Balanço Zona Sul

Golden Room do Copacabana Palace, 1950



1. INTRODUÇÃO

A canção brasileira, como lembra José Ramos Tinhorão (1972) tem suas raízes na modinha e no lundu, e viveu uma longa gestação, até deixar suas raízes eminentemente folclóricas até, nos primeiras décadas do século passado, tornar-se um produto de consumo de massas, com o surgimento do compositor profissional. A famosa polêmica do samba “Pelo Telefone” dá conta dessa inevitável transição quando um dos partideiros responsáveis por glosar o tema (que, naquele momento, nos serões dos jovens sambistas da casa da Tia Ciata, não era original, provavelmente de origem remota e apócrifa), Ernesto dos Santos, observando as possibilidades da música, decidiu registrá-la na Biblioteca Nacional, em 1916.

Coincidentemente ou não, naquele mesmo ano, uma famosa revistógrafa, Chiquinha Gonzaga, com um grupo de compositores, fundava a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), com o objetivo de manter uma salvaguarda a respeito da questão de direitos autorais. Naquele tempo, a música da Capital Federal fervilhava nos arredores da Praça Tiradentes, no centro do Rio.

Aquela era a pequena Broadway brasileira. A SBAT, guardadas as devidas proporções, nasceu como uma espécie de Tim Pan Alley, um movimento conjunto de compositores com vistas a dar conta da demanda da produção musical que as peças em cartaz — vivia-se o tempo dos teatros cantados, ou de revista. A partir da atitude pioneira da autora de “O Corta-Jaca” (que, àquela altura, já era francamente plagiada em Portugal e em outros países da Europa), surgiram outras sociedades e editoras musicais.

Nesse mesmo momento, enquanto a produção musical se profissionalizava cada vez mais, buscava-se, a partir do gosto do público, uma forma de criar um tipo de canção que tivesse um gosto mais popular, bem diferente do que era comum nessas revistas: cantigas com ionfluências do norte, na maioria muito esquemáticas, para não dizer simples (ou simplórias demais). Muitos compositores populares, os primitivos, de origem popular, ainda estavam presos à um estilo empolado e parnasiano demais, cheio de palavras raras e hipérbatos: faltava um acento mais popular, um tipo de canção com um tipo de letra que facilmente caísse na “boca do povo” ou, por outra, que ficasse na memória das pessoas; que fosse mais ‘palatável’, digerível.



2. MISTURA E TRIAGEM


Também observava-se uma mudança na forma de se fazer canção. Em O século da Canção, Luiz Tatit (2004) lança mão da teoria da triagem e mistura como formas de explicar a evolução da canção brasileira através dos tempos.

Para ele,o processo de mistura transcende o campo meramente étnico da formação de nossa cultura. O semiólogo e compositor diz que a assimilação é avaliada muitas vezes como caso de enriquecimento cultural. Desse ponto-de-vista, essa mesma assimilação pode ser considerada “positiva” ou, de forma diversa, como causa de estranhamento no sentido de “profanação” de crenças e costumes de grupos.

Ao amalgamar melodia, letra e arranjo instrumental, diz Tatit, a mistura constitui um campo hegemônico característico do mundo simbólico. Porém, ao contrário da assimilação, que é um processo natural e contínuo, há ainda a triagem, que tem caráter de intervenção cultural e de demarcação histórica. Ele explica que, no caso da triagem, denota-se que há consciência na intervenção e, a extração, que se manifesta por uma operação de eliminação e seleção de valores.

Nesse sentido, o autor elabora uma periodização de triagens que ocorreram na nossa música ao longo dos últimos cem anos no Brasil.

A primeira, segundo ele, foi uma triagem de ordem técnica, que delimitou o que poderia ou não ser gravado em disco. Isso excluiria manifestações mais primitivas, como a umbigada e o fandango, por exemplo, por causa de sua percussão, que soaria indistinta no registro sonoro. Nesse período, o compositor popular não tinha uma ambição comercial ao fazer esses registros.

A segunda, já em meados dos anos 20 do século passada, dava passagem ao samba (as técnicas de gravação permitiriam o registro de uma percussão mais presente). Aqui, surgem compositores populares mas de pretensão erudita, como Cândido das neves e Catulo da Paixão Cearense. A música é feita para teatros de revista e era comum a temática da música com temas do norte, como “Chuá Chuá” (Pedro de Sá e Ary Machado) e “Luar do Sertão”, de Catulo. A segunda triagem corresponderia à popularização do samba de carnaval (1917) e do samba-canção (1929).

Ainda nesse período, observa Tatit, ocorre uma mudança da “instabilidade” que estavam associados à canção, a começar pelo problema do estilo ainda pomposo de autores como Catulo e a necessidade da busca de uma fala mais oral, cotidiana (p.98). Mas iremos tratar disso mais adiante.

Na terceira triagem, ocorre a ascensão do samba-canção em detrimento da música de carnaval e a caracterização daquele gênero como música de rádio, com seus componentes sentimentais (ou, na acepção de José Ramos Tinhorão, “sambolero”) e tornou-se, segundo Tatit, o padrão único de criação, não fossem as incursões do baião de Luiz Gonzaga. Talvez por conta desse passionalismo típico, o público mais jovem passou a desgostar desse tipo de criação, e estava mais sintonizado com o jazz de artistas como Stan Kenton e Frank Sinatra (como lemos no capítulo “Os sons que vieram do porão”, do livro Chega de Saudade (CASTRO, 1990)), um tipo de música mais “cerebral” e menos melodramática. Para o autor, o corolário dessa terceira fase é a Bossa Nova, em 1959.

Na quarta triagem temos a continuação da “linha evolutiva” da Bossa Nova desaguando no Tropicalismo como forma de eficaz de mistura e triagem que deram à canção popular brasileira um equilíbrio estético nem sempre presente em outras culturas musicais (TATIT, p.104). Ao mesmo tempo, expôs os limites tênues da criação artística ao mesmo tempo que propôs uma revisão de apreciações estereotipadas e de gênero na música.

Ou, como diz Ruy Castro à guisa de conclusão em A Noite do Meu Bem (2012) (do qual falaremos mais tarde) que o próprio samba-canção, depois que misturou-se com o bolero (contra o qual bateu-se José Tinhorão como um tipo arte decadente) acabou incorporada á própria MPB em composições célebres da dupla João Bosco-Aldir Blanc, como “Dois Prá Lá, dois Prá Cá” ou a versão de Elis Regina, já nos anos 70, de “Na Batucada da Vida”, de Ary Barroso e Luiz Peixoto.

O tropicalismo finalmente também seria responsável, de acordo com Luiz Tatit, pela incorporação do rock na MPB e, nos anos 80, do percurso inverso, com a MPB sendo adotada por músicos de rock, cujo caso mais notável é o de Cazuza como cancionista original, fazendo a síntese entre a temática sentimental atávica do samba-canção com a linguagem jovem do rock. Essa quarta triagem contempla o surgimento da música romântica “brega” (embora a expressão seja controversa e rendeu inclusive um extenso livro-ensaio, Eu Não sou Cachorro Não, de Paulo César de Araújo (2002) e, por fim, na década de 90, o sertanejo pop e o pagode.

É importante notar que, se nas primeiras triagens, o mercado do disco já se constituía como pano de fundo nesses processos de extração, observa Tatit, na quarta, já em tempos de uma indústria cultural plenamente implantada no Brasil, ele escolha o consumo como critério principal para a caracterização dos seus modelos (p.107). Nessa fase, os sujeitos da quarta triagem são os representantes das empresas de mídia, que responderiam pelo perfil artístico dos grupos e pelos acordos com os veículos de divulgação. E o auge do jabá no rádio.


3. NASCE O SAMBA-CANÇÃO

No livro Pequena História da Música Popular Brasileira, José Ramos Tinhorão dedica um magro capítulo dedicado ao samba-canção. Difícil saber ao certo quais eram as intenções do autor, já que ele dedica vários capítulos a outros estilos que marcaram a nossa música, como o baião. Sobre o samba-canção, ele estabelece o gênero originalmente como samba de meio da ano, já que esse, mais lento e de temática lírico-amorosa se diferenciava do samba carnavalesco, esse que, por sua vez, popularizou-se a partir do sucesso e polêmica de "Pelo Telefone", de 1917(talvez a polêmica mais conhecida da história da música brasileira).

Para Tinhorão, o samba-canção tem origem no teatro de revista. Assim como o samba de carnaval tem "Pelo Telefone" como sua certidão de nascimento, o de "meio de ano" nasce através da popularização de "Ai Iôiô, de Henrique Voegler.

Caetano Veloso tem uma definição particular do gênero, já em media res, ou seja, na sua fase anos 40 e 50:

O que se chama samba-canção - e que já foi apelidado meio pejorativamente de "sambolero" - é uma espécie de balada lenta em que o ritmo do samba só é perceptível para um ouvido brasileiro treinado para reconhecê-lo em todas as suas variações de andamento e acentuação. Essa modalidade de samba vinha se desenvolvendo desde Noel Rosa - inclusive com interpretações ostensivamente cool de Mário Reis, um cantor de voz pequena e estilo desdramatizado - e chegou a se constituir em parte predominante de uma fase da produção de Ary Barroso e Herivelto Martins, além do Caymmi dos anos 40. Basta ouvir as gravações de Sílvio Caldas de "Maria" ou "Tu", de Ary Barroso, ou "Carinhoso" de Pixinguinha por Orlando Silva - todas dos anos 30 - para saber que o samba domado e refinado dos estúdios e das partituras havia muito se tornara o gênero dominante, sendo os registros de tratamento mais percussivo de samba "de rua" ou de terreiro antes a exceção do que a regra (1998, p.29).


Como no caso de "Pelo Telefone", "Ao Ioiô" também tem uma definição controversa. Luiz Tatit, em Século da Canção, entende que nesse momento, samba-canção se definia ao gradativamente livrar-se tanto do atavismo amaxixado com que essas canções, que popularizavam-se a partir dos espetáculos da Praça Tiradentes, no centro do rio de Janeiro quanto à poética imanente desse tipo de canção.

Letras de espetáculos de revista em geral, por influência de poetas de origem humilde e, por isso mesmo, procuravam compensar essa posição social compondo letras com traços eruditos. Um exemplo esse perfil de cancionista do começo do século XX é Catulo da Paixão Cearense e Cândido Costa.

Costa foi comissionado justamente para pôr letra na música de Vogeler. Segundo Tatit, o maestro rejeitou a primeira versão, achando, com efeito, demasiadamente 'catulista'. Uma segunda versão, criada por outro revistógrafo, Freire Júnior, também foi rejeitada, a despeito de ter sido levada ao disco por Francisco Alves em 1928.

A versão definitiva seria a de Luiz Peixoto. segundo Tatit, Peixoto soube captar o que o gênero precisava: maior espontaneidade, algo que a canção brasileira ainda não tinha, ou então seguia exemplos esquemáticos ainda muito limitados, como nos sambas de Sinhô.

É possível que o grande salto do gênero se daria com o advento do rádio comercial, em 1930, e o surgimento de compositores que captaram o espírito do samba-canção, como é o caso de Noel Rosa, que o levou a um tipo de sofisticação nunca antes visto.

Como diz Tinhorão, o samba-canção passou a representar uma média do gosto nacional, desde o tempo das modinhas (p.159). Também iria revelar-se um sucesso pois, como música para se ouvir e cantar, vinha atender a uma exigência do lazer das massas urbanas, junto a um público sem maiores perspectivas de diversão que os programas de rádio.



4. O AUGE

Com o rádio, surgiram grandes cantores que personificavam esse gênero. se formos pensar em uma periodização do samba-canção, poderíamos dizer que dos anos 30 até o fim dos anos 40 foi a era desses cantores: Francisco Alves, Sílvio Caldas e Orlando Silva, e cantoras como Aracy Côrtes e Dalva de Oliveira. Estes se singularizavam pela forte emissão de voz, uso de vibratos e, na maioria dos casos, dedicavam-se mais ao samba-canção do que o carnavalesco.

Por conta desse tipo de 'personificação' o gênero ficou marcado pela aura de música melodramática, interpretando canções de dor-de-cotovelo. No livro A Noite do Meu Bem, Ruy Castro aponta para uma segunda fase do samba-canção, que de certa forma, ligaria o antigo samba-canção à Bossa Nova.

Esse tipo de 'periodização' é um tanto complicada de se conceber, porque o samba-canção ficou marcado nas ondas do rádio por cantores como Caldas e Chico Alves, além de Dalva que, por sua vez, era a verdadeira síntese, porquanto sua vida pessoal acabaria amalgamando-se com a artística, dado ao seu tempestuoso relacionamento com Herivelto Martins e toda a reprecussão da separação dos dois.

Ao mesmo tempo, teríamos uma vertente de dor-de-cotovelo que foi delimitada de forma exemplar por Lupicínio Rodrigues. Este, provavelmente inspirado na lírica do tango argentino, se notabilizaria por ser quase um gênero particular dentro do samba-canção já que, de certa forma, sua poética é quase toda dedicada à chamada dor-de-cotovelo.

Quando escreveu Chega de Saudade, Ruy Castro pontificava através de compositores como Ronaldo Bôscoli e Roberto Menescal, que a Bossa Nova, de certa forma, havia surgido no panorama da música brasileira, no final dos anos 50 não apenas para modernizar harmonicamente o samba, mas para dar um caráter menos pessimista para o que era o samba-canção naquele período.

Assim, como que para demarcar um estilo musical que iria ganhar o mundo e influenciar até o jazz numa época em que estava relegada ao esquecimento, Castro teve uma postura política ao defender a Bossa Nova. Quase duas décadas depois, ele iria mergulhar justamente nas águas noturnas do samba-canção. No entanto, ao escrever um livro-reportagem sobre o assunto, ele estaria num impasse: afinal de contas, ele teria que abarcar toda a história do samba-canção, inclusive aquilo que mais o escandalizava, que era a dor-de-cotovelo.

Porém, num recorte mais cinematográfico, Ruy Castro conta uma história curiosa. Exatamente no momento em que Tinhorão releva o samba-canção ao transformar-se, segundo ele, em sambolero, atingindo, de acordo com o jornalista, um rebaixamento (grifo nosso) de níveis insuportáveis (p.159), o autor de A Noite do Meu Bem começa a sua narrativa, a partir de um ponto singular, na verdade, uma nota histórica.


5. O SAMBA-CANÇÃO: MISTURA E TRIAGEM

Em 1945, o governo Dutra fecha os cassinos. Se isso não foi um grande problema para os capitalistas que viviam do pano verde, toda a trupe de maitres e músicos súbito viu-se desempregada. A partir da inauguração do Golden Room do Copacabana Palace, toda uma plêidade de artistas descobriu a zona sul do Rio.

Em poucos anos, o bairro de Copacabana viraria o esteio dessa nova geração de músicos que, mesmo despontando no disco e no rádio, não tinham exatamente interesse em obterem os holofotes dos cantores do rádio. E, ao contrário do que afirma Tinhorão, a música que nasceria desse ambiente seria cada vez mais sofisticada e camerística, como é o caso de compositores como João Donato, Antônio Maria, Paulo Soledade, Fernando Lobo e cantores como Dolores Duran, Dóris Monteiro e Lúcio Alves, Mary Gonçalves e Zezé Gonzaga.

Por uma ‘reperiodização’ do samba-canção, a partir do livro de Ruy Castro, que faz uma sutil ligação com Chega de Saudade mas ao fracionar a parte "sadia" do que era produzido nos inferninhos da zona sul. Um elo de ligação entre a antiga e a nova geração poderia ser sintetizada num nome como Johnny Alf.

Pianista jovem e compositor que flertava com o jazz, Alf apareceu no clube Sinatra-Farney e foi descoberto por César de Alencar (o mesmo que, nessa mesma época, para referir-se às fãs dos artistas da rádio Nacional de “macacas de auditório”). Como Tom Jobim, ele começou como músico de inferninhos até que, depois de gravar alguns discos (e ser gravado), no auge da Bossa Nova, da qual ele seria um dos pais, Johnny migrou para São Paulo, onde foi inaugurar a Baiúca, radicando-se lá até sua morte, em 2010.

Alf seria o grande mistério do samba-canção. Mesmo sendo um compositor afinado com a Bossa Nova, a maioria dos seus grandes sucessos, como "Eu e a Brisa", "Escuta", "O Que é Amar" são rigorosamente sambas-canção. Como poucos, ele sintetizaria o tipo de musica produzida nos porões enfumaçados dos bares da Zona Sul. Introduziria a lírica do "amor, o sorriso e a flor" em canções como "Céu e Mar" e "Rapaz de Bem" sem, no entanto, poder ser considerado o momento da ruptura do samba-canção com a Bossa Nova.

Ainda haveria, como podemos ler em A Noite do Meu Bem, uma longa gestação que correspondeu ao auge dos bares chiques de Copacabana. Pensando numa reperiodização, a partir de Ruy Castro (que, no entanto, não concebeu essa tal reperiodização), podemos dizer que, por coincidência, essa nova vertente 'intimista' do samba-canção tipicamente carioca começa quando Dick Farney lança "Copacabana", de Joao de Barro e Alberto Ribeiro.

Como diz Caetano Veloso, em Verdade Tropical ao analisar essa mudança formal nos estatutos da nossa música: “Nos anos 40, Dick Farney e Lúcio Alves, homens muito mais ricos e mais cultos do que Orlando, adaptaram conscientemente procedimentos de Bing Crosby (e, a essa altura, de Sinatra) à canção brasileira”. (p.196).

Apesar de compositores mais estritamente ligados ao mundo do carnaval, Braguinha e seu parceiro foram felizes em vislumbrar, em letra e música, tudo um novo universo que se descortinava a partir dali: uma descrição ensolarada do bairro que agora iria ditar, de certa forma, uma nova moda musical.
Ainda Caetano, a respeito do samba-canção:

[o gênero] deu sentido ás buscas de músicos talentosos que, desde os anos 40, vinham tentando uma modernização através da imitação da música americana - Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, o conjunto vocal Os Cariocas —, revalorizando a qualidade de suas criações e a legitimidade de suas pretensões (mas também driblando-os a todos com uma demonstração de domínio dos procedimentos do cool jazz, então a ponta-de-lança da invenção nos Estados Unidos, dos quais ele fazia um uso que lhe permitiu melhor religar-se ao que sabia ser grande na tradição brasileira: o canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, a composição de Ary Barroso e Dorival Caymmi, de Wilson Batista e Geraldo Pereira, as iluminações de Assis Valente, em suma, todo um mundo de que aqueles modernizadores se queriam desmembrar em seu apego a estilos americanos já meio envelhecidos); marcou, assim, uma posição em face da feitura e fruição de música popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva — o que chamou a atenção de músicos eruditos, poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba (p.28)

Assim como Castro defendia a Bossa Nova contra o que era o pesadelo do samba-canção, agora era esse gênero que despontava mas tendo como o seu antípoda o baião, outro gênero (esse sim amplamente discutido por Tinhorão em seu livro sobre a MPB) que fez enorme sucesso naquele período. Ou seja, de certa forma, a música de Luiz Gonzaga era o inimigo manifesto do samba-canção tipo zona sul, e que grassava de forma impressionante pelas ondas do rádio. Tanto que cantores como Dóris Monteiro e Nora Ney evitavam gravar qualquer coisa do tipo.

É essa a história que Ruy Castro delineia em A Noite do Meu Bem: como aquele tipo de música, produzida entre 1946 (com "Copacabana") (pensando na "periodização") até o que seria o marco zero da Bossa Nova, o 78 rotações "Chega de Saudade/Bim Bom", de João Gilberto, gravado a duras penas e contra a vontade do então produtor artístico da gravadora Odeon, Aloísio de Oliveira.

Antes, porém, além do universo de "A Noite do Meu Bem", ainda temos a temática da dor-de-cotovelo (aliás, personificada pela própria autora, Dolores Duran, ou tra cancionista que misturou vida artística de pessoal), já teríamos Tom Jobim em parceria com Bily Blanco ou Newton Mendonça, produzindo suas próprias canções ainda na fase do samba-canção.


6. ORFEU DA CONCEIÇÃO: O SAMBA-CANÇÃO NO LIMIAR DA BOSSA NOVA



Dois momentos que antecederam "Chega de Saudade" protagonizados por Jobim já prenunciavam, de forma sintética, todo o imaginário zona sul, com suas garçonnieres e desencontros amorosos, o que se veria na Bossa Nova.

Um é o famoso encontro do compositor com o poeta Vinícius de Moraes, na produção da peça Orfeu da Conceição, em 1956 e o lançamento de "Foi a Noite", de Jobim, com Sílvia Telles. Nesses dois momentos, já era possível perceber que havia algo de harmonicamente diverso daquilo que se costumava associar ao samba-canção, mas que não apontava para o que viria a ser Bossa Nova. De qualquer forma, essas canções seriam incorporadas posteriormente à maneira de tocar típica da Bossa Nova, o que causa o estranhamento ao ouvirmos a versão original de "Se Todos Fossem Iguais a Você".

Ao que Ruy Castro simbolicamente sugere, o 'fim' do samba-canção deu-se primeiro com o ocaso da era de ouro do rádio, quando muitos artistas, como Linda Batista ou Dalva de Oliveira, mesmo mantendo grande prestígio já eram consideradas ‘fora de moda’ pelo gosto do público, que não se interessava mais naquele estilo grandilouquente e samboleirado (como diz Tinhorão) que, mesmo assim, ainda era recordista de vendas e público.

A própria Dalva enfrentaria uma longa decadência como artista, nas décadas seguintes, mas ainda parecia ter um enorme público cativo quando gravou seu derradeiro sucesso, a marcha-rancho “Bandeira Branca”, em 1970.

Ao mesmo tempo do ponto-de-vista do samba-canção das boates da Zona Sul passou pela longa decadência dessas mesmas casas de espetáculo, que foram drasticamente mudando para um tipo de frequentador bem menos aquinhoado, diferente do que ocorria em casas como o Golden Room ou o Vogue que, no auge, tiveram cartazes de nível internacional, como Juliette Greco ou Gregório Barrios (no começo, boates como o Golden Room só admitiam artistas de renome internacional. Com o tempo, surgiriam os “furões”, cantores brasileiros “modernos”, e que mudariam os rumos do “fazer” e do “cantar” samba-canção, de forma moderna).

Essas boates tiveram uma sobrevida inusitada com o surgimento da Bossa Nova. Muitos locais, como o Beco das Garrafas, no limite do Leme com Copacabana, viraram o esteio de jovens grupos de samba-jazz instrumental, como o Sérgio Mendes do começo de carreira, bem como Wilson Simonal ou Elis Regina. Em pouco tempo, a despeito de ter nascido no Rio, a Bossa iria mudar-se para São Paulo, onde conquistaria espaço na televisão, na medida em que uma continuação do que era a Bossa Nova transformava-se em música de festival.

Outro fator de que segundo Castro foi o golpe mortal nas boates Zona Sul foi a transferência da Capital Federal para Brasília, afastando todo aquele imenso público endinheirado que era comensal do poder.

Quando ocorreu o famoso Encontro, com Vinícius de Moraes, os Cariocas, Tom João Gilberto, quando 'nasce' Garota de Ipanema", por exemplo, o Au Bon Gourmet já estava no terceiro proprietário, e tentava conquistar um novo público frequentador. Mas como salient Castro, até o fim da década de 60, com o surgimento da Jovem Guarda e das boates de som mecânico, esse ouvinte por ora já via definitivamente aquele ambiente que florescera nos anos 40 e 50 como coisa do passado.

Resumindo: o rock, a fundação de Brasília e o som mecânico solaparam de forma incontornável o mundo boêmio de onde florescera aquela derradeira vertente do samba-canção que, diferente do que era no começo, nos anos 30, já havia incorporado muito dos arranjos sofisticados de maestros como Gordon Jenkins (que trabalhou com Sinatra e Nat “King” Cole, este, um entusiasta do samba-canção, e que chegou a gravar "Ninguém Me Ama" no Brasil, com Sílvia Telles). Isso é notável no disco "Foi a Noite", 78 rotações que foi o carro-chefe do disco de estreia de Silvinha Telles, Carícia, de 1957.

Sílvia foi outro exemplo de cantora que viveu e transitou entre os dois mundos do samba-canção e da Bossa Nova e seus primeiros discos mostram o impasse em que se encontrava a canção brasileira naquele momento. Intérpretes de samba-canção cantavam moderno, em arranjos americanizados, algo que Tinhorão, nacionalista, sem esconder o seu desgosto com essa hibridização (que ele entendia como deturpação) do gênero.

Artistas como Sílvia e Lúcio Alves, por exemplo, como no caso manifesto de Dóris Monteiro, que foi a transição do rádio para a música mais intimista, ja prenunciando a Bossa Nova, não eram cantores de multidões, como no tempo de Vicente Celestino ou Francisco Alves (com exceção de Sílvio Caldas, que acabou adaptando-se ao mundo das boates cariocas, antes de aposentar-se pela enésima vez, no fim dos anos 50) e muito menos grandes vendedores de discos, isso num país que estava ainda em vias de vislumbrar uma indústria cultural massificada, mas apontavam para um novo caminho estético.

Muitos ficaram na fronteira entre samba-canção e Bossa Nova sem, no entanto, abrir-se além, muito embora plenamente identificados, mas como ídolos que serviram mais de padrinhos e precursores, como no caso de Dick Farney. No fim dos anos 40, ele era o sinônimo de moderno, se pensarmos em termos de 'linha evolutiva' da MPB (como preconizava Décio Pignatari no Balanço da Bossa), ja muito além do samba-canção entronizado numa Aracy de Almeida interpretando Noel Rosa, talvez o paradigma mais duradouro do que era o samba-canção até aquele momento.

Essa modernização passava pela interpretação, mais influenciada por crooners americanos, como Dick Haymes ou Frank Sinatra, Farney inclusive tentou carreira nos Estados Unidos mas optou por retornar ao Brasil, em fins dos anos 40. Do pono-de-vista composicional, havia músicos 'modernos', como Custodio Mesquita, que tinha um acento 'americanizado' em seus foxes (Mesquita tinha, mesmo em tempo de samba, o cacoete do fox-canção) , como "Nada Além" ou "Mulher", mas ainda era cantado de forma antiga, na interpretação de um Sílvio Cadas ou um Orlando Silva.

A mudança deu-se com a nova forma cool de cantar, sem vibratos ou arroubos operísticos, e que foi introduzido por Farney, Nora Ney e Doris Monteiro. Aliás, intérpretes que preservavam essa postura cool negando-se a gravar samba de carnaval (já em fase de declínio, se compararmos com os tempos de Lamartine Babo) ou baião, gêneros que uma Dalva de Oliveira cantava.

Diferente de Dalva e Linda Batista, como no caso de Sílvia Telles, mais na fronteira do samba-canção com a Bossa Nova, surgiria Maysa Matarazzo, depois simplesmente Maysa. Seguindo o estilo de Nora Ney e de Dolores Duran, que desaparece em 1959, ele firma-se como um expoente do gênero, tanto pelo fato de, como Dolores, cantar em outras línguas quanto por ser cantora e compositora.

Essa postura cool era a nova forma de fazer canção, 'tanto' que Dick Farney 'suavizou' Caymmi em "Marina", que virou uma signature song bem ao seu estilo, da mesma forma com "Alguém Como Tu" (de José Maria de Abreu) ou "Outra Vez" (de Tom Jobim), tema de um Jobim pré-Bossa Nova, e que seria reinterpetada por João Gilberto no seu segundo disco e na famosa apresentação no Carnegie Hall, em 1962.


7. CONSIDERAÇÕES FINAIS


Observando-se assim, teríamos aqui, a partir do livro de Ruy Castro, A Noite do Meu Bem, a possibilidade de vislumbrar uma crônica de costumes cuja trilha sonora foi o samba-canção já num processo de mistura e a triagem estética que concebeu uma variante mais cool do samba-canção que, noves fora, é o cerne do livro. Ruy castro não tinha como não passar a limpo toda uma geração e tendências e vertentes dentro do próprio gênero mas, sem dúvida, o seu foco está justamente, mesmo não querendo realizar uma tese, em analisar essa vertente que Rocha Brito analisa em Balanço da Bossa (CAMPOS, 1974): o samba-canção da zona sul e a forma como ele iria influenciar a Bossa Nova, de certa forma “positivamente” e “negativamente”.

Positivamente porque, como ele mesmo explica, o bebop influenciaria aqueles intérpretes e compositores nessa fase. Pianista, além de cantor, Dick Farney, segundo Rocha, se designava um cantor de bebop. Mesmo uma década antes da Bossa Nova, ele já parecia “moderno” demais para o que se produzia nos anos 40 (BRITTO apud CAMPOS, p. 18). Como dissemos acima, sues leituras de canções como “Marina” eram, antes de tudo, jazz como samba-canção. Como lemos em Chega de Saudade, mesmo que inicialmente Ruy Castro inicialmente ‘renegasse’ o samba-canção em favor da Bossa Nova, era latente a forma como esta sairia daquela.

Negativamente porque, como muitos músicos disseram, o samba-canção, nos estertores dos anos 50, já havia chegado a um limite onde uma nova música se insinuava e não era naquela moldura de gênero que ela poderia florescer. Muitos compositores, como Bôscoli e Menescal, ao defender a nova música taxavam o samba-canção de quadrado.

Outro fator que não pode ser deixado de lado: muito da lírica, mesmo dos samba-canções “modernos” tinham uma lírica que parecia agradar mais a ouvintes adultos, que tinham condições de comprar long-plays de pés de palito e que transformaram Copacabana em seu reduto carioca justamente porque ela era o recanto da boemia bem vestida. Enfim, um universo boêmio, de casais já na faixa de trinta anos e que necessariamente não eram oficialmente casais, e que saíam das boates direto para garçonieres. Daí decorre tanto o fato de que a zona sul, naquele tempo, tinha essa mística (Ruy Castro, ao comentar “Teresa da Praia” didaticamente pontifica que a letra se justificava, já que o Leblon, que aparece na letra era, naquelas priscas eras, o paraíso do “sexo á milanesa”.

Em 1956, quando Jobim e Vinícius encontram-se “oficialmente” no mítico bar Vilarino (bar que existe até hoje, na rua Calógeras, bairro do Castelo, centro do Rio) e iniciam uma parceria histórica, o samba-canção resistia nesse impasse: havia um elemento modernizante na nova produção mas ela, ao mesmo tempo, havia atingido um limite em termos de gosto de público. O movimento (como quer Tinhorão, ao invés de caracterizá-lo como gênero) Bossa Nova acabou sendo a síntese dessa dialética estética, onde a temática iria mudar — visando propositalmente ou não, mas composto na perspectiva de compositores jovens para um público idem daquela ambiência noturna para o dia, o mar, enfim, uma mudança de imaginários.

A Bossa vingaria como uma substituta ao samba-canção com vias, dentro da perspectiva teórica de Augusto de Campos, de uma linha evolutiva que iria culminar no caldeirão cultural do Tropicalismo? É uma polêmica que, como citamos no começo do artigo, foi pontificada por José Tinhorão: num ensaio de estilo sociológico mas, este sim, segundo Caetano Veloso em Verdade Tropical (1997), algo como um marxismo de pacotilha em que a Bossa Nova aparecia, segundo ele, como submissão cultural ao modelo americano e, por outro, como apropriação indébita
da cultura popular pela classe média.

Era a defesa articulada do ideário nacional-popular e que permeava todos os julgamentos dos esquerdistas brasileiros. Veloso tomou as dores da Bossa Nova e escreveu um artigo questionando as posições de Tinhorão que, ao mesmo tempo em que parecia negligenciar todo um manancial informativo e histórico por conta de um desdém tanto pelo samba-canção (que ele, assim como Adorno investia em Schönberg com relação ao seu dodecafonismo) acreditava que o verdadeiro samba-canção resistia apenas nas composições hebdomanárias de sambistas como Nelson Cavaquinho e Cartola, que só iriam ao disco nos anos 70, já no fim da vida, quando o próprio samba-canção havia se desvanecido na MPB e a sua música restava mais como um atavismo do próprio samba (pela forma como era tocado e interpretado) do que especificamente o que seria o samba-canção “verdadeiro”.

Aliás, se o próprio João Gilberto falasse sobre essa polêmica (ninguém nunca perguntará e ele nunca responderá), ele responderia tocando as músicas do seu primeiro disco, onde desfilam desde coisas “modernas” como as composições de Menescal e Bôscoli como “Lobo Bobo” quanto coisas realmente antigas, como “Aos Pés da Cruz” (samba-canção tradicional e grande sucesso na voz de um ídolo dele, Orlando Silva, revisitado com o “violão gago” que Tinhorão chama à forma do músico baiano de tocar ‘diferente’ ou “É Luxo Só” (Ary Barroso), que é puro samba.





FONTES PESQUISADAS

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