela futura esposa.

Sílvia sabe que Jango é a promessa de integrar-se definitivamente ao Sobrado. Quanto mais o tempo passa, ela sente que está perdendo Floriano Este, porém, só realmente demonstra interesse por ela quando é tarde demais.

Nesse meio tempo, quando há um hiato entre os dois, ela escreve um diário que de certa maneira, é o expediente extremo que Silvia lança mão de forma a elaborar essa perda e enterrar esse amor. O diário vira uma história dentro da história, e é um grande wit de Verissimo dentro do livro.

Como se fosse uma vocação de ser uma mulher do sobrado, renúncia das renúncias, ela finalmente aceita Jango como marido e abraça o amor a Deus e a religião como forma de sublimar aquele amor perdido. Mais tarde, Silvia empresta o diário à Floriano, que o utiliza como subsídio para o livro que irá escrever - e que descobriremos no último parágrafo, o livro é a própria trilogia que acabamos de ler.

Floriano conta o ocorrido a Tio Bicho que, à sua maneira, depreende do episódio que, claro, Erico aqui fala por ele, Sílvia sublima o amor proibido pela religião. É uma situação amarga e, de certa forma, pouco explorada pelos exegetas do O Tempo  e o Vento. Por que raios Verissimo optou por um final infeliz? Porém, por outro lado, nós ficamos a pensar: e se ele tivesse concebido um final feliz?

Floriano talvez, da forma como foi concebido, tão sem amor e tão apaixonado pela sua literatura, não seria capaz de conciliar as duas coisas?

No fim das contas, assim como Jango, da mesma forma que, segundo Luzia, como a maioria dos homens do continente, amava mais os cavalos do que as suas respectivas esposas, estava mais preocupado com os carrapatos da vacaria do Angico do que com a felicidade de Sílvia. E Floriano, apesar de ser um homem cosmopolita, intelectual, apenas trocou a lida campeira pela vida literária - são os dois lados da mesma moeda.

A escolha de Sílvia, para nós, pode ser inconsolavelmente triste. Sua renúncia, por seu turno, é tão difícil como a das mulheres que vieram antes dela. É uma escolha sincera, mas a promessa de ser a próxima na linha sucessória do sobrado implica num caminho triste e solitário.

Ela poderia renunciar a essa renúncia, e ser esposa de Floriano no mundo urbano e intelectual da Capital Federal. Mas, se o atavismo da moça do interior falou mais alto, ou a necessidade de ser a dona do Sobrado, e a promessa dada a Rodrigo em casar-se com Jango, enfim, toda uma série de fatores que fizesse a sua escolha.

Regina Zilberman tem um ensaio (3) admirável sobre o Tempo e o Vento fazendo uma comparação do percurso familiar dos Terra-Cambará com a tragédia dos atridas da Oresteia do Ésquilo, e da forma como a sublimação das paixões intestinas na realidade moderna da pólis interrompe a trajetoria sangrenta e mítica. Pegando o mote esquiliano, minha hipótese é a de que Sílvia e Floriano fariam parte desse pacto. Para que a 'maldição' não se perpetue, é preciso que essas paixões sejam simbolicamente refreadas.

É notável como, além de restaram separados para sempre, é como se, assim como ocorre com Orestes e Electra, eles permanecerão como personagens "celibatários". Floriano vai solitariamente cuidar de Flora no Rio e escrever as suas cosmogonias urbano-campeiras; Silvia, embora casada e com um filho à caminho, será, até o fim dos tempos, a castelâ solitária. Assim como ocorrerá aos filhos de Agaménon, separados para sempre.

No tocante ao caso de Orestes e Electra, como lembra Zilberman, para interromper o ciclo de desforras, era preciso interromper a causa principal, a libido. Ao cotejar Ésquilo com Erico, ela salienta que, quando os Cambarás tomam o poder em Santa Fé o elemento familiar torna-se secundário em favor do político (quando Licurgo derrota os maragatos e finalmente toma o poder no município, com a vitória de Júlio de Castilhos, em 1895).

Como ela observa ao analisar as personagens femininas, a característica essencial desses episódios (Ana Terra, Bibiana) é demonstrar o papel delas em esforçar-se para perenizar a família e a sucessão, garantida à custa da "castração sexual (...) e da dedicação obsessiva aos filhos" (p.156). Ou, parafraseando Regina Zilberman, sob a capa da ruptura, vemos o eterno retorno do mítico.

Por fim, quando chegamos ao Arquipélago, o familiar volta à tona.  Se O Continente (e O Retrato) representam essa mudança do mítico-familiar para o político-histórico, na última parte da trilogia, vemos um refluxo, onde o eixo dramático gira, com efeito, justamente em torno de Floriano e Sílvia, (muito embora noves fora, mais numa perspectiva psicológica do que propriamente mítica). E poderíamos inferir, à titulo de conclusão, que o trágico aqui ocorre, paradoxalmente, na ausência do trágico ou na sublimação deste.   


BIBLIOGRAFIA

(1) VERISSIMO, Erico. O Arquipélago. Globo, 1962.
(2) VERISSIMO, Erico. Solo de Clarineta. Globo, 1973.
(3) ZILBERMAN, Regina. Saga Familiar e História Política. In: O Tempo e o Vento: história, invenção e metamorfose. EDUPUCRS, 2001.

Vivaldi na esteira

Clemency Burton-Hill, apresentadora da BBC Radio 3 escreveu recentemente um artigo interessante a respeito de como ouvr música clássica hoje, na era do streaming. Ela fala que foi convidada a fazer um tipo de curadoria musical do gênero e foi indagada como um iniciante poderia aprender a ouvir esse tipo de estilo. O artigo dela está no site da BBC e vale muito a leitura.

Ela fala que, com essa coisa de curadoria musical, ela recebia pedidos específicos como: música para estudar ou trabalhar; música para ninar o recém-nascido ou dormir, para impressionar os pais do namorado/a, música para se exercitar, desacelerar, cuidar do jardim, deslocar-se ou oferecer um jantar. E por aí vai.

Isso é interessante no sentido que revela essa imagem que as pessoas têm a respeito de música clássica. Ela tem uma linguagem que está nela. As pessoas em geral, que têm o hábito de ouvir pop (por exemplo), parecem ter uma visão ao mesmo tempo particular e, por outro, muito próxima do que podíamos chamar de senso comum: o erudito é, em última análise, quase um cognato para música de elevador: aquele tipo de som que você coloca como ambiente. Ou, por outra; é música para "descansar".

Isso significaria dizer que, para a maioria das pessoas, clássico é quase um sinônimo de lenitivo musical. É a trilha sonora ideal para 'fazer outra coisa'. O problema é que isso, pelo menos para mim, parece fazer com que o ouvinte deixe de perceber o que existe de potencial desse tipo de música, que é justamente aquilo que, ao contrário da música de elevador, ela tem a falar.

Não quer dizer que não existisse música clássica para entretenimento. Sobre isso, teríamos exemplos, desde a mozartiana Pequena Serenata Noturna quanto a Música Aquática, do Haendel que, de certa forma, tinha esse caráter digestivo.

Ao contrário dessa concepção tributária do senso comum na era da cultura de massas, nem tudo que foi produzido em música clássica pode ser considerada "relaxante". Lembro do Paulo Francis que, no Waaal, escreveu que achava a Sinfonia em ré menor do Beethoven "barulhenta" - (muito embora ele fosse admirador confesso de Wagner que, por su vez, era tão beethoviniano quanto barulhento também). De fato, no erudito, tem coisas e coisas. Aí, se existe a necessidade de uma curadoria para música clássica relaxante, ela residiria no fato de selecionar o que é e o que não é.

Acho que é possível estudar oo som do Idílio de Siegfried. Mas escutando o Liebestod, aí é complicado. Barroco, então, ótimo para cozinhar. Mas a Patética do Tchaikowsky ou o Marcha Fúnebre da Terceira do Beethoven, aí o buraco é mais embaixo.

Por experiência própria, eu ouvia por tabela a rádio da Universidade e achava que, independente de qual fosse o compositor que estava tocando (muito diferente do pop ou do rock que eu conscientemente ouvia, isto é, aquilo que eu colocava na vitrola), eu estava diante de algo bem diferente.

Era algo inteligente ou, na pior das hipóteses, estava me falando de algo que eu não ainda não compreendia muito bem, mas eu precisava compreender, porque essa música, essa música, ela fala sobre algo de alguém de uma época quando as pessoas ouviam e entendiam perfeitamente o que ela queria dizer. Ela não convidava o ouvinte a distrair-se com a sua musicalidade.

Ao contrário, enquanto eu estou perdido no seu acento, muitas outras pessoas estariam fruindo aquilo de uma forma que eu ainda não conseguir entender de todo. Claro que isso também passa pela minha curiosidade de ouvinte, de querer ouvir de tudo, até daquilo que os outros escutam.

Então, num determinado momento, eu cheguei a conclusão não de que eu queria, digo, deveria ouvir aquilo, não por mera fruição, mas para entender o que eu não entendia. 

Lembro que eu comprei, aos poucos aqueles fascículos da Abril. O primeiro foi o do Chopin. Na verdade, meu primeiro disco foi um do Ernesto Nazaré (que eu sempre ouvia na rádio da Universidade, mas depois eu descobri que Nazaré não era bem erudito). Chopin é uma boa forma de começar.

Botei o disco na eletrola. fiquei impressionado comigo, de estar ouvindo um disco de música clássica. A primeira faixa era um estudo. Por que estudo? Esse era o nome. A peça começava assim: lenta, romântica. Depois, entrava outro tema, que ia sendo desenvolvido. Depois, ela ia se desconstruindo, à medida que parecia ficar cada vez mais agônica, mais agônica, até uma explosão, que constrastava com aquele começo lento, até que a música, e depois, e depois, depois era como se o solista tentasse segurar aquela explosão e controlar todo aquele ímpeto, concentrar-se, até retornar ao tema inicial e o fim. Era o estudo Opus 10 nº3.

Eu pensei: isso é divertido, é quase um jogo. Cada peça tinha um temperamento, um ímpeto, uma personalidade, pareciam falar muito daquele que as criara. Pensei que fosse ser chato, que fosse desistir, mas então eu queria ir até o fim.

Mas, a partir dessa fruição, de ouvir um estudo do Chopin como se estivesse escutando rock, ou seja, prestando atenção ao máximo daquilo que estava dado, muito antes de eu pensar que erudito fosse 'lenitivo musical', para mim já era algo que queria comunicar. Aquele estudo não poderia ter sido, vamos dizer assim, feito para que você ouvisse de forma passiva. Então você ouve Elvis prestando atenção e Chopin para estudar? Não, alguma coisa está errada aí.

Essas maravilhas da indústria cultural. Fascículos de música clássica. Muito antes do streaming, era notável que você pudesse comprar um disco que, além da peça graada, por exemplo, a Sinfonia Fantástica, do Berlioz, ela tem um programa, escrito pelo próprio compositor, e o fascículo tem a história dele e um pequeno encarte com a história e a descrição da sinfonia (a formulação, os movimentos).

Aliás, os encartes de discos clássicos tinham muito disso. Aquela música não havia sido gravada de forma aleatória. Quando eu lia o fascículo, eu percebia que existia um nível de audição, por parte dos especialistas ou iniciados, que já estava além de mim. Essas pessoas não escutavam Berlioz para estudar ou andar na esteira.

Falo em indústria cultural porque, imagine o leitor que, em meados do século XIX, se você quisesse ouvir um concerto do Mendelsohn, você teria que correr atrás dele. Só alguém como o Príncipe Esterházy ou o margrave de Brandeburgo ou Frederico o Grande tinham condições de manter uma orquestra em casa para que ela tocasse o que ele quisesse. Você corria o risco de ouvir a Eroica uma ou duas vezes em toda a sua vida. Hoje, eu posso colocá-la no repeat. Logo, para entender a linguagem, o desdobramento da forma-sonata, eu posso repetir a peça infinitamente.

Ou seja, se a reprodutibilidade técnica tirou a aura da música (de ser algo restrito a um ritual específico e destinada a uma classe), a tecnologia pode transformar um ingênuo como eu num aspirante a especialista. Isso implica dizer um novo tipo de apreciação desse tipo de obra, que faz com que ela seja guindada ao status de ... "popular".

Acho que essa experiência dos fascículos e contracapas, antes de entender música clássica como lenitivo, me propôs uma outra visão dela. Mas acho que, pegando o mote da Clemency Burton-Hill, ela fala da experiência dela que, como a minha de certa forma, no começo, um dia nós acabamos entrando em contato com esse gênero. É o primeiro passo. Mas o ser humano pode ser estimulado a ir além a partir daí.

E descobrir que clássico não é propriamente nem para estudar e muito menos ser música esnobe ou elitista. Uma ópera do tempo do Rossini era tão popular quanto um flime do Netflix. Um lied do Franz Schubert era tão popular quanto uma canção do rádio. Hoje o senso comum é o de que você precisa de dress code para ouvir Schubert.

Por outro lado, a mesma indústria cultural que nos apresenta um fascículo do Berlioz pode transformar sua música em trilha de um comercial de tevê. A cultura de massa mudou os parâmetros - hoje, mais ainda, com o streaming, é o tipo de coisa que só não ouve quem não quer, e pode ouvir como quiser, se quiser. Não que não se possa escutar Vivaldi na esteira, tudo é possível. Mas, em determinado momento, o ouvinte pode ser estimulado a ir além e tem todos os meios de fazê-lo.

Enfim, como se vê, buscar o lado relaxante da musica clássica é rotulá-la como tal, a despeito do fato que, em muitos casos, como na "barulhenta" Nona, ela não é. Ou, mesmo quando ela é 'relaxante', ela parece que requer um tipo de atenção especial que não é o de ser música ambiente. Acho que o ser humano pode e é capaz de transcender essa primeira impressão, embora isso dependa, na verdade, da forma como ele se coloca diante da música como ouvinte.

Porque existem ouvintes e ouvintes. Aqueles para que tudo é música ambiente e, em geral, não ligam muito para isso. Ou outros, por exemplo, músicos. Um Hendrix ou um Charlie Parker, por exemplo, embora músico de jazz, ouvia de tudo e sabia o que ouvia. Enfim, todo músico é, antes de tudo, um ouvinte.

E às vezes, ouve coisas que os seus respectivos ouvintes não sonham. Pete Townshend ouve Terry Riley enquanto nove entre dez fãs do Who deve achar minimalismo um saco. Da mesma forma que Bernstein era grande fã do Mahler e dos Beatles. De repente, para quem aprendeu a escutar clássico desde o começo, ouvir pop pode ser algo incontornável. Contudo, como ouvintes, eles mostram que tudo é música, tudo pode ser ouvido com o mesmo deslumbramento, com o mesmo apuro e com o mesmo prazer e sem dress code.

Por fim: quero dizer que cada um faz o que quiser com aquilo que quiser ouvir, amém. Porém, relegar a musica clássica como lounge me parece subestimar algo que está dado ao ouvinte, e que promete muito mais do que parece.

Medo e delírio em Las Vegas e o Imaginário Onívoro

Ilustração de Ralph Steadman para o livro 

Clássico de Hunter Thompson, Medo e Delírio em Las Vegas (1) é lembrado como  nascimento do jornalismo gonzo, além da exótica história, que mais parece um slapstick junkie de dois malucos tentando ficar doidões e trabalhar numa cobertura jornalística, quando acabam na verdade, como se sabe, tornando-se os protagonistas da narrativa.

Mas além das loucuras de Raoul Duke e o dr. Gonzo, a leitura mais notável é a ressaca do que foi o movimento contracultural nos Estados Unidos e o seu corolário. Depois do os Estados Unidos elegendo uma figura como Nixon e mergulhados num beco sem saída na Guerra do Vietnã, o tal "sonho americano" que eles buscam em Las Vegas é apenas uma blague para eufemizar o que havia de mais trágico que era, depois do sonho, encarar a realidade.

Depois da Marcha ds direitos Civis, a morte de Martin Luther King e Robert Kennedy, depois dos be-ins, o massacre de Kent e o fim da utopia hippie em Altamont. Isso que ele escreveu o necrológio da sua geração ainda em 71, quando o cadáver ainda estava quente.

Como diz a música, depois de tudo isso, era preciso que todo mundo ficasse chapado. Mas o uso de drogas recreativas aqui não tinha mais o objetivo de buscar paraísos artificiais ou a transcendência. Era a única forma de suportar um mundo que virou um pesadelo de delirium tremens.

Nos momentos de confissão Hunter Thompson revela que foi um filho da contracultura de São Francisco, em 1967. Ele diz que a cidade era o melhor lugar para se ficar, que aquilo "significava algo". Nada podia resumir ou explicar a experiência daqueles dias. E, como em Proust, a tentativa de forçar a reconstrução da memória involuntária talvez seja mais frustrante ainda: "a energia de uma geração inteira atinge o seu ápice  num instante mágico e duradouro, por motivos que na época ninguém compreende por inteiro, e que, em retrospecto, nunca explicam o que realmente aconteceu".

Existe um imaginário 'positivo' da época, com flores na cabeça e pés descalços mas, para Hunter, já em 1970, para ele, já não havia qualquer traço de nostalgia. Ou melhor, há, mas essa nostalgia apenas faz com que a realidade seja mais dura, quando ele recorda aquela sensação de integração de pessoas tão doidas como ele, por toda Frisco: "todos compartilhavam a sensação de que estávamos fazendo algo correto, mesmo sem saber o que era... sentíamos que estávamos vencendo (p.78). De qualquer maneira, essa visão, no campo do imaginário, ainda persiste como um capital simbólico do legado dos anos 60. Ou não?

Para ele, o grande engodo foi acreditar que eles estavam do lado certo e que as forças do mal certamente cederiam: "aquela era a nossa hora; estávamos na crista de uma onda imensa e linda". Depois, ele diz: "e agora, cinco anos mais tarde, basta subir um morro íngreme em Las Vegas e olhar para o Oeste com a predisposição adequada para quase enxergar a marca da maré - ougar onde aquela onda enfim quebrou e se retraiu".

A realidade, cinco anos depois, redundou em Altamont, em Charles Manson, em Kent, os bombardeios sobre Hanói e o combate pelo combate na Segunda Guerra da Indochina. Era preciso persistir no erro até o fim, como na falácia do jogador.

Do ponto-de-vista do "morro íngreme", Thompson já observara o que aqueles garotos que queriam mudar o mundo havia se tornado numa geração cínica e hedonista, movida a cocaína e álcool, a geração Laurel Canyon, que Robert Altman representou muito bem na sua controversa versão para O Longo Adeus, de Raymond Chandler, ambientada na Los Angeles do começo dos anos 70. E que podemos vislumbrar também de certa forma na Ditch Trilogy do Neil Young, ele também um habitante e testemunha ocular de Laurel Canyon.

De certa forma, o episódio da cobertura da cobertura da National District Attorneys Association's Conference on Narcotics and Dangerous Drugs parece uma bela alegoria do que eram os Estados Unidos naquela época. Um bando de meganhas e políticos conservadores postulando sobre o efeito nocivo dos narcóticos na sociedade enquanto, na figura de Douke e Gonzo, e outros mais, rodeavam o evento "under the influence" debaixo do nariz de todo mundo.

A alegoria é que, a despeito de toda a cruzada moralizante, estavam todos numa cidade "imoral" e cercado de usuários, como se fosse um grande "o rei está nu", noves fora o absurdo da situação - justamente em Las Vegas, a capital dos divórcios, do jogo e da mentira? O último reduto do entretenimento kitsch da América e que era, com efeito, o paraíso perfeito para esse hedonismo que Thompson denuncia.

Ao mesmo tempo, como um wit, Hunter entremeia sua narrativa com textos jornalísticos - um deles dá conta de como as drogas estavam minando as tropas no front da Indochina. Parecia um grande paradoxo aquele bando de rednecks e Mr. Jones na conferência (que o dr. Gonzo dizia já conhecê-los muito bem do filme Easy Rider) não eram capazes de enxergar.

No meio do delírio, o triste holofote sob o palco mostra toda a debacle não do sonho americano, mas o começo de uma distopia desesperadora que, de certa forma, fora deflagrada por aqueles que justamente acreditavam que haviam descoberto as chaves do paraíso na terra.

Thompson não poupa Leary. Hunter também acreditou no drop out. Agora ele entende a degradação moral do jovem e decadente  cafe society de L.A. E nós podemos entender essa escalada por toneladas e mais toneladas de drogas. Era uma questão de, como ele diz, "sobrevivência".

Em sua exortação, ele pontifica: "nada restou da velocidade que abasteceu os anos 60. Os estimulantes estão saindo de moda. Esse foi o defeito fatal de Tim Leary. Ele cruzou os Estados Unidos vendendo a "expansão da consciência" sem parar para pensar nas realidades sinistras e dolorosas à espera das pessoas que o levaram a sério demais. (...) sua perda e seu fracasso [dos usuários de LSD] também são nossos. Em sua derrocada, Leary levou consigo a ilusão central de todo um estilo de vida que ele mesmo ajudou a criar...uma geração de mutilados permanentes, perseguidores fracassados, que nunca compreenderam a falácia mística essencial da Cultura do Ácido: o pressuposto desesperado de que alguém, ou ao menos, alguma força, está cultivando a luz no fim do túnel" (p. 195).

Hunter associa esse messianismo ao imaginário comum milenarista de busca de um messias, de um condutor de gentes, alguma "autoridade superior" ou, como ele mesmo diz, a sensação de "estar vencendo", estar do lado dos deuses: "primeiro gurus. Depois, quando isso não funcionou, um retorno a Jesus". Depois, maharishis e mansons, "o Fulano de Tal que comanda "espírito e carne". Para ele, não houve integração possível entre os Angels (que ele conhecia muito bem) e a esquerda enragé de Berkley e as experiências, segundo Hunter, malfadadas de Kasey e Ginsberg - e tudo desaguaria em Altamont,  que foi simbolicamente o fim do sonho, e da pior forma possível.

Altamont que Thompson acredita que era a crônica de uma morte anunciada, mas que ninguém foi capaz de vislumbrar isso, nem os hippies, nem a imprensa. "a orgia de violência (...) apenas dramatizou o problema. As realidades já estavam estabelecidas: a doença era nitidamente terminal e as energias do movimento já tinham sido dissipadas na busca pela autopreservação (p.196).

Incrível que, Medo e Delírio.... emoldurado como uma grande aventura louca de uma cobertura de reportagem que voltou-se para si mesmo, é possível encontrar um amálgama de denúncia e ensaísmo virulentos que faz a crônica da perda da inocência daquela geração da contracultura.

Thompson cinicamene busca pelo sonho americano como um Diógenes procurando algum ser humano honesto, porém, no lugar errado. Aliás, como é possível ver, tudo estava fora do lugar ou, como diz a canção que é o leitmotiv do livro, over the line. Parece que estamos condenados a assistir sempre a esse filme stuck inside of Mobile with the Memphis blues again. Depois da utopia de um orgasmo social e o fim dos tempos, uma implacável revanche conservadora também sob a égide do messianismo. Somos todos tributários desse imaginário onívoro.



(1) THOMPSON, S. Hunter. Medo e Delírio em Las Vegas. LPM, 2010.

A Música no Livro

Tava pensando numa lista de músicas que aparecem em livros.

Talvez seja possível fazer uma grande lista mas, de cara, lembrei-me de seis que são citadas nas obras. Não são músicas que aparecem em adaptações, mas temas que são citadas pelos respectivos autores. E, mesmo assim, a maioria dos leitores não notam à primeira vista. Mas que, de qualquer maneira, estão ali.

Peguei como primeiro exemplo a trilogia do Erico Verissimo que, se pegarmos, por exemplo, o Arquipélago (1962), seria possível inventariar um sem número de temas musicais, na sua maioria, eruditas, o gênero preferido do romancista, para escrever, quem sabe, um livro só sobre isso.

"Loin Du Bal" - "O Retrato" e "O Arquipélago", de O Tempo e o Vento, Erico Verissimo

"Loin Du Bal" é uma peça do compositor francês Ernest Gillet (1856-1940). No livro O Retrato, da trilogia de Erico Verissimo, o tema, o disco preferido do dr. Rodrigo Cambará, serve como um leitmotiv do próprio personagem, associado sempre à sua personalidade de rapaz estouvado, impetuoso e orgulhoso. Como primeiro intelectual dos Cambará, ao voltar de Porto Alegre, em 1910, ele compra um fonógrafo e instala o equipamento no Sobrado (e o primeiro de Santa Fé), para o desgosto da tia Maria Valéria, que tinha horror à música. Em O Arquipélago, perto de morrer, ele pede à Sílvia, sua filha de criação, que toque o disco para ele.


"La ci Darem la Mano" - Ulysses, James Joyce

Famoso dueto da ópera Don Giovanni (1787), de Mozart (e libreto de Lorenzo Da Ponte). Em Ulysses, o tema aparece no capítulo 4 do livro (Calipso), quando ele traz o pequeno almoço a Marion na cama. Então ela diz a Leopold que vai cantar o dueto num concerto que será organizado por um empresário chamado Blaezs Boylan que, como se sabe, é o amante dela. Na ópera, é um dueto do primeiro ato, quando Don Giovanni tenta seduzir Zerlina, noiva de Masetto.


"Oh, Johnny, Oh" - Ham On Rye, Charles Bukowski

"Oh Johnny, Oh Johnny, Oh!" é uma canção de Abe Olman e Ed Rose, de 1917. Tema típico do tempo do Tim Pan Alley, ela tornou-se popular com a gravação das Andrews Sisters, em 1939, no auge do sucesso do trio, no comçeo dos anos 40. No livro, a música toca num rádio ligado no último volume, na cena em que o (anti) herói do romance, Henry Chinaski, se mete numa cruenta roleta russa de copos de uísque, no Capítulo 51.


"Mambo nº 8", On The Road, Jack Kerouac

On The Road é um livro essencialmente musical, que influencia tanto o estilo da prosa quanto a música é tematizada ao longo da história, que gira sempre em torno de bebedeiras em bares, com bandas de bebop ou rádios e jukeboxes. Mesmo que o jazz seja o motivo condutor do romance de Kerouac, outros gêneros aparecem na obra: um, quando Dean reconhece um programa de honky-tonk ouvindo rádio no carro quando eles descem a estrada 66 em Amarillo. outro, quando eles dançam mambo deliberadamente num bar na Cidade do México. Uma das músicas é o Mambo nº 8 de Perez Prado, que fazia grande sucesso na época (fim dos anos 40, quando se passa a história).


"One Toke Over The Line", Medo e Delírio em Las Vegas, Hunter S. Thompson.

Único sucesso da dupla Brewer & Shipley (cujo estilo de country junkie lembra o Grateful Dead, que cheogu a gravar com eles), "One Toke Over The Line" aparece no final de  Medo e Delírio em Las Vegas, quando Raoul Duke, o excêntrico protagonista do livro, está lendo o Los Angeles Times escondido na cafeteria do aeroporto, no capítulo 13. Mesmo banida de muitas emissoras de rádio por causa da alusão a drogas, "One Toke Over The Line" fez grande sucesso na época, e é cantada por Benício del Toro na adaptação cinematográfica da novela, de 1998.