Charlie Parker
Em 2003, a Import Generic lançou um CD, intitulado Jazz of the Beat Generation. Era a música que eles ouviam e que eram citadas nos livros do Jack, de On The Road até Lonesome Traveller. A trilha, além de faixas como Hey Ba-Ba-Re-Bop, In A Little Spanish Town, Salt Peanuts (Dizzy Gilespie) e Scrapple From The Apple (Charlie Parker), continha trechos declamados de textos do Jack, em gravações feitas por ele mesmo, para a Verve, nos anos 50.
Por conta do que se viu depois, houve uma associação fácil da literatura beat com a música dos anos 60, o que, no fim das contas, é um ligeiro anacronismo.
O verdadeiro rock dos beats era o Jazz, e esse CD dá conta disso, o problema é que os ouvintes modernos que se identificam com a prosa kerouaquiana não gostam ou não se interessam por jazz que, se na época era um tipo de gênero popular, hoje é quase uma arte para iniciados, ainda mais quando falamos do Be Bop, que, ao contrário do swing, não era uma música de se dançar mas, sim, uma música de se ouvir.
Até mesmo traçando um paralelo entre as duas gerações, assim como o rock virou cultura e entrou no imaginário social da juventude a partir dos anos 50, o Swing foi a forma como o jazz atingiu as grandes massas, com a gênese e consolidação de um formato comercial e popular, ainda mais franqueado por emirroras de rádio (basta lembrar que, nos anos 40, o rádio tinha a importância que a televisão tem hoje) cujo sinal éter afora atingiam toda a América.
Logo surgiram as grandes orquestras e os seus respectivos crooners, cuja música era cultivada por toda a juventude americana da época. Porém, ao invés das fãs ululantes do tempo da Beatlemania, eram as chamadas
Bobbysockers, apelido que vinha das meias que elas usavam para dançar.
Era a época de gerentes de orquestra como Benny Goodman e Tommy Doorsey que, a despeito de tocaram para um público massivamente branco, sempre pegavam ou copiavam ou aprendiam com o jazz negro, segregado e destinado aos nightclubs, aos guetos e que só podiam se integrar com os músicos brancos depois da meia-noite, quando os frequentadores eram outros mas a música era a mesma, e senão até melhor, mais pura.
O Be Bop nasceu como uma ruptura: o swing acabou saindo de cena quase que rapidamente, com o fim da Guerra. Os músicos negros do Bop, tinham uma consciência de classe maior, eram politizados e achavam que o Swing eram uma forma domesticada do jazz feita apenas para vender, ou para agradar os brancos. Ao mesmo tempo, o Bop, como dissemos anteriormente, não era feita para dançar, mas para escutar, e escutar de forma relaxada e atenta, turbinada por aditivos legais ou ilegais.O Bop era um protesto e um grito estético da voz negra, tudo ao mesmo tempo.
Por conta disso, as drogas recreativas logo passaram a andar irmanadas tanto com os músicos de Bop quanto aos apreciadores do estilo. E a forma de abstração dessa mesma música era transformada quase como parte de um culto secular, feito para singrar os paraísos artificiais e reais em meio a salas enfumaçadas, mesas de madeira molhadas de cerveja, em ambientes fechados e rarefeitos - esse era o santificado barato do Bop.
E esse era o tempo sagrado dos Beats. Os pubs de Nova Iorque, como o Birdland, eram os santuarios daquela gente da noite, que flanava em meio a trabalhadores desempregados, andrajos, misantropos, apostadores e perdedores, músicos, bebedores inveterados, poetas, mais ou menos aquilo que Kerouac descreve de forma magistral no texto Cenas de Nova Iorque.
Mas a incubadora do Be Bop, - além da mítica big band de Billy Eckstine - foi o Minton's Playhouse. Fundado por Henry Minton no coração do Harlem. Henry era uma figura proeminente no bairro negro de Nova Iorque, e acabou sendo uma espécie de ligação entre o jazz revolucionário de Louis Armstrong e a iconoclastia militante de Bird e Diz, ao mesmo temo em que fazia uma espécie de filantropia entre os músicos descamisados, franqueando-lhes palco e comida, muitas vezes.
A partir do começo dos anos 40, o Playhouse seria o começo da vertiginosa aventura de Charlie Parker e Gillespie, em jam sessions que acabaram definindo todos os paradigmas do Be Bop. Um dos iniciantes que presenciaram a gênese do Bop, Miles Davis, comentou sobre aquelas noites selvagens:
- Nas noites de segunda, no Minton, Bird e Dizzy apareciam para tocarm e então apareciam centenas de principiantes tentando alguma coisa ali, então você podia chegar, sentar e assisti-los. Mas a maioria dos músicos nem queriam tocar com eles; queriam mesmo era ficar junto com o público para ouvir e aprender com eles - disse Davis.
O Minton foi a maternidade de gente insuspeita como Miles, Fats Navarro, Dexter Gordon, Art Blakey ou Max Roach, cujo pai bastardo foi Charlie Christian, membro da orquestra de Benny Goodman que realizou os primeiros experimentos fora dos padrões do Swing, dentro do Minton's, elaborando um fraseado frenético e sincopado, baseado na liberdade de criação e no improviso.
Kerouac conhecia pouco de jazz em Lowell, até que um amigo, Seymour Wise, o leva para o Harlem, quando ele entra em contato a começa a apreciar a arte negra por si mesmo.
Ali, ele passa a ouvir a orquestra de Count Basie, com seu estilo econômico em escrever para grandes orquestras, sempre misturando o rigor do ritmo com o picaresco do humor musical que sempre o dignificou.
Da orquestra de Basie se destaca o mítico Lester Young, pai de todas as inovações que viriam a partir do ocaso do swing, junto com Coleman Hawkins, o criador do protobop. Ainda em Lowell, ele conhece pessoalmente o baterista Gene Krupa.
Nessa época, Jack arranja um emprego de freelancer na revista de música Record, de Horace Mann, onde escreve sobre o conde Basie e chega a entrevistar Glenn Milrt. Kerouac nem sente, mas no fim das contas, esse encontro seria decisivo e iria ser o norte de seu gosto musical pelas décadas seguintes, impregnando-o de ânimo mesmo nos momentos mais tristes de sua solidão compulsória até o seu próprio estilo literário.
Jack é apenas um pinto calçudo de dezoito anos e a liberdade criativa dos músicos de jazz o impressiona - algo análogo à liberdade que sentiríamos ao nos indentificar com as grandes estrelas do rock - aquele era o grande barato daqueles dias: todas as promessas de redenção e as lições de liberdade estavam calcadas na literatura do jazz. A beleza estética daquela arte musical se sobrepunha ao ambiente insalubre de suas vidas, era o elemento espiritual, a doença fácil que
os absorvia e lhes dava a vida.
Nessa época, aliás, o jazz está em todas as partes, nos cartazes, nos avisos, nos letreiros, nas rádios, nas revistas. A partir dali, ele passa a viver no ambiente da boemia mal vestida do Times Square: as
ruas, os cinemas, as perambulações, os bares suarentos e fumacentos, os vagabundos, nada passa incólume à visão aguçada do cotidiano em Kerouac. Com Whitman, ele aprende que a América é um poema de cabeça para baixo e a trilha sonora dessa poema é o jazz.
Já no fim da guerra, o Swing é passado. Grandes bandleaders, como Woody Herman reduzem seus combos a octetos. O jazz se torna, com efeito, um gênero artesanal e em miniatura, próprio para uma arquitetura de pequenos espaços. Nessa época, Kerouac passa a frequentar o Minton's, o corredor onde, depois da meia-noite, músicos já de folga, varrem a madrugada em meio a intermináveis jams. Allen Gisberg testemunha, junto com Jack, o nascimento do Bop no Minton's.
Na primeira fase em Nova Iorque, Jack pôde se dedicar ao dolce far niente com sua futura esposa, Edie Parker. Com Wise, ele vê a gestação do Bop na rua 52, assistindo os primeiros passos de Charlie Parker, então um mero desconhecido vindo de Kansas City. Também segue os passos de Thelonious Monk.
O Five Spot, na Quinta Avenida com a Bowery, às vezes apresenta Thelonious Monk no piano e a rapaziada aparece por lá. Quem conhece o dono pode sentar de graça em uma mesa com uma cerveja, quem não conhece pode entrar sorrateiramente e ficar próximo do ventilador, escutando. Nos fins de semana, está sempre lotado. Monk medita em abstração mortífera, clonk, faz uma declaração, o pé enorme batendo delicadamente no chão, cabeça virada para o lado, escutando, e então entra o piano.
Conhecem Billie Holiday e seu consorte casual, Pres Lester Young; assisti aos primeiros solos de Dizzie Gilespie no Three Deuces, também na 52.
Lester Young tocou lá pouco antes de morrer e entre um número e outro se sentava na cozinha, nos fundos. Meu amigo Allen Ginsberg foi lá, se ajoelhou e perguntou o que ele faria caso uma bomba atômica caísse em Nova Iorque. Lester respondeu que pelo menos quebraria a vitrine da Tiffany’s e apanharia algumas joias. Também disse: “o que você está fazendo aqui ajoelhado?”
Kerouac não percebe, no começo, mas uma revolução está a caminho. A música de antanho hoje pode soar como algo para iniciados, e era, mas era algo vital, contemporâneo, quando o jazz era um gênero de proa, tipicamente urbano, uma música de descamisados – vendedores de rua, velhos beberrões de macacão, caminhoneiros anônimos, respeitáveis punguistas solitários e adolescentes alarifes sacudindo os bolsos vazios pela rua, turfistas, proxenetas, vendedores de jornal, ambulantes, mambembes, homens de negócios, detetives rábulas, prostitutas, intelectuais de algibeira...
No verão de 44 ele retornaria à Big Apple, depois de passar um tempo em Grosse Pointe, no Michigan. Com o Be Bop sendo forjado nas noites do Village, Jack conhece Jerry Newmann, dono de uma loja de discos de jazz de vanguarda. Jerry era mais que um iniciado no Bop: havia gravado várias jams no Minton, em 1941, quando ainda era um estudante da Universidade de Columbia.
Segundo o biógrafo do escritor, através de Wise, ele começou a discernir sobre a importância de Parker e o papel preponderante do sax tenor em geral "na expressão de emoções da música afro-americana", que ele repara através do sopro, da "escansão permanente, da pulsação rítmica evocando os próprios ritmos, a metáfora do batimento primordial do coração e dos ritmos da vida, a metáfora do batimento primordial do coração e do sexo, o beat essencial".
Kerouac iria internalizar esse código e, finalmente, mimetizá-lo em seus textos. Como explica Buin: "sente confusamente que sua língua que está por vir será submetida ao imperativo da forma livre, improvisada, improvável, e ele dirá mais tarde, a forma improvável". Eram os primeiros passos do jazz poet.
Ele se identifica com o perfil de anjo caído dos jazzman, seu modus vivendi, seus sonhos, suas desventuras, sua libido libertadora, sua genialidade incompreendida, suas noites insones de viagens e loucura infrene. O arquétipo idealizado por Jack é, com efeito, Bird.
Nascido em Kansas City, em 1920, Bird, ou Charlie Parker, foi sem dúvida o maior saxofonista de jazz de todos os tempos. Ele desenvolveria um amplo estudo dentro da harmonia do jazz durante o Be Bop, influenciando centenas de músicos, inclusive fora do âmbito do gênero. Ao mesmo tempo, muitas das gravações de Charlie demonstram uma técnica virtuosística peculiar e revolucionária, amalgamando estilos diversos em linhas melódicas complexas, indo do blues e à música latina até o clássico, que ele apreciava, incluindo Bach. Para aqueles que o conheceram, como Kerouac, Parker era mais do que um simples músico de palco, mas sim, um intelectual.
Aliás, havia um conteúdo político nesse contexto do Bop, porém não propriamente militante, mais pela questão da defesa da própria identidade negra. Na verdade, em parte poderia haver um certo ressentimento em parte da ostensiva segregação nos Estados Unidos, e por outra, pelo fato de que alguns intelectuais negros achavam que alguns artistas acabavam sendo “domesticados” pela tradição do tempo dos ministrels, involuntariamente perfazendo o estereótipo Jim Crow.
Para (alguns) defensores dessa ponto de vista, por exemplo, gente insuspeita como Louis Armstrong acabavam fazendo um tipo de música para agradar brancos.
A tese, aliás, é injusta; Satchmo viveu mais do que qualquer músico de modern jazz o sofrimento do racismo. Foi justamente a estúpida segregação de público que faz com que ele e Bix Biderbecke nunca pudessem se conhecer ou tocar juntos. Desse fato, aliás, Bix, que se não fosse por sua morte prematura, teria sido um dos maiores trompetistas de todos tempos (e o é, mesmo assim) se ressentiu até a morte.
Kerouac vivenciou o começo do Bop e, em seu período de transição como escritor, quando, vivendo de forma miserável em matéria de dinheiro mas prolífica na forma em que, nos dez anos de anonimato - de 1947 até o lançamento de On The Road, ele redigiu a maior parte daquilo que mais tarde ele chamaria de Lenda de Duluoz ( a lenda dele mesmo), ou seja, a reelaboração de toda a sua vida com Neal Cassady e o "bando", ele acompanhou também todo o movimento do jazz do bop para o cool.
Nos anos 50, Jack conhece Elvin Jones, baterista que, mais tarde, faria parte do mítico quarteto de Coltrane, a partir dos anos 60, em clássicos como o disco com Trane e Johnny Hartmann, My Favourite Things e o antológico A Love Supreme.
O Five Spot é mal iluminado, tem garçons estranhos e boa música sempre. Às vezes, John Coltrane ainunda a casa inteira com as notas ásperas de seu grande sax tenor. Nos fins de semana, grupos de gente elegante da parte alta da cidade lotam a casa e conversam sem parar – ninguém liga.
Nesse momento de criação de sua prosa espontânea, Parker ainda o assombra; da mímese do improviso e da liberdade de Bird ao sax, Kerouac gerou Desolation Angels. Certa vez, ele escreveu para Allen Ginsberg: "durante a noite, descobri uma nova maneira de cantar que é melhor do que Sarah Vaughn, mesmo que eu não tenha a mesma voz, sou inacreditavelmente profético no que se refere ao jazz".
Parker morre em 55, o jazz sai dos salões fumarentos de Nova Iorque e uma nova cena se insurge, na Costa Oeste.
Mesmo sabendo fazer scats de vários solos de Charlie, ele acabou aderindo à música de Miles Davis, Gil Evans e Lee Konitz, saxofonista de Miles no Birth of The Cool. E Garry Muligan, que, junto com Stan Getz e Dave Bruebeck, expoentes do jazz branco típico do cool. O Birdland sai de cena e o novo ponto dos hipsters e da boemia bem vestida do Village é o Village Vanguard, na 178 7th Avenue South.
Ao invés de Diz, Getz; de Bird, Coltrane e de Monk (ou George Shearing, ídolos de Sal e Dean em On The Road), Bill Evans.
Não que Jack tenha esquecido os mestres do Bop mas, como observa Yves Buin, essa mudança indica mais a simpatia que ele sente por esse segmento da arte afro-americana que reflete a parte de si mesmo compartilhada com os brancos marginais e criadores de sensibilidades inéditas trabalhando no mundo do disco e dos concertos e que, a exemplo de Mulligan e Baker, verão a hora da estrela com músicos chegar junto com a dele como escritor.
E de fato, a partir de 1955, Kerouac começa a entrar no circuito, primeiro assinando alguns artigos esparsos em revistas, ao mesmo tempo em que Ginsberg, ao lançar seu Howl, se refere ao texto de Kerouac como "prosa bop" - a primeira vez em que se plubiciza a pretensa relação da música com a literatura beat.
Em março de 1959, ele gravaria um disco falado, com Reading by Jack Kerouac on the Beat Generation. Parte dessas gravações, sempre com um piano no background, dando a sugestão essencial, fazem parte do CD referido no começo desse ensaio.
Em Nova Iorque, Kerouac vira assíduo frequentador da loja de discos de Jerry Newmann, e ouve tudo o que pode sobre o cool. Newmann, que é dono de um pequeno selo, chamado Esoteric, pensa em gravá-lo lendo passagens de seus textos.
A época em que Kerouac publica o texto Cenas de Nova Iorque (cujas citações do texto estão aqui em itálico) ele comentá, à guisa de conclusão, a diferença dos tempos em que o Bop floresceu e foi fenecendo, já no final dos anos 50. Quando ele se torna o rapsodo dos oakies, imigrantes e vagabundos erráticos e românticos das estradas de ferro de On The Road, a mesma trilha sonora daqueles dias selvagens saía de cena.
O livro que integra o texto também traz O Vagabundo Americano em Extinção. Ali, Jack fala que, ao contrário do fim da segunda Guerra, nos estertores dos anos 50, já não era possível pegar carona como antigamente. Ou seja, traçando um paralelo com o jazz que ele personificou em seus escritos, ele já enxergava tudo aquilo como o fim de uma era. Sobre o jazz no Village, ele comenta:
Os clubes noturnos do Greenwich Village conhecidos por Half Note, Village Vanguard, Café Bohemia e Village Gate também apresentam jazz (Lee Konitz, J. J Johnson, Miles Davis), mas é preciso ter muita grana e não é só isso, é que a noite atmosfera comercial está matando o jazz, o jazz está matando a si mesmo ali, porque o jazz pertence às cervejarias batatas, alegres e abertas a todos, como no início.
No lançamento do livro On the Road, Jack foi convidado a participar do programa de tevê de Steve Allen, então na NBC. Enquanto Kerouac lia o final da obra, Steve arranhava o piano de cauda, emoldurando a trilha exata para aquele tipo de leitura.
Por mais que o escritor fosse massacrado por críticos e por amigos – pela forma como ele reelaborava o jazz na forma escrita, ao mesmo tempo em que amalgamava puro experimentalismo (em obras como Visons Of Cody), talvez ele seja o exemplo mais excelso dessa transmigração artística dentro do próprio gênero que ele criou e exportou, ao passo que sua literatura acabou sendo um vade mecum de toda a literatura alternativa a partir de então. Partindo de uma experiência particular e íntima, ele deu vida àqueles vagabundos sem nome, desde os okies migrantes até os canhestros músicos de jazz – muitos deles anônimos como toda a flanerie que circundava pela Times Square e que ele, como cronista dos espaços e das pessoas – como ele sempre foi.
Mas o jazz, como se disse, deixou de ser um tipo de música da vida e da noite americana como experiência profunda e fenômeno particular de uma época e de um lugar, acabou se tornando algo como uma arte para iniciados, o tempo cuidou de, assim como a forma como a geração beat se disseminou por todas as partes e pela língua afora como o latim, a contracultura, de certa forma, acabou ‘anacronizando’ tudo, fazendo como que a nova geração incluísse o rock nesse processo, já que o próprio estilo acabou entronizando toda a contracultura a partir dos anos 60 – um fato natural
Por isso que, inerente à leitura e até agora, com o lançamento do filme baseado em On the Road, é oportuno lembrar, à guisa de conclusão, que aquela história, como experiência vívida, pertence a um tempo e a um lugar, e teve uma trilha sonora: o jazz.
