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| Coluna de Imperial na Revista do Rádio |
A
respeito da relação da juventude dos anos 1960 com os meios de comunicação de
massa, Zuenir Ventura diz que ela teve uma cumplicidade com a cultura do livro
e do jornal que a popularização de um meio como a televisão não permitiria
depois.
A geração de 68 talvez tenha sido
a última geração literária do Brasil - pelo menos no sentido em que seu
aprendizado intelectual e sua percepção estética foram forjados pela leitura.
Foi criada lendo, pode-se dizer, mais do que vendo. As moças e rapazes de então
já começavam a preferir o cinema e o rock, mas as suas cabeças tinham sido
feitas basicamente pelos livros (VENTURA, 1988, p.33).
Para
ele, ela era a geração do rádio, da música e do cinema. Se existia a televisão,
ela ainda representava um complemento ao jornal, às revistas e aos livros. Para
ele, mesmo eventos como os festivais da canção ou a Jovem Guarda ainda estavam
subordinados àquela lógica da cultura escrita. Ventura entende que os ídolos
da juventude da época não eram televisivos, mas musicais. A televisão, ao
contrário do que afirmava o cronista Stanislaw Ponte Preta, que a acusava de
ser “máquina de fazer doidos”[1],
segundo ele não exercia a influência que se veria uma década depois. Pra ele,
naquele tempo, a cultura escrita vinha antes. A televisão ainda vinha depois,
mais como uma espécie de veículo de cobertura (VENTURA, 1988, p.33).
A
história do jornalismo musical se confunde com a história da fonografia no
Brasil[2].
Já em 1904, se tem notícia de publicações como o Phonographo (1903) a Revista
Musical (1920-24) e Phono-Arte
(1928-31). O que estas revistas têm em comum é a curta duração. Destas, a
última teria sido pioneira em matéria de crítica musical. A primeira de fato
destinada a crítica especializada foi a Revista
de Música Popular (1954) (SBERNI JÚNIOR, 2015, pp. 17-19). Contudo, como salienta
Marcelo Garson (2013), nessa época, a música gravada ainda representava um alto
investimento e de retorno incerto. Em geral, diz o autor, discos e vitrolas
tinham seu consumo restrito por conta do preço. “Os custos disparavam quando se
tratava de lançamentos internacionais, pois muitos selos estrangeiros,
especialmente os norte americanos, não possuíam representação nacional”
(GARSON, 2013, p.8). Apenas com o desenvolvimento de um mercado mais
desenvolvido, somada a progressiva popularização do rádio que iriam surgir
publicações de grande demanda, como a Revista
do Rádio (1948-1970). Editada por
Anselmo Domingos, a publicação se mostraria de grande popularidade, rivalizando
com O Cruzeiro (HAUSSEN, 2001, pp.
2-4). Também marcaria época a coluna de fofocas Mexericos da Candinha[3].
Em sua última fase, ela também daria espaço a atrações de televisão. Embora
destinada a cobrir a vida dos artistas, esta publicação possuía uma seção de
lançamento de discos e parada de sucessos. Embora a música de Carnaval fosse a
tônica da Revista do Rádio, nos anos
1960 ela já contava com uma coluna de música jovem, O Mundo é dos Brotos. Assinada por Carlos Imperial,[4]
(assunto que será abordado mais adiante), a seção fazia uma resenha do mundo
das celebridades do mundo do rock e publicava uma parada semanal, com os discos
mais vendidos nos Estados Unidos, França, Itália e Inglaterra. Em sua coluna
da edição nº 644, de janeiro de 1962, Imperial comenta com otimismo a
popularização do rock entre a juventude da época:
O BROTO, atualmente está bem
servido de programas. Existe um número grande de programas destinados à
Juventude, é a maior prova de que, ao contrário do que pensam, o Rock e os
ritmos da Juventude em geral estão cada vez mais fortes e seus adeptos cada vez
mais prestigiados. Concordamos, sim, que o rock deixou de der novidade jornalística,
caindo no esquecimento das manchetes. Mas a sua torça continua poderosa e basta
ver a audiência dos programas destinados aos brotos para termos uma idéia da
verdade (REVISTA DO RÁDIO, 1962, p.28).
Com
linha editorial, a Revista de Musica
Popular (1954-56) investia no leitor discófilo:
de acordo com Tânia Garcia, o objetivo da Revista
da Música Popular era “estabelecer os cânones, as balizas para se
diferenciar a música popular de ‘qualidade’ daquela cada vez mais massiva,
veiculada pelos meios de comunicação e aplaudida pelos fãs ouvintes” (GARCIA
apud SBERNI JÚNIOR, 2014, p.19).
Ela
seria precursora de outro publicação semelhante, a TV Intervalo (1963) porém, com antecipa seu nome, destinada ao
mundo da televisão. Ao analisar a Revista
do Rádio, Sberni Júnior entende que era uma publicação mais para “ser vista
do que lida”. Do contrário, TV Intervalo,
dada suas dimensões e abordagem resumida e “objetiva” e sucinta dos fatos, parecia
mais para ser lida do que vista. Com foco maior na produção textual, a partir
de meados dos anos 1960, ela daria amplo espaço para o público jovem, com a
explosão do iê-iê-iê, a popularização dos festivais da canção e o sucesso
nacional do programa Jovem Guarda, da
TV Record. Na mesma época, a Editora Abril iria investir em jornalismo musical
(e juventude) em outras publicações da editora, como a Realidade (1966) e a Veja
(1968).
Marcelo
Garson (2017) fala que o rock, inicialmente tratado como uma moda passageira e
que psicanalistas entendiam como um momento de rebeldia da juventude em todas
as épocas que, sempre à busca de exotismos e de enfrentamento à autoridade,
“sempre buscava aparecer”. No entanto, o gênero resistiu às expectativas que o
entendiam como apenas uma bolha, ou apenas um tipo de dança da moda. Segundo
ele, a chegada do rock no Brasil[5],
em 1955, fez com que a editora da revista Eu
Canto, Jeanete Adib, publicasse um número especial sobre a nova moda no
Brasil. O sucesso da edição permitiu o surgimento da primeira publicação
especializada ao gênero no Brasil, a Revista
do Rock (1960-1965).
Ele chegou às bancas em abril de 1960, com
trinta páginas em tiragem mensal. Apesar de dedicar apenas cerca de um quinto a
matérias, ela teria conseguido atrair leitores além do Rio e Janeiro. Segundo
ele, assim como na coluna de Imperial na Revista
do Rádio, o apelo dos editores era no imaginário dos fãs, em detrimento de
quaisquer análises a respeito das canções ou dispensando abordagens de ordem
técnica sobre gravações, por exemplo. Garson entende que mesmo que por parte
dessas publicações houvesse interesse em divulgar o rock e demarcar fronteiras
entre repertórios, o gosto pela cultura dos “olimpianos” (MORIN, 1984, p. 106) [6] do
campo do rádio ainda coexistia. Tal fenômeno pode se explicar pelo fato de que, de certa forma, no final dos
anos 1950, a cultura do rádio ainda trazia emanações do antigo culto às
estrelas do cinema, também presentes em tais publicações, o que, de certa
forma, corrobora a afirmação de Sberni Júnior, de que uma publicação como a Revista do Rádio era mais para ser
“vista do que lida”.
Quanto
à imagem de juventude constante nas matérias, Garson aponta para a falta de
autonomia do discurso jovem, cujo prazer possível está enquadrado e controlado
“dentro das normas do mundo adulto”.
Contudo, nestas primeiras revistas do rock, o autor observa um
diferencial: o consumo atomizado de ídolos jovens se integrava a uma rede
afetiva específica, e tais práticas íntimas e individuais ganhavam um caráter
coletivo à medida que a revista estabelecia essa nova comunidade de gosto. Ao
dialogarem com outros agentes, elas negociavam seu respectivo capital
cultural, definindo códigos e hierarquias próprias àquela comunidade de leitores
– disputa simbólica ostensivamente mediada pela publicação (GARSON, 2017, p.
204-5). O autor anota que a grande mudança
empreendida a partir de publicações pioneiras em segmento jovem como essa
reside numa nova abordagem, cuja formação de uma identidade e autonomia ainda
estavam em construção. Tais estratégias, salienta, conformavam uma massa dispersa
de ouvintes e fás cada vez mais num grupo coeso e disposto de maneira ordenada
e hierarquizada. Para ele, experiências como a da Revista do Rock foram importantes para o estabelecimento de uma
cultura – no caso, uma cultura jovem no Brasil. “Ao longo do processo, a
revista se esforçava por deixar claro o seu nicho de mercado específico”
(GARSON, 2017, 204).
Ao analisar os movimentos de transição da cultura jovem ao longo dos anos 1960, Marcelo Garson entende que a novidade do “moderno” no rock, à medida que foi se adaptando às indústrias culturais do Brasil, ela chegou a um estágio de “tradicional”. Nesse momento transacional, diz ele, é o jovem quem vai articular a idéia de conservação às mudanças. Nessa trajetória da música jovem, o moderno se dará mais por uma questão de reivindicação estética. Garson entende que tanto Antônio Aguilar quanto Carlos Imperial compartilhavam da mesma visão de juventude como representação: para ambos, a “construção de uma ideia de música jovem em bases profissionais estribava-se -se mais na acomodação, estilística e simbólica, do que na “ruptura radical” (p,207). Nesse sentido, o status de representação estética se assentava numa acomodação que era mais uma reserva estratégica dentro do campo do jornalismo musical. À medida que demais agentes de outros campos, o musical, o da indústria fonográfica, audiência, produtores, artistas, reconheceram-se como partes de uma totalidade que, se até 1965 pertenciam a um nicho de mercado restrito. Nesse momento, porém, o impulso provocado pela Beatlemania[7], de acordo com Garson, fez com que tais agentes acreditassem que um fenômeno de juventude em larga escala poderia conquistar um espaço ao redor da televisão: “A música jovem chegava ao mercado massivo. Era o início da Jovem Guarda” (GARSON, 2017, p.190).
Se
a Revista do Rádio representou um
marco na conformação de um segmento musical jovem na mídia impressa, se faz
necessário também destacar a importância de Carlos Imperial[8]
como agente definidor o segmento que começava a se consolidar no Brasil a
partir do final dos anos 1950. Em sua coluna O Mundo dos Brotos, publicada semanalmente na Revista do Rádio, ele foi responsável por “divulgar as tendências
internacionais do mercado jovem”, além dos artistas e eventos produzidos por
ele mesmo a partir do Rio de Janeiro. Mais que uma coluna de fofocas à moda da Revista do Rádio, O Mundo é dos Brotos operava, de acordo com Marcelo Garson, como
uma grande “cartografia da música jovem, apresentando os agentes – cantores,
produtores, apresentadores, empresários – e instituições – gravadoras, rádios,
casas de shows – que compunham esse universo” (GARSON, 2017, p.195).
Como
agitador cultural, movendo-se com a Revista
do Rock, como ‘estrategista’ no campo da música, para o autor, Carlos
Imperial seria um agente “ponta de lança de um nicho de profissionalização e
recrutamento de cantores estreantes, além de um canal de contato destes com a
audiência, que, organizada em fã-clubes, conferiu materialidade à própria noção
de música jovem em emergência” (GARSON, 2017, p. 187). Marcelo Garson destaca
Imperial como um dos poucos comunicadores de público jovem que realmente
acreditou ser o rock algo mais do que moda passageira. Segundo ele, através de
sua coluna na Revista do Rádio, o
jornalista ajudou a definir simbolicamente um espaço, “produzindo a crença em
um novo padrão de sucesso musical (idem, p. 193). Sempre em contato com o que
acontecia no mundo do pop fora do Brasil, o colunista articulava toda uma rede
de promoção e de contados envolvendo artistas, gravadoras e público. Para
Garson, mais do que orientar o meio musical como signo de identidade para os
jovens, ele usou esse circuito para lançar novos talentos.
Quatro
anos antes de estrear como colunista em O
Mundo é dos Brotos, Imperial já tinha uma carreira consolidada na
televisão: em 1957, foi de contra-regra a apresentador de um quadro no
programa Meio-Dia da TV Tupi,
intitulado Clube do Rock. Com o
sucesso do quadro, em 1961, o jornalista ganharia um programa semanal, Festival dos Brotos, todos os sábados,
às 19 horas, também pela Tupi. Na mesma época dividia o trabalho na televisão
com um programa diário na Rádio Guanabara. Em seus programas, Imperial já
arregimentava novos talentos muitas vezes oriundos dos subúrbios do Rio – entre
eles, Roberto Carlos e Renato e seus Blue Caps. Em novembro daquele ano, ele
passa finalmente a assinar a coluna na Revista
do Rádio. Para Garson, O Mundo é dos
Brotos foi responsável por construir em sua órbita uma idéia de música
jovem que iria conectar produtores, artistas e leitores. Dispensando maiores análises,
a coluna buscava contato direto com o leitor médio. O tipo de escrita que
Imperial utilizava, diz Garson, em formato de reportagens curtas e com fins
promocionais, acompanhava a linha da Revista
do Rádio, “em visível contraste com as matérias sobre música popular, mais
extensas e de caráter analítico, publicadas em jornais como Última Hora” (GARSON, 2017, p.198):
Composto de notas curtas, O Mundo é dos Brotos apresentava um amplo
panorama da música jovem no Brasil e no mundo: os êxitos e fracassos de
vendas, as novas contratações e as grandes apostas das gravadoras. “Os
maiores”, “os cobras”, “os preferidos”, “os sucessos”, “os líderes de
audiência” era o que interessava noticiar. Um terço do espaço era reservado à
“Parada do Mundo Inteiro”, um ranking
das cinco músicas mais tocadas na Inglaterra, Itália, Estados Unidos e França.
Grande parte das informações vinha de revista importadas, como Cash Box, Billboard, Screen Album e
Dig, que mapeavam as tendências do
mercado musical estrangeiro, principalmente o norte-americano. No Brasil, o
consumo dessas publicações era um privilégio quase exclusivo dos executivos da
indústria fonográfica, que dominavam o inglês e que podiam arcar com os altos
custos das assinaturas. Citando as revistas nominalmente, Imperial atuava como
um intermediário cultural, dando aos leitores o acesso a um mundo de dados até
então inacessível e se firmando como autoridade em música jovem (GARSON, 2017,
p.194).
Marcelo Garson aponta Imperial como um dos pioneiros em estimular os fãs
de música jovem a desenvolver “uma identidade e um senso de pertencimento
através do consumo musical compartilhado” na mídia impressa no Brasil dos anos
1950. Porém, adaptando-se à realidade brasileira, o jornalista precisou
reportar-se à estratégias já testadas por semanários de rádio: “O objetivo de
Imperial era criar um público apto a sustentar o novo segmento que ele
ativamente se empenhava em construir (GARSON, 2017, p.195). Em outro sentido, a coluna também servia como
uma espécie de resistência cultural ao rock e à música jovem como um todo
dentro do contexto do meio impresso da época. Quando um gênero como o rock saía
da pauta da “grande mídia”, quem assumia a dianteira eram os veículos “de
nicho”, diz o autor, mostrando que o rock não era de todo apenas mais uma moda
efêmera. Gardon salienta que ao ressaltar a condição profissional do músico
jovem e apresentar rankings e
estatísticas referentes a números de vendas de discos e compactos no Brasil e
no mundo, Imperial a um só tempo ressaltava a iportância do mercado do pop,
orientava o consumo perante seus leitores quanto ao que ouvir ou como se
vestir. “As coordenadas miravam não só a performance do palco, mas também a
condução da vida íntima” (idem, p.196).
Para Imperial, o critério de qualidade estava diretamente ligado ao
volume de vendas. No entanto, o fato de não questionar as “fórmulas” do
mercado, não tornava mais simples a tarefa de aplicá-las à realidade
brasileira. As fórmulas, não constituíam já um padrão sólido e seguro, mas estavam
sendo firmadas e testadas. Sendo o nicho de mercado jovem ainda muito
incipiente, as dicas de Imperial tinham uma função legitimadora (GARSON, 2017, p.197).
Por fim, ao oferecer aos leitores os precitos de ingresso ao mundo da
música jovem e pavimentar um nicho específico de cultura jovem a partir de seus
espaços na mídia, Carlos Imperial se afirmava como importante intermediário
entre público e uma nova geração de artistas que começava a ocupar terreno no
campo da música pop na primeira metade dos anos 1960. A despeito da atitude
personalíssima e auto-promocional de suas estratégias como produtor, é por
intermédio de divulgação e promoção contínua de novos talentos, ele iria
alavancar a carreira de cantores como Wilson Simonal, Erasmo Carlos, Eduardo
Araújo, Tony Tornado, Jorge Ben e Roberto Carlos, mesmo não assumindo qualquer
relação com a indústria fonográfica ou com editoras musicais. Para Garson, o personalismo de
Imperial é o fator que daa credibilidade às suas estratégias. Ou, a partir dos
conceitos de Pierre Bourdieu, como numa homologia ou jogo de “consagração”, a
assinatura de Imperial daa credibilidade ao empreendimento, e vice-versa. Ao
falar para o jovem em O Mundo é dos
Brotos, Imperial aponta sua alça de mira para as classes populares,
tradicionais consumidoras de música massiva. Esse jovem, diz o autor, não era
uma abstração mas, sim, possuia um local social definido. Com relação aos novos
talentos, sua respectiva condição de profissionalização passava pelo
reconhecimento e pela distinção objetivamente a partir de sua condição etária,
como um “marcador social de diferença”. A atenção ao repertório, aparência e
comportamento propostos por Imperial, conclui Marcelo Garson, já antecipavam a
natureza visual com que a música iria lidar dali para frente, uma consequência
de sua incorporação à TV (GARSON, 2017, p.198).
[1] Sérgio Porto (1923-1968) jornalista e escritor. Autor, entre outras obras, de As Cariocas, A Casa Demolida a sátira política Febeapá e Pequena História do Jazz (1953), uma das primeiras obras a tratar do gênero no Brasil.
[2] A primeira gravação comercial no
Brasil é “Isto é Bom”, do teatrólogo e compositor de lundus Xisto Bahia,
interpretado por Bahiano, em 1902, pela Casa Finger (RIBEIRO, 1988, p.23;
TATIT, 2004, p.119).
[3] Tal qual a seção política de Carlos Swann em O Globo, a Candinha era
um pseudônimo cuja seção na verdade era assinada pelo corpo da redação da revista.
Em parceria com Erasmo Carlos, Roberto Carlos lançaria uma canção intitulada
“Mexericos da Candinha”, no álbum Jovem
Guarda (1965).
[4] Marcelo Garson salienta que, no Brasil, ao contrário dos Estados Unidos, a tentativa de construir um segmento de música jovem ficou a cargo dos veículos de imprensa especializados. “Eles, no entanto, não chegaram a atingir o mercado massivo no período estudado, mantendo-se como uma cultura de nicho” (GARSON, 2017, p.187).
[5] Segundo Arthur Dapieve, o
primeiro disco de rock “brasileiro” gravado no Brasil foi “Rock’n Roll em
Copacabana”, de Miguel Gustavo, e interpretado por Cauby Peixoto, ainda em 78
rotações. Antes, a cantora de sambas-canção Nora Ney, que tinha conhecimento de
inglês, havia sido pioneira com “Ronda das Horas”, cover de “Rock Around the Clock”, tema original do filme Sementes de Violência (DAPIEVE, 1995,
p.11; GARSON, 2013, p.9).
[6] Cf: MORIN, Edgard. Cultura de Massas no século XX: espírito do tempo. Neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1984.
[7] Fenômeno de juventude associado ao sucesso do quarteto de rock britânico The Beatles entre os anos 1963-1966 e o seu impacto na cultura de massas a partir do começo dos anos 1960 nos Estados Unidos e no mundo (STOKES, 1986, p. 111).
[8] Personalidade marcante e controversa, Carlos Imperial (1935-1992) foi produtor cultural, apresentador de televisão, produtor de teatro, diretor de cinema, jornalista e compositor. Como descobridor de talentos, lançou as carreiras de Elis Regina, Wilson Simonal, Tony Tornado, Tim Maia, Jorge Ben e Roberto Carlos.
Bibliografia:
GARSON, Marcelo. Imprensa de nicho e música jovem no Brsil: O mundo é dos brotos e Revista do Rock (1960-1985). Acessado em http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/antiteses/article/view/27953
VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que não acabou. Nova Fronteira, 1987.
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