Alma Familiar

Beethoven em 1803, por Christian Hornemann

Lá por 1823, Beethoven era um homem dividido. Ele frequentemente recebia pedidos de peças por parte de editores musicais. Por outro lado, surdo e exaurido após uma extensa batalha judicial para conseguir a guarda do sobrinho Karl, ele se tornara uma figura inescrutável e abissal, distante do convívio com as pessoas. Certa vez, foi preso por desacato numa taverna. Andrajo como estava, rescindindo a cerveja e vinho, com a roupa amarfinhada, certamente de viver dormindo dias a fio com elas, a polícia não o reconheceu como o famoso compositor vienense. Apesar das relações azuis, seu sangue não era da mesma cor. Não conseguindo casar nesses termos, viveu o resto da vida só. Só e incomunicável, desleixado, e frustrado pela surdez que o impediu de reger uma nova apresentação de Fidélio naquele ano. Ele tentou reger sua ópera mas foi demovido a apenas assisti-la (sem ouvi-la). Essa era a sua sina. A Coral, composta um ano depois, ele viu apenas em sua imaginação. Sua produção final morreu junto com seu mundo de silêncio, tão apartado da vida anterior.

Mas Beethoven vivia para música e de sua música. Diferente de seus antecessores, ele viveu o que se poderia chamar de a aurora da indústria musical a partir da Europa. Nessa época, 1823, ele já mantinha contatos com publishers como Anton Diabelli, um dos primeiros grandes nomes do ramo (posteriormente junto com Playel, Breitkopf e Hartel, etc). Diabelli, contemporâneo mais jovem que o mestre de Bonn, seria responsável por uma das obras mais célebres do repertório de Beethoven, as Variações Diabelli, que estariam para o autor da Nona o que a Oferenda Musical está para Bach. No entanto, enquanto Diabelli era um editor imteressado a vender partituras de cunho popular, versões transcritas para piano de árias e cançonetas, Beethoven, como era de seu feitio, não era muito apegado a cunprimento de prazos. A sua "nobraza" lhe permitia tal trato e distinção. Se ele fosse brtânico em matéria de cumprimento da prazos, talvez ele ficasse rico a partir dali - dada a quantidade de oferta que ele recebia para quartetos, óperas e outras peças.     

Aliás, um capítulo sobre Beethoven e sua relação com a ópera valeria um outro post. Ele, que compôs a duras penas Fidélio, certamente moveu mundos e fundos porque o libreto falava de uma causa nobre. Era uma história de resgate, da vitória das Luzes contra o obsurantismo. Era uma causa que o revolucionário Beethoven defendia de fato. Ou seja, é como se os fins dessa criação singular em seu corpus musical estivessem cifrados num princípio político, mais político do que estético. Posteriormente, no fim da vida, ele chegou a receber propostas de escrever óperas. No entanto, naquele segundo momento da ópera alemã, a influência do começo do Romantismo com Weber e o Franco-Atirador já prenunciavam mais um ideal estético que seria plenamente desenvolvido com Wagner, mas que passavam ao largo dos interesses de Beethoven. 

Grillprazer ofereceu-lhe um libreto de Melusina, texto já apontando para essa tendência da ópera alemã dos próximos anos. É compreensível o desinteresse do compositor pela peça. E isso talvez seja indicativo que, se ele vivesse mais alguns anos, talvez achasse a fina flor do reacionarismo alemão os dramas musicais de Wagner, este completamente tributário do legado do criador da Eroica. O veradeiro ideal de Beethoven não estava em representações mitológicas tão ao gosto do Romantismo posterior. O seu ideal libertário e revolucionário está em Fidélio, nas sinfonias, principalmente na Quinta e na Nona, na Missa Solene e na Sinfonia Coral, com sua celebração à alegria e uma crença inabalável nos ideais de liberdade e de humanidade e de união entre os povos - elemento que está ausente em seus discípulos. Beethoven era da geração da Revolução Francesa. Não tinha parte com todo o reacionarismo que a Europa desenvolveria nas décadas seguintes à sua morte. Ademais, comentando sobre um encontro com Rossini, o grande operista italiano, a despeito de admirar a música do mestre de Pesaro, Beethoven entendia a ópera como “mero entretenimento”.

 É curioso notar que a distinção que ele obteve como compositor não fora abalado pela sua vida particular. O litígio com Johanna mostrara um Beethoven irrascível, obcecado, maquiavélico, no paroxismo de seu ódio para derrotá-la nos tribunais, fez de tudo para confiscar Karl de sua mãe. Ele conseguiu, mas foi uma vitória de Pirro. O rapaz não correspondeu às expectativas do tio, ainda mais quando, como num duplo de seu pai, Beethoven quis transformá-lo num menino prodígio, assim como Johann havia feito com o menino Ludwig. 

Naquelas condições, sendo quem ele era na vida real, querendo projetar no futuro do filho de Johanna um futuro promissor como músico que ele não vislumbrava mais em sua vida. Sua surdez foi uma morte em vida, que ele quis abreviá-la em Heiligenstadt, quando escreveu um famoso testamento (um testemunho desesperado de alguém que, por trás da máscara, revela uma pessoa turturada pelo destino e pelo futuro), que a posteridade iria transformar num exemplo romântico do gênio torturado. Aliás, nos anos seguintes à sua morte, em 1827, coberto de problemas que iam desde a cirrose cavalar à icterícia, a literatura sobre o mestre de Bonn foi pródiga em encapsular essa imagem do “gênio torturado”. Imagem que acabou prevalecendo em detrimento desse Beethoven real que era um outsider mas que se orgulhava de usar sua posição de não austríaco e não ter sangue azul para zombar daquele estabilishment, algo que seria impossível para seu mestre, Haydn – um compositor de libré, que convivia com imperadores e arquiduques mas além de submeter-se à eles, na hora da ceia, ele jantava com os criados. 

Essa imagem de gênio torturado, aliada à de um livre-atirador, um irascível, tosco, quase violento, um ser quase abjeto, como diria dele Carl Maria Von Weber, um subversivo, explorador de novas harmonias no campo musical, de impor mudanças nas velhas formas musicais que poucos ou ninguém ousaria até então, forjaram essa imagem de um compositor como Beethoven que, poderia-se dizer, é a imagem padrão de um artista. Para quem começa hoje a ouvir música clássica, acredito que ele é o começo. É como gostar de futebol a partir da uma paixão particular por um clube. 

Sem esse começo, tudo parece a mesma coisa. Com ele ou com qualquer outro, é possível adentrar nesse imenso casarão que é a música erudita e começar a entender, por sua vida e sua obra, o que é esse gênero tão interessante e começar a mobiliar a sua própria casa com esses novos móveis. Beethoven é um exemplo inefável porque, a despeito de toda a ruína da sua vida pessoal e de toda a mistificação que se criou a partir de biografias romanceadas sobre o autor da Sonata ao Luar que, depois de muito ler, ao ouvi-lo, parece que submergimos a outro mundo, de uma música que, longe do estéril turbilhão da rua, como diria o poeta parnasiano, conta a história, a vida, os sentimentos, o ímpeto e as aspirações de uma outra pessoa, e quase de uma alma familiar. Essa pode ser um caminho para entender o ideal estético de um compositor como Ludwig Van Beethoven, cujos 250 anos de nascimento lembramos hoje. 

O Op. 67 e seus desdobramentos

Beethoven em 1803

Beethoven é lembrado no mundo na ocasião do tricentenário do seu nascimento. O que é importante frisar às pessoas em geral é o porquê de sua relevância e de sua permanência. O discurso musical em Beethoven apontou para um outro rumo. 

Até então, como salienta Bruno Kiefer, apesar das mudanças ocorridas antes dele, havia um pensamento de que a substância desse discurso era imutável. Como ele diz, comparado com o Mozart das sonatas, se eu discurso era eivado de idéias complexas, esse complexo permanecia como tal. Beethoven mudaria isso. Ao mesmo tempo, se formos cotejar a produção do classicismo do século XVIII, vemos que, em Haydn e o citado Mozart, ela era prolífica e fundeada nesse caráter imutável do discurso. 

O que é dito no começo é desdobrado, desenvolvido, mas sempre de forma a que o discurso não se percae possa voltar ao princípio. Beethoven muda isso em dois aspectos. Um deles é o fato de que a massa sonora, a forma de reelaboração do discurso musical e a produção ganha mais complexidade, onde nada é impossível. Ah, não dá? Vamos tentar.  

Outro que poderia-se lembrar, segundo Kiefer, é um método dialético. Em Bach, diz ele, não existe motivo, mas, sim, fragmentos melódicos que são usados como elementos de construção. Ele salienta o sol-sol si bemol da sinfonia em dó menor, que é tão conhecida, mas que, acredito, se perdeu em parte na repetição e audição popular. O tcham-tcham-tcham-tcham tem muito de rítmico em comparação ao melódico e, como diz Kiefer, Beethoven faz uso de ambigüidades do ponto de vista harmônico. 

Ele abre caminho para toda a sorte de potencialidades em sua música, algo que não havia antes dessa forma. Por isso que poderíamos pensar em termos de audição comum por que Vivaldi é chamado de compositor que escreveu 600 vezes o mesmo concerto. Tudo é lógico no ilógico do “barroco” (uso a expressão a contragosto, porque é difícil pensar em termos de barroco luterano, mas isso é assunto para outro post), enquanto, na aurora do romantismo musical (Beethoven é, a despeito da sua revolução, um compositor de transição), ele coloca outra mobília, muito mais arrojada, no quarto-e-sala da música clássica. 

Para tanto, também, basta ouvir diversas vezes as famosas sinfonias nº 40 e 41de Mozart, depois, se possível, as mais de cem de Haydn, para ver que há alguma coisa a mais ali. Beethoven é mais rude, mais imperioso, mais espaçoso. Não existem leis imutáveis, como diz Bruno Kiefer:”as figuras [no barroco] já encerravam em si toda a obra (...) o motivo [beethoviniano] não permite fazer prever a obra”, diz ele. Não existe nada mais lógico e afirmativo das leis eternas do discurso como nas fugas de Bach: “o tema já é a fuga”, salienta. A elaboração consistia apenas num alargamento ou o desenvolvimento de algo posto.

Na Quinta (op. 67) temos, diz ele, uma profissão de fé do discurso do compositor de Bonn. O primeiro motivo, a tese, o segundo, o contrário, exigido pelo primeiro tema. Da sua tensão, nasce a síntese. Claro que essa “simplicidade” não é constituída nessa tensão, nem totalmente nessa dialética, diz ele. Mas é indicativo do que o autor da Sonata so Luar fez, do caminho que ele concebeu e trilhou, e do legado que ele deixou: toda a música do romantismo em diante é tributária dessas mudanças empreendidas por Beethoven, por exemplo. Não poderíamos pensar na Sinfonia Fantástica (composta por Berlioz em 1830) sem Beethoven. Nem em Liszt, nem em Korsakov, nem em Wagner, nem em Bruckner, muito menos em Brahms. 

Nem todo o desenvolvimento da música alemã, tanto para o sentido da conservação desses valores musicais quanto da sua superação, até o completo  esvanecimento com Mahler e o Modernismo. Era como se, antes, os compositores estivessem sempre cientes das regras da arte, das réguas e lentes para se escrever música. Beethoven bagunça o coreto. Desde a sua primeira sinfonia, ele acaba com o princípio do encadeamento começo, desenvolvimento (tensão)  e fim. Aqui, ele bota a tensão no começo. Se você para de escutar depois do primeiro minuto, parece que ficou algo parado no ar.

Quando ele liga o segundo acorde no primeiro, ele tenta afrouxar essa tensão mas o movimento ainda parece não ter começado. Só no allegro com brio é que sentimos os pés no chão, o que seria, a rigor, o começo de uma sinfonia “nas regras da arte”.

Beethoven provoca o ouvinte, como se ele fosse um terceiro narrador que ri da reação de quem ouve e presta atenção no que seria o discurso musical. Ele se diverte o tempo todo com essas gags. O começo é uma exitação com a platéia, onde ele enche o discurso de tensão e relaxamentos,  não é começo-e-fim, é tática de guerrilha e de provocação.

A Quinta, como diz Kiefer, ele joga no ouvinte as quatro notas, notas do destino. O primeiro movimento é tensão contínua. “Toda a primeira parte desse movimento é construída sobre o motivo inicial que gera ali blocos, unidades maiores, de caráter ora misterioso, ora afirmador ou afirmativo”.

Acho que é importante observar como o autor tenta explicar a música, ou o discurso musical, que e abstrato, de forma como seja possível cheirá-la, apalpá-la, farejá-la aos ouvidos do senso comum. É, ao mesmo tempo, um exercício de puro raciocínio, ao tentar entender a seqüência de motivos e, ao mesmo tempo, há a possibilidade abstrair dentro do que Beethoven queria dizer. 

A música é palpável: ela sai do rigor da partitura e parece falar mais dele e mais de nós mesmos. Nesse sentido, na Quinta, Beethoven parece pôr um bode na sala, o destino bate a porta e não se sabe o que vai acontecer. Nada vai ser como antes, o jeito é pegar o destino, olhá-lo face a face é levá-lo a cabresto até a última nota do último movimento, movimento de superação, movimento de júbilo, movimento de vitória.

É nesse não saber o que vai acontecer que reside a novidade de Beethoven, principalmente nas sinfonias. Se antes o material temático era estática, com idéias contrastantes e não antagônicas em sentido dialético; no op. 67,  a Quinta, ele joga o ouvinte de um lado para outro: “não sabemos ainda o que vai acontecer”. No segundo movimento, Haydn iria desenvolver o material temático; Beethoven bate a carteira e sai correndo porta afora. 

Outro exemplo é o último movimento da 2º sinfonia, que é uma verdadeira festa que passa ao largo da etiqueta da sinfonia clássica. Aliás, fica essa sugestão de ouvir as principais sinfonias do Mozart e do Haydn para ver o quanto Beethoven avançou, não em matéria de produção mas, sim, em matéria de ímpeto, mesmo em peças que bafejam o clássico, como as sinfonias nº2 e nº7, elas não são mais como o classicismo. Em alguns momentos, ele foi radical, como na Eroica; em outros, foi além, mas nos ditames do classicismo, embora tenha sido o mentor da mudança do terceiro movimento, de uma dança tão associada à estética anterior, o minueto, para o scherzo. Se formos pensar no terceiro movimento da Júpiter (Mozart) para o absolutamente delirante Vivace da Op. 125 de Beethoven, você viajou anos-luz em quase quatro décadas de distãncia.  

Como diz Kiefer, na sinfonia clássica, os motivos sempre retornavam como atores, sempre os mesmos mas com figurino novo. A partir de Beethoven, eles jorram em catadupa. Era, pois, agora, impossível prever o caráter de síntese resultante da tensão entre os dois primeiros motivos.

Mas o mais fascinante em Beethoven do que esse impasse. Ele é um homem do século XIX, mas tem raízes fincadas no anterior. Quando Berlioz surge, três anos depois da morte do músico de Bonn, é como se o bastão tivesse passado para a nova geração. Como na música de Beethoven, ninguém saberia o que, a partir daquele momento, iria acontecer no campo da música.

Beethoven injetou vitalidade a música ao mesmo tempo que nos fez olhar para trás, nos fez olhar para a frente em matéria de música. Ele mostrou que, em todas as artes, sempre coube ousar, seja como for. E ele chegou aos 200 anos sem sequer cogitar que chegaria tão longe, sendo hoje tão popular quanto um rótulo de sabão em pó, substrado da indústria cultural que arrasta a tudo e a todos. E certamente porque ele contou a sua história em música e, por tabela, contou a história de todos nós. 

Referências:

KIEFER, Bruno. Música Alemã. Movimento: Porto Alegre 1985.