O Largo

Largo dos Medeiros em Porto Alegre (foto: Virgílio Calegari, colorizada pelo projeto Cores da Memória)

Essa foto é bem curiosa. É um flagrante do Virgílio Calegari, que deixou várias imagens da Porto Alegre do começo do século passado. Aqui podemos ver a esquina da Andradas com a General Câmara, no coração do Centro.

Muita gente que olhar a cena hoje deve ficar pensando que ela mostra algo como um acidente, um atropelamento, uma briga ou algo do tipo, dada a quantidade de gentre aglomerada na esquina. No entanto, se você ver bem, não existe gente apinhada nas janelas, ou seja, aparentemente, esse ajuntamento em plena luz do dia é algo normal.

E, por incrível que pareça, era. Importante notar, ou contextualizar aqui, antes de mais nada, que essa esquina era um pára-raios: do outro lado da praça Senador Florêncio, ficava o Grande Hotel, onde muitos políticos moravam. Ao seu lado, ficava a Federação, a imprensa oficial, o Correio do Povo, já nessa época, nas mãos de Dolores Alcaraz Caldas, um jornal de grande distinção na cidade e no Estado

Era a época dos cafés cantantes, das choperias tipicamente alemãs (Nilo Ruschel fala sobre elas em seu livro Rua da Praia *), do turfe (muito antes do futebol), do transporte fluvial de passageiros (a Varig só apareceria a partir dos anos 30), de uma relação mais próxima entre Porto Alegre e a região do Prata. Nessa época, o porto era a entrada da cidade, ligação principal do pequeno burgo açoriano (já cada vez menos açoriano) com o resto do mundo. 

E, nessa esquina da foto, ficavam as grandes confeitarias da Rua da Praia, a Schramm (que tinha dois andares, café cantante e espaço para festas, num prédio onde parte dele foi mal e mal mas ainda sobrevive) e a Central (ligado ao cinema, de mesmo nome, e que marcou época), do outro lado da rua na foto. E a própria General Câmara, como vocês devem lembrar quem leu Os Ratos, do Dionélio Machado, era a rua dos tabelionatos, das bancas de advogados, escritórios em geral - era o cérebro da cidade No topo da Ladeira, naturalmente, tanto ficava quanto hoje ainda fica o coração político da urbe.

Ou seja, independente da hora ou do dia, praticamemente essa esquina catalizava todo mundo que vivia o dia no Centro que, naqueles tempos, antes da descentralização de Porto Alegre, era A cidade (até hoje, quando a gente conversa com pessoas que moram em bairros afastados, é possível ver que existe uma tendência a chamar o Centro de "Porto Alegre").

Nas suas memórias **, Carlos Reverbel, que viveu essa transição da Porto Alegre antiga e a atual, dizia que o primeiro surto modernizador da cidade foi com a Revolução de 30. Importante lembrar que 1930 é o ano do Viaduto da Borges, avenida que, de certa forma, foi a primeira perimetral no burgo açoriano. Com ela, agora havia uma ligação direta entre o cais e a zona sul, sem ser preciso contornar a península do centro.

O viaduto provocou um bota-abaixo em cortiços no caminho, abriu outras artérias, desde a antiga Rua Nova (depois Andrade Neves) até a André da Rocha Ambas eram, até então, regiões de baixa renda, cheia de cortiços e lupanares. Ou seja, a Borges mexeu o centro, e abriu o largo onde hoje fica o prédio do Guaspari-Lebes, com a abertura da José Montauri (para descer a Andradas, até então, a única forma era ou pela Uruguai ou a Marechal Floriano).

Aliás, diz Reverbel, Porto Alegre viveu anos de imobilismo com o intendente Montauri - tanto que a distribuição de energia elétrica pela cidade só começaria de fato na administração Otávio Rocha (1924), interventor que foi responsável pelo viaduto, que leva seu nome, inaugurado pelo seu sucessor, Alberto Bins (1928). É Bins o prefeito nomeado que mudou a cara do Centro, ou seja, da avoenga Porto Alegre de então. 

Carlos Reverbel fala que a Andradas era a vitrine da cidade Nela, diz ele, havia lugares reservados a determinados grupos ou pessoas, como lugares em teatros. Observe que colocação interessante: quando vemos a foto lá em cima, podemos começar a entendê-la. "formando inúmeras rodas de palestras, em geral, animadas por afinidades eletivas, essas pessoas entretinham-se em tertúlias ao ar livre, qur podiam se repetir diariamente, o mais das vezes com o expediente pautado pelo horário comercial".

Segundo ele,  as rodas eram diárias e operavam em tempo integral, com os participantes revezzando ao longo do dia. Algo que seria possível comparar com a rotatividade daa do Brique da Redenção, porém diárias, e formadas nas escapadas do dia, intervalo de almoço, fim de tarde. As rodas, diz Reverbel, ficaram famosas justamente nesse ponto aí da foto, na esquina da Andradas com Ladeira, no que a municipalidade mais tarde pasou a chamar de Largo dos Medeiros.

O jornalista conta que assim como as rodas se tornavam antológicas, seus personagens também. Havia tipos que trabalharam como caixeiros, viajavam e retornavam ás rodas de conversa ainda com o pó da esteada para retomá-las como se nada tivesse acontecido. Papos de três meses eram retomados e se misturavam às últimas notícias.

O Largo era, mal comparando, a ágora da cidade. Era onde as pessoas não apenas se encontravam como ficavam sabendo das últimas. Além do Correio e da Imprensa Oficial, na Caldas Júnior, havia ainda o Diário de Notícias, que ficava na época (até o empastelamento, em 1954) logo na subida da Ladeira.

Notícias que apareciam no antigo placar que o Correio mantinha na frente do seu prédio, na época de eventos como a 2ª Guerra (numa época em que as redes sociais eram impossíveis de se imaginar) corriam a praça e logo eram repercutidas pelos presentes, o que faz entender a atração pelo Largo por parte dos porto-alegrenses. "quem deixasse de frequentar a Rua da Praia ficava por fora da vida da cidade e corria o risco de ser zerado na sociedade local", diz Reverbel.

Nas rodas do largo, misturavam-se desde um contrabandista de camisas argentinas com algum procer, um intendente ou até um governador. Diz Reverbel que, numa destas rodas, Getúlio Vargas teria sugerido a criação de um semanário feito aqui no Rio Grande do Sul, para um grupo de jornalistas Pouco tempo depois, diz ele, surgia, quem sabe por ideia do governador, a Revista do Globo.

Em matéria de política, diz Reverbel, tudo passava pelo largo. Tanto que a conspiração que desandaria na refrega que ocorreu na esquina da altura do Exército no começo da Revolução de 30 na capital já era sabido de muitos na esquina da Ladeira. Era a tarde do dia 3 de outubro de 1930. Muita gente saiu do largo direto para a Capital Federal, e muita coisa mudou.

No entanto, o hábito das tardes na esquina da Ladeira continuaram por muito tempo. Com o tempo, aquela geração foi se dissipando no tempo e no espaço. A própria região foi mudando - o Cinema Central foi demolido, o Grande Hotel pegou fogo, o Diário foi transferido para o 4º Distrito, o porto perdeu importância depois do muro, as pessoas foram saindo das ruas e das janelas, o êxodo rural transformou o footing onde todos quase se conheciam de obas e olás numa enorme fauna de gente anônima, com ambulantes e pedintes, a conurbação foi criando outras microrregiões, novos pequenos centros, a cidade foi crescendo e se descentralizando.

Na época do Regime Militar, provavelmente veio o golpe de morte: era proibido que pessoas se reunissem na rua. Mas o fim, de fato, ocorreu quando a Prefeitura resolveu construir o polêmico calçadão. Hoje, ninguém se lembra ou sabe que, um dia, aquela esquina era o umbigo do universo do burgo açoriano que Carlos Reverbel falava para lembrar da Porto Alegre de sua juventude, quando veio de Quaraí para ser jornalista na capital.

Hoje, se eu me postar na esquina da Ladeira com Andradas e fizer um "fala-povo" com os transeuntes perguntando onde fica o Largo dos Medeiros, ninguém saberá responder, mesmo estando parado no próprio lugar. Como dizia o próprio Reverbel, na sua coletânea de crônicas, Barco de Papel: a Porto Alegre de antigamente hoje só existe nas páginas do livro de saudades escrito por Nilo Ruschel (lançado pelo Instituto Estadual do Livro nos anos 1970). Ou seja, só restou na memória.

* Nilo Ruschel. Rua da Praia. Porto Alegre: IEL, 1971.

** Carlos Reverbel e Cláudia Laitano. Arca de Blau, memórias. Porto Alegre: Artes e Ofícios, Porto Alegre, 1993.  

Completamente Blue

Cazuza na capa do disco Só se for a Dois

Esse é um trecho da polêmica matéria da Veja de abril de 1989:

"Cazuza não é um gênio da música. É até discutível se sua obra irá perdurar, de tão colada que está no momento presente. Não vale, igualmente, o argumento de que sua obra tende a ser pequena devido à força do destino: quando morreu de tuberculose em 1937, Noel Rosa tinha 26 anos, cinco a menos que Cazuza, e deixou compostas nada menos que 213 músicas, dezenas delas obras-primas que entraram pela eternidade afora. Cazuza não é Noel, não é um gênio. É um grande artista, um homem cheio de qualidades e defeitos que tem a grandeza de alardeá-los em praça pública para chegar a algum tipo de verdade".

O trecho, que aparece na biografia do cantor e compositor Cazuza, que morreu há trinta anos, em 7 de julho de 1990, no Rio de Janeiro. Sua grande mágoa ao ler a revista, como afirma Lucinha Araújo, a autora do livro Só as Mães são Felizes (em colaboração com Regina Etcheverria), foi justamente porque a reportagem-entrevista desmereceu sua produção musical.

Naquela época, tanto como hoje, essa comparação era inevitável. No entanto, feita dessa forma, parece desnecessariamente legar Cazuza, ainda em vida, a um lugar menor no reino dos céus da música brasileira. Parece que fica claro quando alguém compara um mito sagrado dos pícaros azulados da MPB com um jovem cantor contemporâneo e que ainda quebrar lanças para deixar seu nome inscrito como compositor.

Claro que, três décadas depois, seria absurdo querer bancar aqui o profeta do acontecido e espinafrar a previsão dos autores do texto. Mas a comparação aqui me permitiria outras divagações a respeito.

Eu lembro do Cazuza dos anos 80 mas, mesmo assim, tenho uma lembrança lacunar dos acontecimentos. Recordo de quando “Pro dia nascer feliz” estourou no rádio (naqueles tempos pré-walkman, eu ainda não ouvia muito FM), do filme Bete Balanço, do sucesso de “Faz parte do meu show” (já na fase walkman, que eu tinha gravada numa fita TDK provavelmente das madrugadas da Ipanema”. Por fim, recordo de “Burguesia”, que tocava nas rádios mas, pensando hoje, soava mais como um réquiem, tanto; que a nota política da letra, tão atual hoje, me passou batido. Falo que os anos 80 musicalmente foram lacunares porue esse disco, como toda a produção de Cazuza, eu só fui ouvir de verdade muito tempo depois. Mas pouco tempo depois de sua morte, a sua música parecia passar por um lento esquecimento.

Por isso que essa comparação de Cazuza com Noel Rosa é bastante interessante. Quando Aracy de Almeida revisitou a obra do Poeta da Vila, nos anos 50, o autor de “Conversa de Botequim” era, como diz Ruy Castro em A Noite do Meu Bem, um compositor esquecido. O Noel de hoje, gravado, regravado, publicado, revisitado e amplamente referenciado em centenas de trabalhos e escritos, acadêmicos ou não, não era o mesmo Noel que Aracy, sua maior intérprete, reapresentava nas notes cariocas do Golden Room do Palace.

Quando Noel Rosa morreu, ele também passou por um lento processo de esquecimento. Além de Aracy, que manteve a memória do criador de “Com que Roupa” foi seu amigo e radialista Almirante, que apresentava programas de rádio sobre Noel, programas que viraram o livro No Tempo de Noel Rosa, a primeira biografia do sambista de Vila Isabel.

Para seus contemporâneos, como diz Ruy Castro, Noel era lembrado como aquele cara que fazia sambas e que ganhava a vida como um factorum em emissoras de rádio da Capital Federal. Muitos lembravam dele como contra-regras aqui e ali, e sempre habitué dos bares do Centro e da Lapa. O Noel Rosa que conhecemos hoje, e que é citado como o grande criador da canção brasileira, como diz Luiz Tatit, é uma “criação” recente, mas que não deixa de pagar tributo à grande importância de Noel para a consolidação da música brasileira do Século XX.

Onde eu quero chegar com isso? Que a construção do mito de Noel faz parte de um processo que se formou na longa duração da história da MPB, e passou por movimentos de esquecimento e rememoração, e da formação de uma historiografia que colocasse tudo nos seus devidos lugares. A própria trajetória do estudo da canção numa perspectiva acadêmica é muito recente e passou por novas formas e olhar para esse passado e trabalhá-lo numa perspectiva teórica, etc.

A famosa matéria da Veja compara Cazuza com Noel tratando este de “gênio” e comparando a ambos a partir da quantidade de canções escritas (Noel morreu em 1937, com 26 anos). Para a Veja, pesava a favor de Noel a alcunha de “gênio” (a concepção de “genialidade”  hoje já amplamente discutível) e de ter escrito mais sambas. Naturalmente que hoje podemos discutir o Poeta da Vila e Cazuza muito além desses termos: nem genialidade é um indicador válido, muito menos o tamanho do corpus da obra. É possível inferir muita coisa além desses parâmetros.

Da mesma forma como entendemos hoje que Noel representou um papel seminal no curso da música brasileira como o cancionista que estabeleceu o samba-canção num status de grande arte, emprestando-lhe um acento, um sotaque, uma lírica que notabilizou o gênero e faz com que o samba saísse do estágio das letras ou empoladas (do tempo do Catulo da Paixão Cearense) ou meramente esquemáticas (com as de Sinhô, voltadas em geral para o teatro de revista). A partir de Noel, e com seus contemporâneos, o samba-canção se torna o começo da canção moderna brasileira.

Cazuza, por sua vez, muito além de ser gênio ou ter uma produção gigantesca, tinha noção do seu papel no contexto do pop dos anos 80 e refletia bastante a respeito de suas influências e do seu processo de criação em inúmeras entrevistas. Ao fazer a aproximação entre ele e Noel, é possível realizar aproximações com vistas à encontrar pontos de contato entre eles, sem necessariamente se propor a uma gincana de qual é o compositor que lava mais branco, como queria o texto da Veja. Por exemplo, assim, como é válido pensar no Poeta da Vila no processo de formação do samba-canção e da canção brasileira, também é válido pensar em como a produção musical de Cazuza foi importante ao estabelecer uma ligação entre a “linha evolutiva da MPB” (roubando o termo de Augusto de Campos em O Balanço da Bossa) no pós-tropicalismo dos anos 70 (quando MPB e rock tateavam uma integração) entre Tropicália, o samba-canção (ou a canção brasileira) e o rock – uma síntese que poderia ser explicada analisando-se processualmente na longa duração o desenvolvimento dessas vertentes na produção musical urbana da MPB na segunda metade século passado.

A hipótese possível é a de que se a canção, a MPB de festival e a Tropicália (como proposta inicial de síntese) pareciam excludentes entre si ao longo dos anos 60 e 70, a música de Cazuza representou, pegando a “linha evolutiva” da canção (aí puxamos Noel lá dos anos 30), o samba-canção (tão renegado pelos teóricos da Bossa Nova), o tropicalismo (como proposta de reelaboração de vertentes culturais concorrentes) e o rock (que influenciou a MPB dos anos 70 mas que seguiu um caminho particular pela década enquanto buscava uma visibilidade que, como gênero, só encontraria plenamente nos anos 80 de Cazuza).

Com influências desde a velha guarda (Cartola, Herivelto Martins via Dalva de Oliveira e outros), passando pela MPB e a contracultura setentista e toda uma geléia geral alhures (Billie Holiday, Kerouac, Waly Salomão, Novos Baianos, Caetano, Gil, Macalé, Luiz Melodia, Secós e Molhados) e o rock (Janis Joplin, Beatles, Stones), tanto no Barão Vermelho quanto em sua carreira solo, Cazuza pode ser considerado como um dos grandes compositores brasileiros que realizaram, mesmo que sem essa pretensão em termos de um projeto, uma síntese nunca antes vista, que uniu MPB e rock. Então, pegando o mote de Arthur Dapieve, que cunhou o termo “Brock”, Cazuza foi além, e estabeleceu um compósito que poderíamos chamar de “MPBrock”.

Aqui poderíamos estabelecer paralelos entre Noel e Cazuza no sentido que ambos, cada um a seu tempo, souberam ter visão de campo e foram capazes de sintetizarem tendências e elementos que, como diria Sinhô, estavam voando no ar, e elaborarem algo novo e apontarem para o futuro. Noel morreu e foi esquecido, depois revisitado e mitificado. Porém, o que ele deixou a curto prazo foi importante para a maioridade do “samba” no sentido de que agora existe uma lírica, existe um autor, existe um compositor, e existe uma forma de falar na música, existe um sotaque. Noel jogou o sarrafo lá na frente. Se depois surgiu um Evaldo Gouveia, um Herivelto Martins, um Tom Jobim, isso passou pela “primeira síntese” que estabeleceu a canção via Noel.

A questão do Cazuza é diferente, pois mesmo propondo que ele foi o agente que sintetizou várias vertentes do passado e do presente na sua música, existe um contexto e uma longo período onde a MPB caminhou quase meio século e passou pelo fenômeno de consolidação de indústrias culturais, globalização etc. Ou seja, existe muito a ser levado em consideração.

Mas a idéia é que se todas essas estéticas e tendências andaram soltas e quase engalfinhando-se pelo longa duração do tempo, olhando em retrospectiva, hoje,  é como se houvesse uma tendência à síntese desses elementos, ou que um dia eles teriam que se encontrar em alguma esquina da vida (como diria Noel). A música de Cazuza, ao mesmo tempo em que pode ser entendida como um agente-síntese dessas tendências dentro da música brasileira, agora no âmbito do gênero do rock, num segundo momento, ele representa a consolidação da “mpbização” do rock ou da “rockização da MPB” nesse compósito, ao mesmo tempo que representa, também, num movimento no sentido de dar um status de maioridade para o rock brasileiro que, até pouco tempo, ainda insistia em ser associado à Jovem Guarda.

Curiosamente ambos, Noel e Cazuza inicialmente pensavam trilhar outras carreiras e acabaram na música. Enquanto o primeiro, estudante de Medicina, tinha um grupo, o Bando de Tangarás, o segundo, que ensaiou Comunicação e Fotografia, entrou para o Barão Vermelho para, depois, encetar carreira solo. No começo, como ele fala em entrevistas, Cazuza não se pensava como músico profissional, sequer se considerava um roqueiro. A música veio por parte de mãe, que era cantora e fã de artistas da Era do Rádio, influência importante em sua poesia.

Por sinal, se no começo ele até se considerava um quebra-galhos e entendia que havia uma distância entre a poesia e a letra de canção, com o tempo, Cazuza passou a valorizar sua produção, na mesma medida que acreditava que poesia e letra eram contíguas. Mas mais do que isso, ;quis o destino que ele semeasse sua música dentro do rock, num momento de abertura política (e cultural), tornando-se figura de proa no Brock.

Sobre sua arte, Gilberto Gill disse certa vez: “[Cazuza] era um poetaço, admirável. Quando ouvia suas músicas, sempre embaladas no rótulo do rock, tomava enormes bofetadas. Nesse sentido, só Rita Lee me provocou emoção igual. Tinha uma coisa totalmente despretensiosa, um modo corriqueiro de dizer coisas profundas. Era um belo observador do ser humano e tinha a ousadia de universalizar sua individualidade. Cazuza tinha também a dimensão da tragédia muito explícita, muito almejada, desejada e produzida pela dinâmica vital”.

Essa “universalização da individualidade” é possível vislumbrar em Noel Rosa à sua maneira, no sentido que ele deu voz a um eu lírico que era ausente antes do Poeta da Vila. Antes, com Sinhô ou outros sambistas de roda, não poderíamos imaginar uma letra como a de “O Orvalho vem caindo”, onde Noel exala uma visão chapiliniana da vida enquanto expõe a nota social dos párias da sociedade.

Assim como Noel emprestou densidade poética para o jovem samba, Cazuza também soube investir sua música, no esteio do rock, de uma densidade que contrastava com a simplicidade que o rock propõe, como num wit singular. Ou, como diz Gil, um “modo corriqueiro de dizer coisas profundas”, algo que Noel sabia fazer. Esse pode ser, de certa forma, um exemplo de aproximação fértil que  podemos fazer entre os dois compositores.  Os exemplos são muitos e não caberiam nesse texto para lá de despretencioso e introdutório.

Cazuza dizia que era "filho da Tropicália" e da Jovem Guarda. Quando morou nos Estados Unidos, somou-se a isso o contato com o rock internacional de fato. Porém, como ele diz, quando voltou e entrou no Barão, percebeu que não havia ninguém jovem fazendo música brasileira: “todo mundo é roqueiro, não tem ninguém que faça samba-canção, precisamos redimir a música brasileira”.

Como experiência particular, além da mãe fã de Dalva de Oliveira, ele tinha um pai executivo de gravadora, o que lhe encurtou o contato com os artistas de seu tempo.  

Os Novos Baianos acamparam lá em casa”, disse ele, “dormiam, iam comer, porque na época eram fodidos, não tinham onde ficar, e meu pai estava produzindo o primeiro disco deles. Só fui curtir rock, Janis Joplin, meus ídolos dos Rolling Stones, lá pelos 14 anos, quando dei uma pirada. Mas antes, o máximo que curtia era coisas do tipo 'Alone again (naturally)', água com açúcar. Nessa época aos 14 anos, passei umas férias em Londres com um primo mais ajuizado. E foi mais uma abertura. Então passei a ouvir Janis Joplin o dia inteiro. Quando comecei a compor, acabei misturando tudo isso. Do menino passarinho com vontade de voar (Luiz Vieira) a Janis Joplin. Mas com uma diferença. A dor-de-cotovelo da MPB, mas dando a volta por cima. 'Ah, você não gosta de mim? Então, foda-se também, eu estou aqui e sou mais gostoso.' O rock da turma nova veio amenizar o lance down, meio negro, de Lupicínio, do pessoal da antiga, que era a falta de esperança no amor. O importante não é cantar a perda, mas o amor. Afinal, como dizia Dalva de Oliveira, 'o amor é o amor’.

Cazuza disse que vislumbrava o rock como a “idéia de eterna juventude”. Se a influência da MPB era um código vital, o rock era o canal essencial para essa síntese, era a música da sua geração. O rock podia ser um modo de vida e uma forma de encontrar-se, de encontrar um sotaque próprio e o fato de ser roqueiro não exclui as demais influências. Ele foi pródigo em saber que podia negociar com essas duas vertentes em sua música. Mesmo dizendo-se estranho ao rock, até pelo fato de se considerar mais velho que Frejat e seus colegas de banda, quando virou solo, ele sabia que não podia seguir apenas como um artista de MPB e, ao mesmo tempo, queria ser um intérprete (“eu sempre fui meio cantor de churrascaria”, dizia). Foi fora do campo do rock que ele percebeu que aquilo era parte integrante de sua persona como performador e cancionista. Por isso que ele sempre usou a linguagem do rock na fase solo quanto sempre dependeu da parceria musical de seus pares do rock nos discos pós-Barão.

No começo Cazuza dizia não se considerar um cantor, mas um “cara que canta, que gosta de palco”. 

Mais tarde, ele passa por processo de valorizar o próprio trabalho. Se antes se sentia deslocado por ser o letrista de fossa do Barão, mais tarde ele reconhece isso como uma virtude. Nas últimas entrevistas, ao olhar para trás, se reconhece como um ouvinte de MPB mas que ao misturar, rock, estava ainda preso ao pop da sua geração. “sou um cara que ouve muita música brasileira, relevou. “Eu não conheço os grupos lá de fora, não conheço o rock internacional. Conheço Janis Joplin, blues, Stones, Beatles. Estou super por fora do new wave, pós-punk, etc. Sou um cara mais ligado nas coisas daqui do que nas de fora. Então, minha influência do rock veio a partir de Rita Lee, Jovem Guarda, Raul Seixas. Eu me coloco dentro de um rock que já está sendo feito há muito tempo, um rock mais genuíno”.

Ao falar da questão da fossa nas suas letras de rock, Cazuza não deixava de falar de sua influência, não deixava de falar de velha guarda, uma influência singular, e que o singularizava entre seus pares. Isso não vinha de sua geração mas, sim, de suas influências, era o que havia de pessoal e intransferível em sua obra: “  acho até que, atualmente, poucos compositores falam da dor. 

Antigamente, tinha aos montes: Dolores Duran, Lupicínio Rodrigues, Noel Rosa, Cartola, Maysa e tantos outros. Depois disso, pintou uma fase em que era cafona e antiquado falar do sofrimento. Não estou sendo pretensioso, não, mas vários estudiosos da música popular já me disseram que eu trouxe essa coisa da dor-de-cotovelo de volta. É claro que isso aconteceu com a moldura mais epidérmica do rock. Todo brasileiro, todo latino-americano, é pego um pouquinho pelo pé nisso de mexer na ferida do amor. E sempre gosta de temas relacionados a uma paixão que não deu certo. Esse é o lado diferente e talvez polêmico do meu trabalho”.

Essa fala de Cazuza é importante porque ao falar de suas influências e da forma como ele captava a essência do que aquelas compositores do passado traziam de novo em sua visão, ele era um cancionista ou autor que ia além até da visão daqueles que, num primeiro momento, saudaram movimentos como a Bossa Nova como o novo em contraposição ao velho como o samba-canção dos anos 50 ou a velha guarda.

Se os ‘modernos’ excluíram a fossa na triagem da canção no tempo, Cazuza, nos anos 80, trouxe tudo de volta porque, segundo ele, aquela fossa era o blues à brasileira, era a forma como se cantava blues em Português. Esse achado, além de reabilitar boa parte do que foi feito no passado e faz parte do imaginário da música brasileira, ainda transcende a visão reducionista ou maquineísta daqueles que trocavam o velho pelo novo sem a sensibilidade necessária para vislumbrar o todo. Podemos dizer até que essa visão de jogo que Cazuza teve, esse wit foi tão fundamental para sua música e o seu papel em sua geração quanto a de Noel em seu tempo. 

Esse olhar sintético tem uma matriz, que é o tropicalismo, ou em suas palavras: “Não sou um poeta aleatório, e, depois, como bom filho da Tropicália, não consigo admitir a barreira que as pessoas traçam para distinguir o que é e o que não deixa de ser MPB. “Não sou um poeta aleatório, e, depois, como bom filho da Tropicália, não consigo admitir a barreira que as pessoas traçam para distinguir o que é e o que não deixa de ser MPB." (...) "Eu sou letrista de rock por acaso. Se houvesse pintado um grupo de samba, em vez do Barão Vermelho, eu estaria compondo sambas. De qualquer forma, sou muito latino, muito passional, e minha poesia reflete isso. Posso tentar caminhar no estilo Joy Division, mas quando vou ver o resultado, está muito Cartola”.

Nas últimas entrevistas, Cazuza já tinha esse pensamento tropicalizante de atualização da fossa, de ser um autor e intérprete jovem abordando o tema da fossa e outros temas que pode-se dizer que são e eram caros à esfera da MPB. Até como contraponto a uma tendência da crítica e público de tentar emoldurar um clichê do lirismo ligeiro e castiço do pop, ao fazer a ligação entre o novo e o velho, ele une MPB e rock num momento em que aquela perdia terreno no campo musical para o este: mpbistas como Ney Matogrosso, Caetano e Gal, que tiveram que reconfigurar suas carreiras nos anos 80, encontram em Cazuza (antes e depois do Barão) como um momento de reconhecimento de sua vel;ha arte no novo rock dos anos 80 com ele. O caso de Gal é sintomático: depois de gravar Sullivan e Massadas com Tim Maia, ela encontra um retorno à temática social interpretando “Brasil”. Ou Ângela Maria, que gravou “Tapa na Cara”.

Sobre isso, essa fala de Cazuza fala por si:

Atualizar Lupicínio, trazer essa tradição da poesia brasileira através de uma abordagem mais moderna, mais próxima de nossa realidade, nosso 'hoje'. Não posso, por exemplo, repetir Noel Rosa. Os tempos dele eram mais românticos, as pessoas pediam xícara de açúcar emprestada. Hoje, as pessoas nem se olham na cara. Houve a mudança do universo comportamental, e do referencial imediato. Mas o referencial básico fundamental, essencial, para mim, para minha alma, ainda é o mesmo." "De cara fiquei meio constrangido por dividir o prêmio da Associação Brasileira dos Produtores de Discos de melhor letrista da MPB com o Chico Buarque. Sou tarado pela obra dele, acho seu trabalho incomparável. Mas depois pensei melhor e achei que não devia menosprezar assim o meu próprio trabalho.

É o momento em que o círculo se fechou. A MPB consagra o jovem roqueiro e este empresta vitalidade àquela. O próprio ciclo de Cazuza, que começa em “Bilhetinho Azul” simbolicamente se completa na fase solo, quando faz parcerias com Gil, Rita Lee, Renato Ladeira, o que mostra como ele foi o mediador que sintetizou todas as pontas soltas na música num caminho e pavimentou esse mesmo caminho para que outros intérpretes e cantores pudessem fazer o mesmo. É imaginar carreiras como as de Marisa Monte, Cássia Eller ou Nando Reis (pós Titãs) sem essa influência, mesmo que indireta, de síntese entre o pop o rock a MPB e a canção brasileira. Mas com Cazuza, isso é possível de se imaginar.

A despeito de comparações, inevitáveis ou não, Cazuza morreu sabendo que havia chegado lá:

“Acho que entrei para o primeiro time, não tô mais na reserva. Tô no time principal, que é o sonho de todo jogador – chegar à primeira divisão." "É que eu descobri que é uma caretice você achar que poesia e letra são coisas separadas. Você pode ser um poeta musical – são gêneros de poesia: tem a poesia musical, tem a poesia que vive sem a música. Acho que minhas letras sobrevivem às músicas. Algumas, pelo menos." "Tem muita coisa que eu não gravei, muita coisa inédita. Mas no dia em que eu morrer algumas pessoas vão na minha gaveta e pegam. Mas eu acho que vou deixar até um testamento para rasgarem, queimarem tudo, porque eu acho uma sacanagem quando um cara morre e deixa uma obra – não tô falando que eu tenho uma obra, porque eu ainda não tenho. Daqui a dez anos eu vou ter uma obra...”.

Enfim, o mote da comparação entre Noel e Cazuza é interessante porque pode ser ampliada dentro de uma pesquisa sobre música que possa lidar com a produção deste dentro do que ele tem de próprio e aquilo que o torna parte de um processo mais amplo, e isso permitiria um estudo muito mais fértil do que uma mera comparação apressdada, preconceituosa e fora de contexto. 

Em oito anos de carreira, segundo levantamento de Lucinha Araújo, Cazuza deixou 126 músicas gravadas por ele, sendo trinta e quatro por outros intérpretes e mais de 60 inéditas.

Referências

Lucinha Araújo e Regina Etcheverria. Cazuza - Só as Mães são felizes. Globo, 1997. 

Invasão Britânica: uma parábola

Dusty Springfield e Paul McCartney

Invasão Britânica é como ficou conhecido um movimento artístico e cultural que começou a partir de cenas musicais na Inglaterra no começo dos anos 60 e que tomaria de assalto os Estados Unidos e o resto do mundo a partir da chegada dos Beatles naquele país em fevereiro de 1964, capitaneados pelo sucesso avassalador da música “I Want to Hold Your Hand”, que ficaria semanas no topo das paradas da Billboard e outras revistas musicais. Esse movimento fez com que muitos artistas, grupos e intérpretes pop da Grã Bretanha pontificassem nas paradas de sucesso estadunidenses entre os anos de 1964 e 1966, modificando costumes dos jovens, influenciando e modificando de forma considerável o ecossistema do mercado da música a partir de então. Para se ter uma ideia, em meados de março, os Beatles ocupavam as cinco primeiras posições das paradas da Billboard e Cashbox, e uma cantora de white soul, Dusty Springfield, chegava pela segunda vez no topo (primeiro com os Springfields) com "I Only Want to Be With You". Essa é uma história que nos leva ao começo de 1964, quando o pop britânico tomou de assalto a America. Para se ter uma ideia do fenômeno, de janeiro de 1964 até abril de 1966, o Top 100 da Billboard teve consecutivamente pelo menos um artista britânico entre os dez primeiros lugares. 

Eu fico tentando entender o porquê do sucesso e do fracasso de bandas de rock britânicas da Invasão Britânica ao longo dos anos 60. Pego 3 vertentes. A do eletric blues, a do merseybeat, e a mod. Acho que é possível vislumbrar os grupos-artistas que pertencem a esses movimentos. Do primeiro podemos pegar Manfred Mann, Animals, Spencer Davis Stones e Yardbirds; do segundo, Beatles, Searchers e Gerry and the Pacemakers (e Hollies correndo por fora, mais pelo fato de serem de Manchester e, descontadas as rivalidades, bem distante da cena). Da última extração, o Small Faces e o The Who e, de certa forma, os Kinks.

Mesmo que no boom da invasão britânica esses artistas, pelo menos aos olhos dos americanos, o outro nessa relação, tenha tido certa dificuldade em reconhecer diferenças entre todos eles, até por conta de fatores como performance e roupas e instrumentos, tudo parecia a mesma coisa. Olhando em retrospectiva, vê-se que não era bem assim.

Uma coisa que devia confundir o público residia na parecença de todos eles no aspecto visual. Mas pelo menos dois fatores importantes passariam a destacá-los: o primeiro seria um contrato de postura, que poderíamos chamar de adoção de uma persona singular e reconhecível perante ao público. O popular apresentar o diferencial. O segundo, e que passa pelo primeiro, e tão revolucionário naquele momento, era fazer as próprias músicas. Na medida em que o artista compunha, ele era ele 100% na sua produção musical. Esse elemento é importante porque ia contra e a favor da indústria fonográfica. 

O artista não dependia de compositores de gabinete, algo muito comum no negócio no começo dos anos 60: o teen idol em questão já tinha canções prontas, escolhidas por empresários, produtores e editoras musicais. Ao passar a compor, ele dispensava arranjadores e compositores de plantão. Isso dispensava parte dos agentes do campo musical mas, ao mesmo tempo, facilitava as coisas na fase da produção e gravação de discos. É possível dizer até que o singing-songwriting nesse momento foi o primeiro ponto de corte na evolução desses artistas ou bandas. 

Porque havia um grande problema: na verdade, dois. Muitos desses conjuntos eram, a rigor, bandas de covers. Outras compunham, muito embora dependessem de covers, ou por causa do público, ou porque realmente se sentiam desistimulados a compor. Ou, na pior hipótese, não tinham compositores. E muitas bandas (ou artistas) nesse processo, tiveram que ser obrigadas a encarar a realidade. Ou elas passavam a produzir os próprios sucessos ou ficariam para trás, principalmente quando grupos mais proeminentes, como os Beatles, haviam jogado o sarrafo para a frente. Ou seja, era uma questão de vida ou morte, uma questão de sobrevivência.

Mas veja bem, não que não fosse possível administrar a questão de relançar covers. Muitas dessas bandas britânicas se notabilizavam pelo wit em encontrar um sucesso em potencial numa canção esquecida.Como foi o caso dos Searchers em “Needles ans Pins”, os Pacemakers com “You’ll Never Walk Alone” ou até mesmo os Beatles com “Till There Was You”. O que demonstra que esses grupos, em sua formação, eram obrigados a expandir seus respectivos repertórios além até do seu gosto particular. Porém, uma coisa é quando se é uma banda é um conjunto de baile, como a maioria dos residentes de Hamburgo eram. E a outra era, sob um contrato com uma grande gravadora, estar diante do desafio de atravessar fronteiras (geográficas e culturais) como no caso das bandas inglesas no começo dos anos 1960.

Foi encapsulado dentro dessa nova estética que esse movimento musical europeu chegou nos Estados Unidos a partir do centro do mundo da época, Nova Iorque. É importante lembrar que a Europa sempre foi de certa forma um valhacouto de artistas americanos que, ao longo do século 20, migraram para o outro lado do Atlântico para tentar a sorte lá, encontrando em países como França, Holanda, Alemanha e Inglaterra a promessa de uma nova vida e da retomada da sua carreira. Esse movimento transatlântico influenciou por exemplo o jazz europeu, o blues e, com o tempo, depois do final dos anos 1950, o rock. A diferença agora é que o rock estava comercialmente em pleno desenvolvimento enquanto voltado, de maneira segmentada, para o que se poderia chamar de geração baby boomer.

A Invasão Britânica de 1964, como fato cultural, pode ser entendido como o paroxismo desse “desenvolvimento” do pop agora chegando a um ponto de escala mundial, e atingindo um público jovem potencial e cada vez maior. O paradoxo residiria no fato de que essa “invasão” foi, na verdade um refluxo, ou seja, um movimento meio inesperado, não natural. Afinal de contas, desde o fim da 2ª Guerra Mundial, que exportava cultura para o globo eram os norte-americanos. Agora, nós temos uma reversão e que, mesmo que de forma não totalmente planejada (não no sentido de um movimento planejado), esse imenso contrabando cultural-midiático iria mudar as visões do outro, dos Estados Unidos, de quem parecia dar as cartas no processo de difusão cultural no mundo.

Para entender como esse processo de trocas culturais, que opera, como dizem alguns antropólogos, numa dinâmica de separação e mistura e, ao mesmo tempo, podem funcionar dentro de uma lógica diversa a qualquer expectativa, muitos desses jovens artistas europeus, no começo, estavam quebrando a hierarquia da própria lógica de difusão comercial da indústria cultural norte-americana e européia.

Afinal de contas, como testemunhos dão conta, muito da produção musical consubstanciada em discos era literalmente contrabandeada dos Estados Unidos para a Inglaterra (importante lembrar que cidades como Liverpool e até Hamburgo são portuárias) e influenciava o gosto daqueles futuros músicos profissionais brancos além do esquema comercial das grandes emissoras de rádio. No caso americano, havia a segregação de artistas menores ou intérpretes negros, censura que durou por anos a fio até ser, de certa forma, quebrada pela própria Invasão Britânica, a partir de 1964.

Essa segregação fez com que o mercado nascente do ryhthm’n blues fosse periférico, gravitando fora dos grandes centros comerciais estadunidenses (a popularização do rock seria um movimento gradual, “de dentro para fora”). Por conta disso, muitos desses primeiros sucessos do rock, via contrabando, iam parar na Europa sem sequer terem passado pelo circuito comercial da grande mídia.

Na Europa, por causa de limitações comerciais e falta de interesse dos operadores dos grandes canais de comunicação, como a BBC, as décadas de 1950 e 1960, nessa época proliferaram também emissoras de rádio pirata, como a Caroline, que era operada a partir do oceano, longe de limites teritoriais, e a Luxemburgo, que transmitia da Europa Continental. 

Ambas também seriam responsáveis pelo contrabando cultural do rock para as ilhas britânicas. Já o contrabando de discos era a oportunidade de se adquirir o material físico. Aqueles discos, na maioria das vezes apenas compactos, serviam de modelo para uma nova geração de ouvintes e músicos, que quebravam a barreira da mídia convencional e consumiam um ripo de produção musical que, no final dos anos 50, já estava ficando passe nos Estados Unidos.

No fim dos anos 50, houve todo um movimento da grande mídia, de grupos políticos e do estabilishment no sentido de cercear, orientar e docilizar a produção de musica jovem na America. O rock arte-pela-arte, ainda cheirando a mato do rockabilly, era gradualmente banido das rádios, na medida em que muitos dos agentes responsáveis pela sua sustentação, os disk-jóqueis eram enquadrados numa legislação que proibia a prática da payola (ou música paga).

Prática essa que, pelo bem ou pelo mal, formou um gigantesco circuito paralelo de produtores, artistas e selos independentes ao longo da década. A payola consistia num acordo entre radialista, gravadoras e artistas, onde o primeiro farejava talentos, os segundos lançavam e os terceiros tinham seu disco transformado em sucesso pelo disk-jóquei que, por seu turno, podia colocar seu nome na assinatura da composição em troca de divulgação massiva.

Esse esquema era tão fértil que, em pouco tempo, o número de DJs nos Estados Unidos quadruplicou e muitos deles, na medida em que capitalizavam o negócio, estavam presentes em todas as etapas do processo. Em menos de dez anos depois do surgimento do single (1948), esses disk-jóqueis amealhavam desde agências caça-talento até pequenos selos musicais. O resultado disso foi um prejuízo das grandes associações de músicos, a maioria delas sediada em Nova Iorque e com anos nas costas de serviços prestados à música popular, desde os tempos do Tim Pan Alley, no final do século XIX.

Para o bem ou para o mal, esse esquema que floresce nos anos 50 nos Estados Unidos provoca uma descentralização da produção musical no país. Pequenas gravadoras surgem em outras praças, inicialmente atendendo a demanda de um público restrito, o que não os impedia de lançar artistas que galgassem o topo das paradas, como foi o caso de Elvis Presley. Presley, em seu começo estrela de um selo nanico, a Sun, é um exemplo de como essa descentralização ainda engatinhava e tropeçava nos seus limites técnicos e operacionais. Tanto que Elvis só se tornou um artista de costa a costa quando assinou com uma gravadora de estatura internacional, a RCA, e passou a apresentar-se em programas de TV (Milton Berle Show e o Toast of the Town).

Quando o rock chegou na Europa, ele muda o ambiente musical, principalmente com relação aos jovens. Todo garoto queria montar uma banda. A Inglaterra vê surgir uma reelaboração do rockabilly, o skiffle, que se transforma antes numa sub-cultura do que num gênero musical. Seria a forma como os britânicos emulavam o som que vinha de fora. 

No entanto, quando essa subcultura atinge o ápice, no final dos anos 1950, esse foi o exato momento em que o rock perdia muito de sua força inicial na America. A conseqüência dos atos contra a payola foram importantes nesse sentido. Eles limitaram as estratégias dos DJs no sentido de agenciamento no campo musical em favor das grandes gravadoras que, a partir de então, voltam a dar as cartas e determinar o que será sucesso e como isso ocorrerá. Ou seja, a bola volta para o pé das editoras nova-iorquinas, a maioria sediada no Brill Bulding, em Manhattan. Muito dessa produção teen “quadrada” do fim dos anos 50 e começo dos anos 60 na America passava pelo filtro desses agentes.

De certa forma, os rockers jovens na Inglaterra fizeram o mesmo que seus pares anteriores, preservaram e cultuaram um produto ianque em terras de Europa de forma temporã, isto é, alheia ao contexto sincrônico do mercado da música norte-americana.

Eles, por seu turno, ainda estavam na “idade do ouro” do rock; porém, a medida que iam crescendo, muitos espalhando-se em seus ídolos, passaram a nutrir o desejo de serem como eles e tornarem-se artistas também. Um exemplo desse anacronismo são os Teddy boys, ou como os Beatles adotavam o vestuário entronizado por Marlon Brando em O Selvagem. Nada mais fora do tempo, já que, em no começo dos anos 60, em programas como o de Dick Clark, ídolos teen como Paul Anka, Neil Sedaka, Bobby Darin e Frankie Avalon já eram produtos docilizados da indústria da música, brancos, bem vestidos e bem nascidos, cantando canções inofensivas para platéias idem – o oposto do rock dionisíaco das jaquetas de couro dos anos 50, interditado simbolicamente pelo estabilishment.

Enquanto isso, aditivados pelo skiffle e munidos dos discos americanos que aportavam na Europa, a juventude do outro lado do oceano fermentava num outro movimento. Mal comparando, assim como os árabes preservaram a cultura e a filosofia gregas que chegaria ao velho continente na Idade Média, aqueles jovens britânicos preservaram o rock dos anos 50, reelaboraram à sua maneira e misturaram elementos de sua cultura e formaram movimentos na medida em que cidades como Manchester e Liverpool passaram a desenvolver cenas musicais que, embora distintas, tinham muitos pontos de contato.

Em 1964, a indústria americana de música parecia ter toda a produção segmentada para o público jovem sob suas mãos, pelo menos até o fenômeno “I Want to Hold Your Hand”. Quando vemos vídeos de programas de Dick Clark (o American Bandstand) vemos que as atrações são todas inofensivos teen idols, cantando canções piegas, sempre bem vestidos e comportados. Basta ver Frankie Avalon cantando “Venus” no programa que teremos uma amostragem do que era o produto musical oferecido pelo Brill Bilding: rapaz de cabelo gumex e terninho tweed pedindo à deusa Greco-romana no amor uma namorada com seus dotes, algo adoravelmente platônico. Ou Neil Sedaka dando parabéns à uma debutante que, de repente, diante de seus olhos, vira uma bela moça. Tudo dentro do estado da arte do que eles pensavam que era o que aqueles adolescentes deveriam ou queriam ouvir.

E então aparecem os Beatles como quatro músicos que, muito a contragosto, usam terno e gravata mas usam seus instrumentos e cantam suas próprias músicas. A turma das editoras musicas da Broadway e donos de gravadoras ianques não esperavam por isso, até porque tudo aconteceu de maneira fulminante. Depois da apresentação do quarteto no Ed Sullivan Show, em fevereiro, a bomba foi de efeito retardado. Em poucas semanas, a música deles falava mais alto do que o que se fazia até então. Além de donos dos próprios sucessos, não dependendo de compositores de ocasião como alfaiates musicais, fazendo música sob medida para intérpretes idem.

Cabe lembrar que, antes dos Beatles, outros intérpretes ‘jovens’ conseguiram morder a maçã nas paradas norte-americanas. Entre eles estavam os Shadows e principalmente The Tornados, cujo “Telestar” chegou ao primeiro lugar em 1962, junto com “Stranger On the Shore”. Contudo, cabe lembrar que, mesmo sendo uma banda de rock, o tema era, como o de Acker Bilk, meramente instrumental. Ou seja, o sucesso estava quam sabe mais ligado à moda da época em música instrumental pop (depois chamada de lounge ou coquetel music). Mesmo com o topo das paradas, o grupo, produzido pelo polêmico Joe Meek, não excursionou nos Estados Unidos.   

Hoje, olhando em retrospectiva, uma canção como “I Want to Hold Your Hand” parece bobinha, ingênua. Porém, em 1964, se compararmos com a lírica dos teen idols, havia algo de subversivo em querer pegar a mão da garota da letra, e falar do prazer quase sexual (nas entrelinhas, mas nem tanto) desse contato. Quer queira ou não, esse tipo de coisa não existia na época e era muito controlada. O público feminino entendia o que eles queriam dizer. Não era mais tecer loas à Vênus mas pegar na mão da garota. Isso explica o furor sexual que estava no epicentro da Beatlemania.

Essa pretensa liberdade sexual proposta por canções como essa ligaram a garotada, por um lado. Pelo outro, o público masculino, demonstrou que era o caminho das pedras para fazerem a mesma coisa. O que os impedia agora de criarem suas próprias bandas e comporem suas próprias músicas, falando aquilo que eles queriam falar? E com relação ao mercado musical, por que não faturar com isso? Os Beatles, que eram filhos dos anos 50, naquele domingo de fevereiro, haviam fechado aquele ciclo. Os anos 60 começaram ali.

A apresentação dos Beatles no Ed Sullivan foi um evento urdido quase um ano antes daquela noite. O objetivo era fazê-los estourar na America da mesma forma como eles estouraram na Inglaterra. O resto, e que redundou na Invasão Britânica, foi um fenômeno não calculado exatamente, mas que saiu totalmente do controle.

O impacto daquilo musicalmente pode ser medido numa entrevista do líder do grupo do wop The Elegants (“Little Star”, primeiro lugar na Billboard em 1958), Vito Picone. Ele, que era um dos artistas oriundos do mundo da Broadway do Bill Billding, o edifício das editoras musicais que floresceu nos anos 50, disse que aquele mundo ruiu com a Beatlemania. A partir de então, era como se a hierarquia houvesse se invertido e a comunidade de compositores profissionais que vivia aquele mundo estivesse sob séria ameaça.

É claro que a coisa não foi tão dramática assim. Mas a verdade é que eles agora tinham muitos outros concorrentes e menos controle sobre o que seria produzido, já que esse novo produto concorria com o anterior. Se nos anos 50, jovens eram reduzidos a rebeldes sem causa, agora eles representavam um enorme público a ser explorado com essa nova música. Os americanos já haviam passado por Elvis Presley, todavia eles nunca tinham imaginado nada em termos de adesão, engajamento e projeção por parte do público.

Muito já se escreveu sobre a British Invasion. O que importa lembrar nesse momento é que, junto com os Beatles, uma miríade de outros artistas jovens pontificaria nas paradas americanas e reconfiguraram o gênero rock a partir de então. A “invasão” a rigor duraria pelo menos um ano como fad, ou novidade. Nesse meio tempo, essa nova música foi sendo gradativamente assimilada. Se no âmbito do pop, as artistas como Sedaka, Paul Anka, Dion e outros foram ficando para trás, a moda agora eram conjuntos empunhando seus instrumentos. 

No meio alternativo, jovens que até então defendiam a bandeira do renascimento do folk, geralmente apresentando-se em pubs como duos ou em performances solo passaram a adotar o modelo de grupo. Dois exemplos dessa mudança e que seriam o modelo, ou o caminho natural do “novo normal” do pop norte-americano seriam os Byrds e o Lovin Spoonful. Ambos cifrados dentro do mundo folk e do revival do blues, eles mudam sua performance à maneira dos Beatles. Em 1965, os Byrds seriam cognominados como a “resposta ianque aos 4 four”. O que quer que isso queira dizer, já que não deixava de parecer mero exercício de retórica ou jogada de marketing, a verdade é que a nova encarnação do rock estadunidense emularia os artistas da Invasão.

O paradoxo nisso tudo é que muitos desses artistas, por sua vez, eram plenamente influenciados pela música americana que eles consumiam de todas as formas possíveis a partir dos anos 50, reelaborando, adaptando e preservando aquela música que fora defenestrada na época da caça às bruxas da payola e a reconfiguração do pop no começo dos anos 60.

Quando eles invadem a mídia dos Estados Unidos a partir de 1964, não deixa de causar estranhamento que bandas como Gerry And The Pacemakers, Animals, Hollies e Rolling Stones revisitavam todo o repertório de R&B misturando com releituras do folk e country (“House of the Rising Sun”, “Jambalaya”) e covers da Motown e soul music em geral (Marvelettes, Barry Gordy, Drifters, Supremes, Marvin Gaye).

A fórmula era inteligente: pegar o melhor e aperfeiçoar para grupos de rock e, por fim, revender boa parte da produção do rock e da música negra da década anterior que era ou silenciada, censurada ou maquiada pela grande mídia. Ao mesmo tempo, apresentadores como o próprio Dick Clark, com o American Bandstand e Ed Sullivan, dentro do campo do entretenimento, na medida em que referenciavam esses jovens artistas europeus, eles foram responsáveis por fazer com que esse novo rock barulhento e que arrastava exércitos de jovens estadunidenses dessa vez soassem menos selvagens e mais digeríveis do que ocorrera quando Elvis surgiu, por exemplo. Desse vez, com o apoio da grande mídia e prometendo reconfigurar o mercado da música, o rock veio para ficar.

No período entre 1965 e 1967, essas bandas européias passariam a disputar espaço nas paradas ianques com conjuntos como Knickerbokers, Sonics, Seeds, Castaways, Beau Brummels, Blues Magoos, The Blues Project, Eletric Prunes, Mojomen, Kingsmen, The Music Machine, Barbarians, Chocolate Watchband, Amboy Dukes, Paul Revere and the Raiders. Muitas dessas bandas teriam sucessos inicialmente localizados em alguns estados, outras ganhariam visibilidade maior. Já os grupos americanos, integrados ao melting pot cultural da época, com influências diversas, chegavam ao paroxismo de versar em tendências musicais que iam do folk com garage-protopunk, acid rock e com retoques de free jazz e Coltrane, como no caso dos Byrds.  

Os Brummels, por exemplo, seriam o começo da ascensão da cena californiana (pelo menos não vinculada à surf music, que surgiu como sub-gênero bem antes da Beatlemania). Nesse meio tempo, à moda do Ed Sullivan, a televisão passaria a explorar o filão, lançando programas no estilo do American Bandstand. O próprio Dick Clark, observando a mudança de cenário, passa a apresentar seu programa a partir da Costa Oeste. Com o movimento hippie e o psicodelismo, San Francisco e arredores seria o epicentro dessa nova cena, congregando bandas como Love, Doors, Jefferson Airplane, Mobi Grape, Grateful Dead, entre outros.

A partir de 1964, ainda que antes, por causa de Hollywood mas, justamente a partir daí, Los Angeles se transformava na Meca da música. Dezenas de estúdios congregando centenas de músicos trabalhando dia e noite para centenas de artistas de todos os tipos e estilos, gravando música para cinema, tevê ou a indústria do disco. Era comum ver instrumentistas peripatéticos vagando cidade afora, como operários de estúdio. Como diz Neil Young sobre aqueles tempos:

Os músicos estavam sempre rodando pela cidade, de um estúdio para outro, e o sistema de transporte se encarregava de entregar baterias, contrabaixos, amplificadores, o cacete. Havia um pessoal para instalar as baterias ou os instrumentos elétricos, de modo que os músicos podiam simplesmente chegar e começar a tocar. Muitos bateristas tinham diversos conjuntos, e os guitarristas tinham vários amplificadores. Os vibrafones e as harpas elétricas eram alugados e entregues por toda a cidade para as diferentes sessões, o dia todo, todos os dias.

Muitos deles trabalhavam como autônomos, ou largaram carreira de solistas para virarem músicos de estúdio. No auge da demanda por esse tipo de serviço, um baterista como Hal Blaine podia juntar dinheiro suficiente para comprar um iate. Ou um arranjador como Jack Nietzsche, em meados dos anos 60, poderia num dia estar tocando piano numa sessão dos Rolling Stones, escrevendo partituras para uma faixa de Neil Young no Buffalo Springfield ou filmando com Elvis Presley em seu novo filme como um extra. Isso explica por que Dick Clark foi para Los Angeles. A maioria das bandas de rock agora estavam ligadas à cena da Costa Oeste. Era ali que as coisas estavam acontecendo em termos de música jovem.

Tempos depois da explosão da British Invasion, a America já estava produzindo um antídoto para a sangria de conjuntos europeus. John Kruth, em This Bird Has Flown: The Enduring Beauty of Rubber Soul, Fifty Years On, diz que bandas como Mamas & the Papas e Byrds cedo passaram a adotar “etiquetas” típicas dos grupos ingleses, como o timbre das guitarras e o tempo upbeat dos Beatles, bastante difundido a partir do filme A Hard Day’s Night (1964).Roger McGinn, um dos fundadores dos Byrds, entendia que, a partir dali, nessa troca cultural, houve um retorno de um código internacional de música que retornava à sua origem. Claro que haveria um refluxo de influências, do pop americano influenciando esses artistas ingleses, como veremos adiante.

Afinal de contas, a matéria-prima deles estava ali; o que era preciso apenas era trazer tudo de volta para casa. Em “Good Time Music”, o Lovin Spoonful conta a história de como o velho rock dos anos 50 volta para o rádio, na década seguinte. Eles, como os Byrds, seriam o exemplo desse “antídoto”: fundeados no folk e com o espírito livre dos grupos de bluegrass, eles adotariam o formato de conjunto de rock para reemoldurar a própria música, com um apelo mais pop, e chegariam ao primeiro lugar das paradas em 1966 com “Summer In The City”, uma canção ligeiramente experimental, e que dava o tom do que estava se tornando a estética do rock a partir da segunda metade dos anos 60.

Tais músicos não gozariam da mesma popularidade dos seus pares, os Byrds que, por sua vez, nesse período, à moda dos Beatles, já misturavam em sua música elementos de ritmos indianos, jazz e psicodelia, dando a tônica da síntese do novo rock americano, que já deglutira culturalmente a influência britânica e caminhava agora o seu próprio rumo.    

Para os músicos ingleses, creio que agora havia uma nova batalha a ser travada. A primeira era manter os postos ocupados após a “invasão” americana. A segunda era tentar desenvolver esteticamente algo que fosse além daquilo que os associava com os demais artistas do “movimento”, já que agora havia a concorrência das bandas estadunidenses nas paradas de lá, bandas essas que já haviam aprendido e associado os truques e mágicas que a British Invasion havia apresentado à eles.

Em parte, era como se fosse uma bolha prestes a estourar. A moda dos conjuntos britânicos precisava de uma novidade para ficar. Por isso que muitos ficaram para trás e outros prosseguiram. Aqui voltamos ao começo. Pode-se dizer que vários elementos importantes serviram como ponto de corte para que houvesse uma separação entre grupos ou artistas que ficaram no cenário musical naquele contexto de mudanças e de tantas mudanças e numa época em que tudo parecia mudar o tempo todo.

É possível pegar o caso das bandas mod londrinas e as de merseybeat de Liverpool. Enquanto um quarteto como o Who, que se baseava em artistas de R&B e girl groups em seu começo, logo a partir da sua fase “A Quick One” eles começaram, na medida em que passavam a interpretar seus próprias músicas, se deslocavam consideravelmente do universo mod de onde haviam saído.

Já muitos dos conjuntos que atravessaram o Atlântico em 1964 como novidade, encapsulados em sua estética britânica de terninhos cinza e baseados em covers já pareciam dar mostras de estarem superados dois anos depois, quando a cena americana se desenvolvia na Costa Oeste e abraçava cada vez mais elementos e tendências em sua música, como o raga indiano, ritmos latinos, o free jazz e o country, enquanto os Byrds, já em sua primeira dentição, desenvolvia o que seria rotulado pela imprensa e pela nascente crítica musical “séria” de rock (a partir de publicações underground, como a Crawdaddy e a Rolling Stone, logo em seu começo) de folk rock, sub-gênero que também influenciaria o trabalho dos Beatles progressivamente, ao longo dos anos 60.

Os próprios Beatles, enquanto absorviam essas mudanças no rock, também se mostravam abertos para essas novas tendências, que iam desde o “novo” folk elétrico até experimentos de produtores norte-americanos, como Brian Wilson, Jack Nietzsche e Phil Spector, no sentido de experimentar cada vez mais em estúdio, e transformá-lo num outro, num segundo elemento além do artista. Outra influência seminal, e que e que se refletiria na sua produção a partir dali seriam pequenas gravadoras, como a Motown e Stax que, também influenciadas pela abertura do mercado promovido pela British Invasion, passam a investir num cast e em músicos de estúdio cuja produção, em pouco tempo, teria impacto na música das bandas européias que virtualmente se propunham a aceitar essas novidades.

Um caso notório é a influência da Motown na música do Who, dos Rolling Stones e dos próprios Beatles (e de conjuntos brancos estadunidenses) a partir de 1965. Sem essa influência, seria impossível imaginar o passo que Stones e Beatles (agora passando a produzir seus próprios sucessos) dariam em álbuns como Out of Our Heads, Aftermath, Rubber Soul e Revolver (respectivamente) sem essa apropriação e reelaboração de elementos e tendências que circulavam no mercado da música após a pororoca causada pela Invasão Britânica.

Por outro lado, existem exemplos de bandas que pontificaram nas paradas no começo da “Invasão” mas que, mantendo a mesma fórmula, acabaram ficando para trás enquanto protagonistas do movimento, numa segunda etapa, ao buscarem legitimação a partir da urdidura de seus próprios trabalhos, foram capazes de conquistar espaços no campo da música perante crítica e um público além dos adolescentes que consumiram inicialmente a produção da primeira fase da British Invasion. 

Ao mesmo tempo, artistas como Beatles e Stones buscavam reconhecimento ao relacionarem-se com gente de vanguarda, como diz Barry Miles na biografia de Paul McCartney, ao analisar a atitude do baixista dos Beatles no universo da Swinging London. Essa atitude seria diferencial no sentido de manter relativa homologia com novos pares, com elementos da intelectualidade e da vanguarda artística, uma fronteira que outras estrelas da “invasão”, por vários motivos, não ousaram cruzar. Ao lançaram discos como Rubber Soul, os Beatles estariam, de certa forma, em busca dessa legitimação do  mundo do pop enquanto procuravam repaginar seu papel e sua imagem o tempo todo a partir de então.

Como contraste, seria possível pegar um quarteto coirmão dos Beatles, Gerry And The Pacemakers. Enquanto aqueles recusam de início gravaram sucessos feitos para eles, estes assumem a receita. No entanto, o sucesso pré-fabricado foi efêmero: quando eles necessitaram de uma produção autoral, não foram além do que eles tocavam desde os primórdios do Cavern Club.

Quando, em 1965, os Pacemakers estrelam o filme Ferry Cross the Mersey, simbolicamente pareciam endossar seu provincianismo. Ao endossar suas origens e sua estética, o quarteto delimitava seu potencial e suas pretensões como artistas, cujo sucesso se esvaneceu à medida em que o Merseybeat perdia o posto de cena musical para San Francisco, a partir de 1966, quando a própria estética da “invasão” já parecia datada e fora descartada por bandas como os Beatles e os Stones, que abraçavam o soul americano à medida em que circulavam pelo meio musical durante e no intervalo de suas turnês pelos Estados Unidos. 

Depois de absorverem a música ianque “de contrabando”, pela via transatlântica, agora eles experimentavam a experiência de entrar em contato com a música norte-americana viva e pulsante, na estrada. Na mesma medida em que eles mudavam o cenário musical de seu tempo, eles eram mudados por ele. A questão de sobrevivência desses artistas agora estava em metabolizar as mudanças (naturalmente atentos à dinâmica e as demandas do mercado) atravessar todo esse Rubicão cultural.  

Da mesma forma seria possível citar outras do mesmo estilo e oriundas da mesma cena, como Swinging Blue Jeans, The Dakotas, Searchers e Fourmost, (pegando alguns exemplos) calcadas em covers de R&B. Mesmo tentando adaptar-se a essas mudanças, elas se mostraram mais dinâmicas que sua própria capacidade de mudar ou de aceitá-las. 

Melhor sorte tiveram grupos mais “urbanos” (mais "londrinos") ou ligados ao eletric blues, como Yardbirds ou Animals que, a despeito de suas limitações, foram ajudadas pela franca aceitação desse subgênero – e também adotando a música autoral, e que se desenvolveria na segunda metade dos anos 60, desaguando na base do hard rock e da psicodelia. Por fim, em parte, aquelas bandas ficaram datadas por parmanecerem dependentes de covers em seus respectivos repertórios, por manterem-se ainda ligadas à cena musical de origem e, por outra, pelo desinteresse em integrarem-se à dinâmica das mudanças que ocorriam no período.

Sem precedente na história da música do pop, embora endossando pequenas revoluções anteriores, essas mudanças passavam pelo fato de que os próprios artistas agendavam sua própria música, como foi o caso dos Beatles. Hoje isso talvez pareça trivial ou banal, mas um disco como Rubber Soul, lançado pouco mais de um ano após o corolário da Invasão Britânica. 

Para o crítico Bill Martin ele é mais indicativo de um nova concepção estética de elaboração de  música comercial do que apenas mais um disco colocado no mercado. Tanto para ele quanto para ctríticos  como David Howard, a partir de então, a idéia de um álbum como entidade passa a ter um ganho de qualidade no sentido de se sobrepor à estatura do single. Se até o começo dos anos 50, o mercado entendia o pop jovem restrito ao universo do compacto, depois dos Beatles e outros, o álbum passa a ter proeminência.

O projeto dessas bandas passa a usar o long-play como cavalo de batalha e fazer com o disco aquilo que Phil Spector fazia com os singles. O espaço do compacto não era mais suficiente para a proposta do rock. Isso passava pelo aumento de capital simbólico granjeado por esses artistas e grupos no campo musical, com vistas a poderem dar as cartas no mundo da indústria. Já autores como Gene Sculatti e Steve Turner entendem que esse turning pont provocaria uma verdadeira corrida armamentista em busca do pop perfeito. Sculatti defende a tese de que Rubber Soul é o primeiro passo em direção do rock sob uma perspectiva artística, integrando em seu fulcro todos os aspectos relativos à processos de criação de arte: faixas trabalhadas de maneira individual, como partes de um todo, emoldurado por uma proposta, que é o próprio álbum em si, ao invés de uma porção de faixas aleatórias puxadas por um “carro-chefe” para simplesmente vender o disco.

Isso vai de encontro com a conhecida impressão de Brian Wilson, o líder dos Beach Boys. Um entusiasta das produções de Spector, ele já vinha concebendo seus álbuns mais recentes à moda do wall of sound, concebendo as canções como pequenas sinfonias. Ao escutar Rubber Soul, ele teve o mesmo wit que outras bandas teriam, como Who, Kinks e os próprios Rolling Stones, como observou posteriormente Andrew Oldham, que produziria finalmente um disco também apenas com composições originais Jagger-Richards, Aftermath, em 1966.

Esse foi o desdobramento do que fora plantado em 1964: grupos que, depois de conquistarem espaço nas paradas norte-americanas, passam a focar na produção musical. James Decker entende que Rubber Soul também seria o momento em que a cena britânica chegaria na Costa Oeste, influenciando de forma seminal a cena nascente de San Francisco: nesse sentido, Jefferson Airplane, Mobi Grape e Love seriam conseqüência direta do trabalho dos Beatles, no sentido de ampliar a paleta de possibilidades do pop, além da tríade guitarra-base, guitarra-solo e baixo, partindo para experimentações de estúdio e instrumentos externos ao rock, como o harmonium, a cítara e o cravo.

Isso sem citar bandas que passaram deliberadamente a elaborar uma mistura original do que era a estética "Rubber Soul" (órgão, pandeiro, fuzz bass) mas numa estrutura de 12-bar (algo que os Beatles raramente utilizavam, ao contrário dos grupos de blues ingleses, como o Cream). Ou seja, em terras americanas, o rock pós invasão já com uma linguagem ianque, amalgamou algo que os britânicos separaram: essa mistura pode ser percebida em várias bandas, como Ballon Farm, Uniques, Standells ("Dirty Water"), ou com influência da estética "highway 61" (Mouse And the Traps, Mojo Men). 

Falando de outra forma: se o primeiro papel dos Beatles na “Invasão” foi o de sinuelo, ou de abrir as portas para uma nova perspectiva no rock, num segundo momento, com o peso de sua imagem, o segundo foi de sedimentar uma imagem de “credibilidade” além do público jovem, mirando agora na crítica e num público mais diverso e formador de opinião.  

Falando em crítica, é mais ou menos no mesmo período 1966-7 que surgem publicações underground especializadas em música pop e cultura jovem, como a Crawdaddy e a Rolling Stone. Estas, por sua vez, nascem a partir da Costa Oeste, surfando na onda da nova cena musical, seguindo o modelo de revistas de jazz, porém focada no rock produzido a partir de lançamentos como Bringing All Back Home, de Bob Dylan e Rubber Soul. Charles Perry, que testemunhou a cena, disse que o disco podia ser ouvido por toda a parte, de San Francisco até a área da Universidade de Berkley. 

Por fim, autores como Charles Perry e Chris Smith entendem que o amálgama entre o folk rock que a versão estadunidense do disco dos Beatles (lançado com seleção musical diferente da inglesa, mais focada nas faixas acústicas) fizeram a cabeça da boemia que morava na região Haigh-Ashbury de San Francisco, local que seria o epicentro dos be-ins a partir de 1967.

Conclusão

O objetivo desse post é observar que mais do que mera obra do destino ou sorte de um ou outro determinado artista, o evento que passou a se denominar Invasão Britânica está fundeado num contexto amplo, de duração longa, e que começa com a popularização do rock como música de segmento jovem a partir do começo dos anos 50, passa pela transmigração desse produto para outras partes do mundo, a assimilação e reelaboração cultural e virtual retorno desse produto sintetizado “de contrabando” de volta para sua origem, também num novo contexto onde essa música é ‘aceita’ e assimilada, com vistas a uma nova assimilação e síntese. Mais do que mero fenômeno de popularidade, como a Beatlemania, é interessante observar como todos esses eventos estão emoldurados num contexto social e econômico que viabiliza esse processo. Mesmo que possamos reconhecer uma margem de imprevisto nesse movimento, ele foi dependente de todo o contexto para que tudo pudesse acontecer.

Mesmo assim, a invasão, como passoua  ser chamada, foi um grande passo em matéria d edifusão cultural e de desenvolvimento do rock, entre tantas coisas a falar. Arthur Howes, responsável pela concepção das turnês dos Beatles, naqueles anos históricos, disse a Hunter Davies: “a coisa mais importante que êles conseguiram foi iniciar o intercâmbio na América do Norte, com artistas inglêses. Antes dêles, ninguém havia conseguido obter sucesso lá. Eu trouxe grande número de artistas americanos. Ao passo que lá, nenhum artista inglês se projetou. Ao abrir êsse intercâmbio artístico, os Beatles deram muito lucro ao nosso país.”

Referências

Andrew Jackson. 1965: o ano mais revolucionário da música. Leya, 2015. 
Jame Decker Try Thinking More': Rubber Soul and the Transformation of Pop. In Kenneth Womack. The Cambridge Companion to the Beatles.2000.
Barry Miles. Paul McCartney: Many Years From Now. Vintage Books, 1998. 
Rob Sheffield. Dreaming the Beatles: The Love Story of One Band and the Whole World. New York, NY: HarperCollins, 2017. 
Chris Smith. 101 Albums That Changed Popular Music. New York, NY: Oxford University Press, 2009.

Hunter Davies. A Vida dos Beatles. Inglaterra, Editora Expressão e Cultura, 1968. 
Neil Young. A Autobiografia. Globo, 2012.